中國作家協會主管

一、引言

翟永明的新詩《全沉浸末日腳本》，巧妙傳達了我們這個時代的危機意識，比較起來，與根子《三月與末日》中個人化的“末日情緒”非常不同，這兩首詩也因此標注了兩個時代的不同的歷史意識，前者代表了“后革命時代”的歷史意識，后者則可以標記為“后人類時代”的歷史意識。能夠辨認的是，翟永明這首詩中的“末日”被陳述為現實的、歷史的邏輯，詩人試圖通過一種行星思維，“俯瞰人類的巨大視野”，清點著那些毀滅的力量，并再次矚目于人類的無知與昏暗，人類在勞作、享樂和揮霍中自詡為人類，而對終結的命運感到無知、無力。“末日”的危機意識在于，凸顯了艱難、失敗、無能為力與無可奈何。詩人寫道：“何處是兒女后代從灰燼中突圍的陣地？”答案實際上就是無處可突圍。在這種危機中，人變得喑啞無聲，如行尸走肉，按蔣年豐所論，我們的時代應標記為后現代，“所謂后現代，衰頹是其精神內涵”[1]。后現代的歷史主體也正是行尸走肉之人，其心是浮光掠影之心，無從知道“我”是什么，生命是什么，人是什么。翟永明的另一首詩《永生是什么》回蕩著這樣的主題，與《全沉浸末日腳本》構成了互文關系，將時代的危機通過“永生”的裝置來展現。

我是什么？再次叩問大地

從灰燼中升起

從廢墟中升起

從手術刀中升起

從大數據中升起

如今 這個問題

被關閉了

從一個接口到另一個

已然沒有寂滅

必然沒有賦形

在這個意義上，米歇爾·塞爾的一個命題構成了我們討論的起點，“今天，我們面臨的是一場名副其實的危機，它要求我們必須創造出新的事物”[2]。詩人最敏感于這一點，因為我們的詩里充滿著危機的書寫。那么何為新事物？所謂新的事物是危機不能給出的他異之物，但孕育著對危機的克服，未來詩學即誕生于此克服之中，不能理解危機為何物的，也無法辨識未來詩學。也就是，未來詩學的一切都是圍繞著危機與對危機的克服而展開，正所謂“未來在危機中顯現”，“未來產生于今天的危機”。[3]只有在危機中新事物才能真實地降生，詩歌將從“書寫的詩”轉向“行動的詩”，并塑造新的詩歌機制。這里隱含的命題或者說信念是，詩歌或者說藝術，將與人工智能、醫學工程等一起攜手共創人類的未來，詩人必須有這樣的信念，即詩歌必須成為歷史性機器。現在正在發生可以目睹而且未來也不可逆的進程，即有機器官與無機器官的結合，普遍器官學將是未來詩學的核心主題。那么，作為詩人必須堅信的是，康德所謂的“審美判斷力”，感性、想象力與理性等職能自由協調的游戲，將提供有機器官與無機器官結合的最佳方案，盧曼將其表述為：“藝術的功能或許就在于將某種原則上無可溝通的事物（亦即感知），整合進入全社會的溝通關聯之中。”[4]未來詩學將詩歌理解為溝通，而不是教化。因此說，只有技術而沒有藝術的世界，必將成為末日的世界。陳世驤《文賦》導言曾引述馬拉美：“詩是在危機關頭的語言。”[5]這一引述頗有未來詩學的意味，但必須重新打開才有未來的可能。

二、何為詩歌危機

對于尋求未來的詩人來說，今天的詩歌困境重重，陷入危機之中，難以重返自身，所以馬拉美在《詩歌危機》中所描述的意義重大：“一個事關根本而又引人注目的文學危機已經迫在眉睫。”[6]這不僅僅是某個詩人群體的危機。有人假設是詩人道德、精神的敗壞，所以產生了詩歌的危機，之前的討論常將這一問題歸結為詩人的墮落、群體的敗壞，也就是所謂的“詩人危機”。1990年代至今，“詩人危機”的論述不絕于耳，數次引起爭論，但實際上這種“危機論”并未真正認識到當代詩的困境乃是歷史的困境，僅僅將其歸之于詩人群體的墮落所致沒有找到問題的根本，這種歷史困境絕非是某種個人或群體意志可以超越的，在某種意義上還遮蔽了真實問題。

