中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“她能分辨出誰(shuí)是真的，誰(shuí)是假的。”《手足之爭(zhēng)》（載于《世界文學(xué)》2023年第5期）中，梅麗莎關(guān)于“真假”的看法，與自然人對(duì)仿真人的態(tài)度暗合：種族之間的區(qū)別之上，附加了道德倫理的價(jià)值評(píng)判。迪米特里傲慢的歌謠不啻為自然人父母的心聲——赫胥黎稱孩童為未闔上社會(huì)風(fēng)俗之蓋者（“unlidded”），因無(wú)禮儀矯飾，反而更能顯出人性。自然父母討論性生活時(shí)，以獵奇口吻談?wù)摵铣扇耍举|(zhì)上與“瓊妮是假貨，瓊妮是蠢貨”相同，是將其當(dāng)作異己的他者。這般異己的存在，并不局限于類人或具象的形態(tài)；《一周》（載于《世界文學(xué)》2023年第5期）中，人類腦中植入的“系統(tǒng)”操縱、限制了人類的生活，人類同樣淪為智能算法的附庸，淪為非人的、異己的存在。

科幻小說(shuō)中，合成人等相對(duì)人類而言異己的存在，往往對(duì)人類抱有敵意。將異己的存在設(shè)定在人類的敵對(duì)面，是科幻題材作品常見手法。然而，網(wǎng)飛的大熱劇集《愛，死亡和機(jī)器人》第二季，也是因?yàn)檫@種習(xí)見的手法——機(jī)器人無(wú)緣無(wú)故的惡意和種種單純?yōu)椴┤搜矍虻钠嬗^——飽受詬病。習(xí)慣了機(jī)器人大戰(zhàn)、人類救世主的戲碼后，讀者難免進(jìn)一步追問(wèn)，難道異己的存在天生就是做反派，以阻撓人類、戰(zhàn)勝人類為實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的唯一方式？

《手足之爭(zhēng)》便是對(duì)這一敵意的發(fā)源的探索。故事設(shè)定在自然人和合成人共同生活的未來(lái)。自然人同合成人，看似彼此相安無(wú)事，實(shí)則暗流涌動(dòng)。譬如所謂“規(guī)范用語(yǔ)”的使用，將不公開區(qū)分合成人和自然人的原因歸結(jié)于“不得體”，即政治不正確。梅麗莎的父母，彼得和朱莉，在班主任哈特利太太面前回避了哈特利太太的女兒是否是合成人的問(wèn)題，因其“無(wú)關(guān)緊要”。回避諸如此類可能會(huì)傷害雙方的敏感問(wèn)題，應(yīng)該也屬于代表政治正確的“規(guī)范用語(yǔ)”，目的興許是緩和合成人和自然人的尖銳矛盾。彼得同朱莉是思想較前衛(wèi)激進(jìn)的父母——然而他們關(guān)閉古基的“叛逆”行為，反而近似于某種“復(fù)古”——盡量平等看待合成女兒梅麗莎和兒子馬特；與之相對(duì)，或許是受其父母的影響，迪米特里斥合成人為“不是人的東西”，理直氣壯地提起“我在媽媽子宮里的照片”，試圖證明自己的優(yōu)越性。“規(guī)范用語(yǔ)”是在合成人和自然人、思想新潮和守舊兩派間謀求最大公約、謀求平衡的嘗試，卻透著言不由衷。

從彼得的敘述視角來(lái)看，梅麗莎和馬特一樣，是普通的小孩。他和朱莉盡力不去想合成人女兒和自然人兒子的區(qū)別，即使感受到細(xì)微的分別（譬如，拎起梅麗莎時(shí)與拎起馬特時(shí)感覺不同）。然而，梅麗莎似乎具有與生俱來(lái)的敏銳直覺，總能理解彼得的行為，或許她也感受到那種細(xì)微的區(qū)別。文中兩次提及頭頂：一次是彼得的視角，梅麗莎的口吻天真無(wú)邪，說(shuō)彼得的頭頂“就是一個(gè)頭”；另一次是梅麗莎的視角，試圖通過(guò)頭頂?shù)陌踩ㄗ印胺直娉稣l(shuí)是真的，誰(shuí)是假的”——這是遠(yuǎn)超年齡的成熟。梅麗莎所在的俱樂(lè)部中成員異口同聲地支持她，暗示著這是合成人的共同困境——受囿于“規(guī)范用語(yǔ)”里潛藏的疏離和惡意，無(wú)論有意無(wú)意。由此生出不信任，生出嫌隙，使得輿論上處于相對(duì)弱勢(shì)的合成人終于走向了自然人的對(duì)立面。

相較于“敵意”，《一周》中智能算法展現(xiàn)出的“惡意”更像是“科學(xué)管理”及消費(fèi)主義的副產(chǎn)物。作者將視頻網(wǎng)站中習(xí)見的付費(fèi)觀看極端化、夸大化：蔓延到生活各處的智能算法限制了人的感知，在“免費(fèi)的現(xiàn)實(shí)版本”中，陽(yáng)光都是商品、奢侈品，是需要充值才能享受的。人的感知受限，連帶語(yǔ)言使用和動(dòng)作也被影響，在“免費(fèi)的現(xiàn)實(shí)版本”中，安德烈耶夫不能稱妻子為“我的小女孩”，也無(wú)法撫摸她。消費(fèi)主義擴(kuò)展的結(jié)果，是原先免費(fèi)的、全人類所同享的天空成為消費(fèi)后的特權(quán)。死亡在“系統(tǒng)”中都是可預(yù)知的，可操控——自殺本來(lái)應(yīng)是荒謬的，而“系統(tǒng)”中，自殺之不可能反而更顯荒謬。

《一周》試圖呈現(xiàn)某種夸大過(guò)的現(xiàn)實(shí)，從中透射現(xiàn)代社會(huì)的問(wèn)題。大眾傳媒在填補(bǔ)人信仰缺失的空虛后，也逐漸蠶食著人的精神世界。無(wú)休止的系列劇和廣告占據(jù)了人的頭腦，購(gòu)買商品、計(jì)算促銷折扣侵占了人生活的每時(shí)每刻。在消費(fèi)主義營(yíng)造的溫柔鄉(xiāng)中，人逐漸沉溺在廣告和劇集光怪陸離的畫面中，邏輯能力日益退化，生成想法成為一件難事。原先方便人生活，為人生活增色的視頻軟件和“系統(tǒng)”，反而成為人精神成長(zhǎng)、發(fā)展的桎梏，最后成為與人相對(duì)立的存在。

如《一周》所展現(xiàn)，雖然“系統(tǒng)”體貼入微，但生活其中，連被咖啡灼傷舌頭都無(wú)從體驗(yàn)，從此失去了痛覺、悲傷等所謂“負(fù)面”的生命體驗(yàn)，失去了生命的復(fù)雜性和厚度。《一周》的啟示是，如若人不從消費(fèi)主義的泥淖中驚醒，人終將成為為金錢所奴役，為“系統(tǒng)”所豢養(yǎng)的家畜。這般異己的存在是隨著人的發(fā)展而產(chǎn)生的，是異于合成人和自然人的矛盾外的另一種矛盾，人的創(chuàng)造最后反對(duì)了人自身的存在。

這兩篇科幻作品跳脫出機(jī)器人攻擊追殺人類的俗套，轉(zhuǎn)而去反省異己、非人存在對(duì)人的敵意生發(fā)的根源，深挖其背后反映的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，假想社會(huì)矛盾尖銳化后的未來(lái)。諸如此類的討論賦予了科幻作品在瑰麗想象外發(fā)人深省的深度和層次。