中國作家協會主管

結構——是《鯨骸》這篇小說的主角。

最近讀杜布拉夫卡·烏格雷西奇的書，看到她引用的維克多·什克洛夫斯基的一句話：“任何藝術都有其結構——結構將材料轉化為藝術性的經驗。”作為一個從業多年的建筑師以及小說寫作者，我很認同這一點。結構是隱于文本之下的那層骨架。做建筑要讓想法走向實物就避不開對結構體系的研究，此種習慣也影響到我的小說寫作。我總是會先構思一篇小說的“骨”（敘事，以及讓故事之為故事的所有要素），唯有“骨”能夠立起來，才動筆去寫，血、肉是后面才生長出來的。對我而言，重要的也許不是急于從無形中抓出字句，而是要久久凝視無形，直至那個隱身于虛空的結構浮現。在一些描述仿真人的科幻作品中，會出現這樣一幕（大概屬于此類作品的“覺醒”母題）：一個仿真人會去往虛擬世界和現實世界的交界處，在這道邊界上，另一重世界凜然出現在眼前，而后，他們方才醒悟自身所處的世界不過是另外那個世界發明出來的，是其附屬品。在這類情境中，對結構的窺探所帶來的震顫經驗讓此前某些堅固的信念坍塌，好比在一些宗教的敘述中，見到神之面容者眼睛會瞎掉。但由此足以見出，一個人必須付出某種代價，才得以一窺事物背后的結構，而人的內心是有這種窺探欲望的，否則就不會有人渴望一睹神跡。

羅蘭·巴特在論及埃菲爾鐵塔時，曾說從鐵塔上俯瞰巴黎全景標志著向一種知識的過渡：“人們必須通過一種‘入族禮’來臨祭鐵塔，而只有巴黎人才能找到免除致祭的托詞。”臺大的夏鑄九教授在南京給我們上課時，說到林洙當年來北京，其父讓她沿軸線走到景山，并于景山上回望北京城，夏鑄九也稱之為某種“入族禮”。在一個陌生的事物面前，這種全景式的觀望或審視是有必要的。飛出迷宮的伊卡洛斯的神話，大概代表著人的某種欲念——從迷宮中抽身，并看清迷宮。小說寫作當然是在制造迷宮，在《鯨骸》這篇小說中，“我”在死生的邊口，望見在虛無中顯現的一頭巨大的抹香鯨，它是這個迷亂而混沌的世界背后的結構的象征。這個時刻近乎神跡。我猜想小說家們不會是徹底的無神論者，如果不相信書寫能接近某種神明，怎么會不停地書寫呢？自我就是迷宮，而一個人不斷書寫的過程，其實也是逐漸看清自我的過程，看清迷宮背后的“結構”。

我迷戀這樣一種結構——復雜而精巧的，飽滿，富有力量，明朗地傳達出自身且無需借用言語去闡述，它是感情或思想的具體化，本身就是一種美學。鯨骸，恰巧就是這樣一種獨特的結構。美的事物總是和危險相隨，在小說的結尾，“我”走入了“結構”之中，一切終結于火。唯有火的狂熱和恣肆能包含已然于結構中隱現出的真理。

《鯨骸》這篇小說的另一主角是時間。

小說前一半的篇幅，在敘述“我”和永吉沿著湄公河溯流而下的經歷，并在此趟行程中抵達了供奉鯨魚神之廟。而在小說的后一半敘事中，“我”從法國回到越南，開始考察湄公河流域的風土，試圖找出這片貧窮的熱帶大地的“結構”。在“我”重回法國后，時間的速度更快了，每隔兩個月或三個月收到永吉從越南寄來的信，幾十年的光陰倏然而過。

任何小說文本中的時間，都會引起我的興趣，有一些讓我很著迷。在小說中操縱時間，大概是小說家們最接近上帝的時刻，隨意地（當然會依據一定的法則和美學）延展和壓縮時間，使它變得有彈性，在故事中任意穿越，可以變形、擠壓、拆解、重組，而不用拿著鋸子將時間一段一段地鋸下。《鯨骸》中后面時間的流速加快，除了想將小說的前半部分的時間（一日）與后面的時間（永恒）疊印在一起以外，另有一個原因是小說中的“我”其實在一九六二年一月三日七時就已經死了，此后的幾十年的時間不過存在于一念（一念即永恒）——這是鯨魚神許諾給喬治·菲貢這個法國人的。不能認為一個人頭腦中經歷的時間以及現實是不真實的，它們同樣真實。我們從來就身處在現實中，頭腦和生活中歷經的一切都是真實的。

另外，小說以“我”這個第一人稱在講述。“我”這個敘述者的聲音背后，自然有真實和虛構的纏繞，敘述本身亦可以理解為一座“鯨骸”，小說的意義存在于結構形式的延展中，形式即內容，即意義。珍重小說里每一個以“我”起頭的聲音，理解自我與書寫的關系，乃至去重構與改寫自我，這是我所理解的小說寫作者的幸福且危險的事業。

得感謝我的編輯張文爽老師選擇這篇小說，她說它有一種“建筑學為底色的結構美學”，“從想象中來，到萬物中去”。能收到如此評價實在是小說寫作者的幸福，畢竟這些正是我在寫這篇小說時試圖去構想和實現的。