張承志1994年發表的著名言論“詩人，你為什么不憤怒？！”[7]是這種邏輯的典型代表，而且影響深遠，就好像詩人一憤怒，事情就迎刃而解。將詩人的能力與某種理想道德人格相關聯，是古典詩學的重要命題，“詩人的危機”恰是這一命題的延伸。北島、孫紹振、林賢治、西渡等當代詩歌的“危機論”者，均在這一問題上有所主張，比如北島認為，我們這個民族“太注重功利，太工于心計，缺乏一種天真無畏的‘少年精神’”[8]。孫紹振批評詩人是“犬儒主義精神侏儒”，林賢治將敗壞的詩人描述為集才子氣、流氓氣、商人氣于一身的幸運兒。西渡的“世故–市儈型人格”具有現實批判性，尤為切中當前現實，他說：“這個內在地約束詩人創造力和詩人成長的精神結構，我稱之為世故—市儈型人格。這是中國人群中最為普遍的一種人格模型，其最主要的特征就是功利和勢利。市儈敏于利，世故精于算；市儈為其內，世故為其外。”[9]時至今日，這種人格在當代詩人當中尤為普遍，形成某種風氣，群起效尤，不僅抑制了詩人精神的成長，而且造就了功利主義的寫作態度、爭權奪利的“江湖化”詩歌體制等等，因此大多數詩人在經歷了短暫的“青春寫作”之后，便迅速失去創造力，淪為復制性的寫作。

參照馬拉美的觀點，詩歌的危機不同于詩人的危機。馬拉美說，語言在大眾手中如同金錢一般被使用，而在詩人手中它必須首先是夢與歌。詩歌的危機在于，詩歌的語言不再是夢與歌，而是如同金錢一般被使用。這是什么意思呢？馬拉美深受黑格爾的影響，將黑格爾的一些概念進行轉化來表達自己的詩學理念，也就是說，黑格爾詩歌意識與散文意識的區分是理解這個命題的關鍵。所謂散文意識，是將世界理解為有限的因果關系，也就是日常意識，具有抽象的普遍性：“散文意識看待現實界的廣闊材料，是按照原因與結果，目的與手段以及有限思維所用的其他范疇之間的通過知解力去了解的關系，總之，按照外在有限世界的關系去看待。”“日常的（散文的）意識完全不能深入事物的內在聯系和本質以及它們的理由，原因，目的等等，它只滿足于把一切存在和發生的事物當作純然零星孤立的現象，也就是按照事物的毫無意義的偶然狀態去認識事物。”[10]按照黑格爾的說法，危機則是詩歌被散文意識所控制。

語言不再是夢與歌，而是如同金錢一般被使用，之所以構成詩歌的危機，是因為詩歌失去直接的真理性，也就是感性的真理。這種感性給出具體的普遍性，反對抽象的普遍性。可以清楚地看到，今天的大多詩歌依靠間接的或外在的標準來維持自身運轉，比如某種經典、權威、觀念、主義或文化態度、社會立場或者某種組織、行會、體制等等，所依賴的正是抽象普遍性。我們讀到的大多數詩歌不再訴諸人的感官和想象，必須依靠理性和知識來獲得理解，經常可以聽到，一個詩人如此來要求他的讀者，你要先讀懂葉芝，然后理解好里爾克，再認真學習布羅茨基、沃爾科特等等諸如此類，然后才能讀懂他的詩，否則，一個人無論對這個世界有多么深刻的洞察，多么痛徹的理解，多么深沉的熱愛，多么復雜的經驗，多么智慧的生命體悟，也無法理解今天的詩歌，這就是一種抽象普遍性，它依賴的是經典的權威性，而不是生命的內在性。根本來說，所謂抽象的普遍性是依靠權力、資本或技術等這些強普遍性所維持的，如黑格爾認為，之所以抽象“是按照原因和結果，目的與手段以及有限思維所用的其他范疇之間的通過知解力去了解的關系”。普遍意味著正當性是通過預設的前提和強力強制獲得的。

詩歌的根基是感性感知，以及由此而獲得的真理性。這是一個由內到外的過程，由內在性到超越性的過程，此過程通過轉化實現，所有的藝術都是如此。因此詩歌天然地反對“世界的散文”，詩歌一旦被這種散文意識所控制，自然就陷入危機，這就是我們今天所面臨的局面。這或將導致詩歌全面的、系統的危機，如同經濟危機。主流詩歌書寫的方法和機制將無法勝任它的時代，它沒有發明也無力發明出與時代相匹配的新原則。詩歌要么墜入某種無可救藥的神秘主義，晦澀而封閉；要么依靠某種特定的知識系統和詩歌方法來維持運轉，不提供新的認知；要么服從于某種理念和立場，淪為詩歌制作；要么僅僅是文學的游戲而成為謀取名利的工具。一言以蔽之，詩歌失去了真理性，具有某種片面的、主觀的、個人化、文本化的鮮明特征。

對于危機中的藝術家，梅洛-龐蒂的主張是尤其重要的，即首要的問題在于恢復知覺的世界，那個原初的經驗世界，身體在行動中具有呼叫的能力，而不是書齋中反思的、認知的身體。創造一種新的感性，則是未來詩學的首要任務，一種新感性也意味著恢復詩歌的真理性，以感性的普遍性反對抽象普遍性。阿蘭·巴迪歐的探討在此則具有非凡的意義，他說：“今天，藝術看來尤其重要，因為全球化賦予我們一項創造新的普遍性的任務，它往往是一種新的感性，一種和世界的新的感性聯系。因為今天的壓迫是一種抽象普遍性的壓迫，我們不得不沿著和世界發生新的感性關聯的方向想象藝術……事實上，沒有藝術，沒有藝術創造，金錢和權力的強制普遍性就成了真正的可能性。因此，藝術問題在今天是一個政治解放的問題，藝術自身帶有政治性。不僅僅是藝術的政治維度的問題，那是昨天的情況，今天，這是藝術自身的問題。因為藝術是真實的可能性，它創造某種新東西，反對全球化帶來的抽象普遍性。”[11]巴迪歐的論述既表述了當下的困境，也表明了出路，一種新感性只有在行動中才有可能，這也意味著在未來詩學中，行動將成為核心元素，詩歌從“書寫的詩”轉向“行動的詩”。

三、朝向未來詩學的轉向

“九十年代詩歌”之后，當代詩進入了一個漫長的轉型期，各種嘗試都有，人們試圖從“九十年代詩歌”確立的書寫范型中突圍出來，探討詩歌的未來可能。在此種轉型之際，北島2009年寫作的《缺席與在場》一文是重要的歷史節點，此時正值《南方都市報》“新詩90年十大詩人”的評選結果出爐不久，當代詩似乎進入了所謂的“大詩人”時代，奧登的“大詩人定律”[12]被廣泛接受且深入人心，成為詩人自證的標準。之前不絕于耳的“危機論”似乎解除了，洪子誠在“第二屆全球華文作家論壇”上的發言《沒了“危機”，新詩將會怎樣？》[13]中的描述，頗能說明當時新詩所面臨的現實。北島的《缺席與在場》突然宣稱當代詩歌危機四伏，他認為當代詩歌失去了命名的功能，詞與物脫節，語言空轉：“詞與物，和當年的困境剛好相反，出現嚴重的脫節——詞若游魂，無物可指可托，聚散離合，成為自生自滅的泡沫和無土繁殖的花草。詩歌與世界無關，與人類的苦難經驗無關，因而失去命名的功能及精神向度。”[14]這種表述與馬拉美的“詩歌危機”論如出一轍，非常具有代表性，在特殊的歷史節點上應和了歷史的勢能潮流。透過這一歷史勢能，當代詩歌的“未來詩學”轉向也就清晰可見了。

在我個人的閱讀范圍之內，當代詩歌的“未來詩學”轉向在這一線索中被標記出來：2010年姜濤《巴枯寧的手》、宋琳《詩與現實的對稱》、張大為《當下詩歌：文化主權與文化之戰》，2011年張偉棟《詩歌的政治性：總體性狀態中的主權問題》，2012年西渡《壯烈風景——駱一禾論、駱一禾海子比較論》，2013年姜濤《“歷史想象力”如何可能：幾部長詩的閱讀札記》，2014年唐曉渡《內在于現代詩的公共性》，張光昕《現代詩碎碎念》，2015年余旸《從“歷史的個人化”到新詩的“可能性”》、張偉棟《當代詩中的“歷史對位法”問題——以蕭開愚、歐陽江河和張棗的詩歌為例》，2016年王東東《21世紀中國新詩的主題、精神與風格》，2017年張清華《重建公共性的可能與途徑》、馮強《新詩現代性的技藝和崇高問題——以歐陽江河的詩歌為例》，2018年敬文東《從唯一之詞到任意之詞：歐陽江河與新詩的詞語問題》，2019年西渡《中國詩人的“阿喀琉斯之踵”》，2020年一行《朝向真實：當代詩中的語言可信度問題》、李章斌《“韻”之離散：關于當代中國詩歌韻律的一種觀察》，2021年李章斌《從“刺客”到人群：當代先鋒詩歌寫作的“個體”與“群體”問題》、姜濤《從“大眾化”到“公共性”：一個詩歌史的線索》，2022年張桃洲《重審1990年代詩歌的意識與觀念》、張偉棟《朝向一種未來的詩學——基于當代詩歷史問題的準備性討論》等等。這些詩學文章以不同的視角回應了當代詩的困境，力圖促成一種新詩學的誕生。同時，它們與北島的《缺席與在場》的理路一致，以重建詩與歷史、詩與時代、詩與公眾、詩與個體的關聯，來矯正當代詩越來越個人化、主觀化、私密化、文本化的歷史傾向。這一歷史傾向的背后，則是“九十年代詩歌”確立的書寫范型與技術-邏各斯所主導的歷史加速的合謀，技術所主導的歷史加速導致無靈魂個體的產生，“九十年代詩歌”的“個人化寫作”范型，恰成為這一個體自我認證的最佳方式。

今天歷史的詭計是：怎么做都行，但無論怎么做都不行，這就是“個人化寫作”的困境。夏可君將其表述為：“內在世界的封閉性與超越世界的阻隔性。”[15]內在世界的封閉性導致其徹底的虛無化，也就愈發將個體的自由寄托于從各種總體性脫鉤，這實際上是一條“去個體化”之路；所謂超越世界的阻隔性，意味著個體走出自身的不可能，普遍性和超越性無法進入這一個體。實際上，若無普遍性和超越性的維度，個體的內在性也將崩塌。“個人化寫作”恰是沒有總體性的寫作，或者說任何總體性都不可能的寫作。

當我們談論總體性的時候，首先是基于生命的本性，由內在性與超越性兩個維度構成。按照斯洛特戴克的說法，生命總是“在之中”，“在之中”就是總體性。比如在宇宙之中、在行星之中、在地球之中、在世界之中、在社會之中、在人群之中、在自我之中、在子宮之中等等，每一層“在之中”都必須依靠一種內在性和與之相對的超越性才有可能，正如人在母體之中，子宮就構成了一種內在性，這種親密共在的內在性就是原初內在性，子宮之外則是一種超越性，生命的本質基于此種內在性的外在超越，生命的機制也就在于“如何重新處理原生性（Autochtonie）（誕生與共在）與開放性（Freisetzung）（死亡與無限方面）之間的張力”[16]。

正是基于這種總體性，我將詩歌表述為一種生命技術，所謂技術在于它通過四種機制來實現內在性與超越性的轉化：隔絕機制（insulation）、實體斷開機制 (K?rperausschaltung)、幼態延續機制 (Neotenie)，以及轉化機制(übertragung)。[17]我所表述的“歷史對位法”，則試圖恢復一種歷史的總體性，來糾正與“個人化寫作”相伴隨的“歷史分裂癥”，這是“九十年代詩歌”的另一困境，“歷史分裂癥”表現為，用事物的一面反對另一面，比如用內在性反對超越性，有限反對無限，特殊反對普遍，個人反對總體，敘事反對抒情，經驗反對超驗，日常性反對神圣性，異托邦反對共同體等等。具體寫作中，則表現為左與右、南方與北方、個體與民族、審美與政治、現代與古典、地方與世界等之間的二元對立。此種“歷史分裂癥”屬于“烏托邦之死”的應激反應，也就是與朦朧詩以來的當代詩試圖擺脫那段歷史以及書寫范式有關，它因而懼怕任何宏大的、崇高的、終極的、普遍的、總體的或者以歷史、真理來命名的事物，它只相信個人。按照宋琳的觀點，這也是歷史的詭計：

朦朧詩時代，歷史事件或日常生活的悲劇性體驗與漢語書寫的宿命在同代人的精神生活中被廣泛聯系起來，而在當下，如果說“普遍話語”已經失效了，并非就應該放棄詩歌的普世關懷，把詩歌這一既感應當下又關懷具有普世價值的終極事物的常新心靈感應器與意識形態的同一性話語機器混為一談不啻為歷史的詭計。[18]

事實上，朦朧詩之后詩歌之所以失去與當代精神生活的廣泛聯系，乃是因為詩人已經無法理解詩歌的普遍性，越來越將自身標識為一種特殊的知識，并在這條路上越走越遠。如宋琳所清醒認知的，更重要的是，這種“歷史分裂癥”最終將磨平“詩歌這一既感應當下又關懷具有普世價值的終極事物的常新心靈感應器”，這也是詩歌危機的最重要根源，所以宋琳早在2010年左右就說過：“我擔憂，詩歌的生存已進入了新一輪的危機。”[19]

真正將“未來詩學”作為當代詩歌的重要問題與詩學主張來提出的，是2023年王東東、一行、張偉棟、馮強、張光昕等人以推動當代詩歌自我革新為目標展開的三場討論：《當代詩的困境與危機》《漫長的葬禮：“九十年代詩歌”的幽靈與祛魅》《如何想象一種未來詩學》等等，引起廣泛關注和討論。這些討論建立在對以上困境與危機的反思基礎上，試圖通過一些新的詩學原則來轉換當代詩的書寫機制，這意味著它必須超越當代詩所依附的現代主義詩歌體制。

四、現代主義的貧困

2008年，一場小的爭論發生在詩人西川與王敖之間，西川發表于《今天》2008年春季號的文章《詩人觀念與詩歌觀念的歷史性落差》，以及王敖發表于《新詩評論》2008年第2輯的文章《怎樣給奔跑中的詩人們對表：關于詩歌史的問題和主義》，其中的觀點構成這場爭論的核心內容。這場爭論沒有產生什么影響，甚至還未能引起足夠的關注就草草收場，僅有的關注也把重點放在何謂浪漫主義，如何理解浪漫主義在新詩史上的作用與地位上。

我認為，這場爭論是非常重要的，恰是因為它凸顯出當代詩所依附的現代主義詩歌體制。在這種詩歌體制之內與之外的詩人，對詩歌的評價是截然不同的。

比如西川認為：“長期以來，無論是以英國19世紀文學為坐標，還是以中國古代詩歌為坐標，徐志摩和他的浪漫主義都被大大高估了。”[20]而在現代主義詩歌體制之外的楊牧對徐志摩的評價就非常高，“論一個人在十年內所致力于祈求于新詩的體裁格調，以及實際實驗之勤勉與豐美，六十年代以前的中國詩人中，無有出其右者”[21]。楊牧甚至認為，徐志摩詩中 “一致穿孝的宇宙”這樣的書寫已經超過現代主義的旗手奧登，“后者所呈現的神思構成，似更已經領先了英國詩人奧登一九三九年紀念葉慈的挽歌中處心積慮布置的氣氛與其探得之精神層次，值得大書特書”[22]。事實上，兩人評價差異如此之大，絕非是個人趣味所致，而緣于詩學立場的不同。很顯然，楊牧的詩學立場要比西川寬闊得多。

同樣的邏輯在張棗那里以同樣的方式復現，張棗借魯迅之口批評徐志摩：“你的那些嘰嘰喳喳的東西，作為現代詩人來說，其實是軟弱的東西，是不符合時代的。”[23]同樣的角度，在詩人唐捐那里卻能看到徐志摩的“撒旦詩人精神”是與時代共振的結果，“總括志摩詩歌創作的進程，可以說是：在華茲華斯的詩藝基礎上，加入從拜倫到波德萊爾的撒旦詩人精神”。[24]如此比較，并非重評徐志摩，捍衛或者辯解某種詩學立場，而是試圖指出，二十世紀八十年代以來無論在詩歌創作、詩歌批評以及詩歌史研究等方面都是以現代主義為詩的最高標準，以現代主義的各種感受方式、理論資源、價值判斷以及信仰模式為詩的主要內容，這套標準和內容建構了當代詩歌語言的基本邏輯和詩歌的基本信念，甚至取代了我們對詩本身的理解，也就是說我們無論看待何種詩歌，都是通過現代主義這個有色眼鏡，由此而建構的詩歌等級制，就是現代主義詩歌體制。直到今天，這個體制從未被真正質疑和反思過，它被理所當然地視為詩歌本身，人們沒有認識到現代主義只是詩歌的一種形態而已，它有其卓越之處，但也同樣有狹隘的一面，它只是詩歌的一種方法，而非詩歌本身。更為盲目的是，我們的詩歌批評盲目地跟隨各種現代理論，但對理論的預設與理論本身毫無反思和辨別，以至于張棗拋出了“魯迅是新詩之父”的觀點，批評家就馬上跟進，洋洋灑灑地重塑了詩歌史的路線。很多年來，我們只有詩歌批評，而無詩學，因為任何一種詩學都必須建立在對詩歌本身的反思之上，而不是依靠某種特殊的詩歌形式。我們今天的詩歌批評連詩歌的基本問題都搞不清楚，人云亦云、張冠李戴、望文生義、牽強附會者眾多，這同樣是現代主義詩歌體制的一個結果，因為其基本信念是拒斥任何終極的、真理的以及總體性等等的宣稱，堅守世界的無根性。

所以，西川的說法：“20世紀初的中國詩人們并沒有把自己20世紀化，而是紛紛把自己19世紀化了。”[25]或者張棗的論斷：“作為新詩現代性的寫作者，胡適毫無意義，也無需被重寫的文學史提及。”[26]這些判斷就不足為奇，只不過是依據現代主義詩歌原則作出的個人判斷。道理就是如此。應該沒有人反對，當代詩最重要最優秀的詩人都是現代主義詩歌體制培育出來的，這并沒有什么問題，而且這是當代詩的必經之路，是歷史本身的訴求。事實正如王家新所說：“我們并沒有一個可以直接師承的傳統——古典詩歌由于語言的斷裂成為一種束之高閣的東西，五四以后的新詩又不夠成熟，它在今天也不會使我們滿足：它有一種內在的貧乏。因此，目前這種狀態實在是勢出必然。”[27]以往的傳統無法應對急速轉變的歷史現實，西方現代主義詩歌此時提供了強有力的詩歌資源，以及對自我與未來世界的想象。結果也正如西川所說，現代主義詩歌對當代詩的影響非常深遠：“我和我這一代詩人中的大多數，對本世紀上半葉的西方詩人們十分尊重。他們精神的高度、他們靈魂的力量和他們創造的勇氣，對當代中國詩歌的影響至深至廣。”[28]

真正的問題是，當代詩壇將現代主義作為詩歌的最高標準，當作詩歌的真理，并固守其僵化的詩歌書寫機制。早就有清醒的詩人指出這一點，但并未獲得認真的理解，比如唐捐，“認定‘現代派’必定比‘浪漫派’更現代、豐富、進步，極可能是一種迷思——誤將西方詩潮的‘演變歷程’，當作漢語詩歌‘價值評斷’的準據”[29]。這不僅僅是一種迷思，而且堅不可破，古典主義、浪漫主義、現代主義作為詩歌的三種形態或者說三個系統，是無法用進化或者高下優劣來區分的，我一直認為，“真正偉大的新詩詩人必然是古典、浪漫與現代匯流的結果”[30]，如果僅將現代派作為漢語詩歌的評價依據，問題將非常之多。

詩人鄭敏很早就指出當代詩存在的兩個根深蒂固的問題，認為這是諸多問題的根源：一是“對古典漢語詩歌傳統盲目的否定或忽視，與對西方詩歌的新潮盲目的追隨”，二是“除去20世紀以來以西方文化作為世界文化中心的心態”[31]，此乃是對現代主義詩歌體制弊端的最好表述，只有跳過這兩個問題，才能擺脫現代主義詩歌的束縛。臺灣詩人很早就跳過這兩個階段，所以歷史意識方面比我們很多詩人要更開闊，比如之前提到的楊牧和唐捐。要想擺脫現代主義詩歌的束縛，必須認識到無論哪種詩歌，都只是一種語言配置方式，都是“歷史對位法”的產物，也就是歷史性機器，不能將其作為萬能法則。

所謂“歷史對位法”，即“詩人們在歷史的迷霧中，向現實的討價還價和對未來的計算法則，其軸心則是當下的真正的歷史邏輯，正在展開的，塑造我們的現實和未來的具體法則”[32]，其運作機制是“借助真正的歷史邏輯，從而發明過去和未來的‘神學’維度，通過這樣一個維度，將歷史重新編織成一個整體”[33]。這意味著古典、浪漫、現代按照“歷史對位法”重新配置，才可以生成新的詩歌。德勒茲曾清楚地論證了這樣的“歷史對位法”法則：“這三個‘時代’——古典，浪漫，現代（尚無更好的名字），我們不應該將它們解釋為一個進化的過程，或為表意的間斷所分離的結構。它們是配置，包含著不同的機器或與機器之間的不同的關聯。”[34]詩歌作為歷史性機器，依據當下的真正的歷史邏輯，根據歷史情勢的變換，不斷重新配置詩歌的元素。事實也確如盧曼所說：“法律是一部歷史性的機器，它隨著每一次運作而轉變為另一部機器。”[35]詩歌同樣如此，其核心在于轉化與生產，一首詩最初可能作為審美機器而運作，但經過了某個重大歷史事件的轉換，而轉變為政治機器，沒有轉化與生產就不會有詩歌。

五、從書寫的詩到行動的詩

當代詩困在現代主義詩歌體制內部，意味著必須承受現代主義的貧困或者說這種現代主義詩歌體制本身就是困境的一部分。時至今日，它所習得的一套詩歌方法論與對當下的認識是脫節的，因為與那些現代主義詩歌的締造者和革新者不同，模仿者和學習者只是在主題、風格、經驗與技法等方面做出改變，在根本原則上沒有任何改變，如果在根本原則有改變，早就突破了現代主義詩歌體制。

某種既定原則下的詩歌寫作，我們將之稱為“書寫的詩”，它是文本中心主義的，因為它要符合那套原則，它把技藝看作是第一位的，因為它是通過技藝來實現風格、經驗、主題的更新的，它把經典性看作是寫作的終極目的，因為它無力于現實。在某種意義上，“書寫的詩”遠離詩歌的本源，是枝節的、末梢的、分叉的小徑，它也因而失去自身的普遍性，而轉變為某種特殊性的知識。我們今天的詩歌是以這種特殊的方法論制作出來的，如果不理解這套方法論，根本不可能理解今天的詩歌。因此今天的詩歌自我確認的公式是，p= A+B+C，而不是 P= a+b+c。前者是枝節意義上的詩歌，服從抽象普遍性，它依附于他者；后者是本源性的詩歌，服從感性普遍性，它誕生了他者。這就是“行動的詩”的定義，它參照但不依賴任何既定原則，將行動作為詩歌的第一性。

所謂現代主義的貧困，我以前多有談論，為了討論的展開，從“書寫的詩”角度再做些補充。第一，這種詩只關注自身，而對其外部知之甚少，這就是以所謂的藝術自律名義確定的原則，通過這樣一個原則，詩歌確立了獨立運轉的內部機制。按照盧曼的說法，“藝術的重點已經隨著藝術系統變成自主的過程，從異己指涉轉移至自我指涉上”[36]。詩歌的創作實踐一直在強化藝術具有獨特的審美機制并且深入人心，成為現代詩歌的核心定律，以至于像阿多諾這樣的馬克思主義者仍不免搖擺于自律與社會之間而束手無策。第二，審美原則，“美的無功利性”，“美是無涉利害關系的愉快”，使得現代詩人安心于詩歌的自我繁殖和更新換代，而無須焦慮于詩歌無能于外部世界。比如戈特弗里德·貝恩對此非常堅定地說：“如果詩是純粹的藝術，那么它就不具有歷史的推動力，就不具有治療和教育的效力，它的作用表現在另一方面：它揚棄時間和歷史，它的影響深入到基因、遺傳型和本質——這是一條漫長的內在之路。”[37]詩因此可以不具有現實功能，而成為純粹的藝術。阿甘本引用司湯達“美是幸福的承諾”來反對康德的無功利性，顯示了某種必要的糾正；第三，現代主義詩歌追求獨異性，日日新，為變化而變化，變化就是最大的藝術，羅蘭·巴特說：“古典主義寫作的一致性在幾個世紀間沒有變化，而近現代的寫作的多樣性百年來繁衍不止，甚至達到了文學現象本身的極限。”[38]這是現代性的一個根本特征，古典文學以傳承經典為己任，現代主義詩歌以“否定”作為基本的革新動力，甚至是摧毀性的，在價值、信念與意義方面，只為新而新，失去了真理與意義，而僅僅成為一種方法論，而不具有認識論價值，這種詩是分裂的根源，正如格羅伊斯的觀察：“為新而新變成了一條在后現代時代仍然可行的法則，因為我們已經對可以再次揭示遮蔽的事物，以及對可以向著一個明確的目標不斷進步不再抱有任何希望了。”[39]第四，追求晦澀，避免清楚明白，這是追求獨異性的結果，也是追求獨異性的方法。詩歌甚至比事物本身還要晦澀，因為詩歌陷入某種主觀的神秘主義，無能于客觀的世界，遠離它的讀者，這驗證了C.S.劉易斯的論斷：“當讀詩之技藝（art），所要求的天分幾乎不亞于寫詩，讀者數量就不可能多于詩人。”[40]而清楚明白、素樸簡明被認為是不夠經典甚至低端的語言形態，也就是說晦澀是某種貧乏和狹窄的表現，而不是智慧的標識，晦澀是語言的現象，而不是現實的表征。

“九十年代詩歌”之后，當代詩在多種可能性中試圖突破自身的危機以形成一種新的詩歌機制，事實上，在現代主義詩歌體制中各種可能性都無法帶來真正的突破，只是在個別的點上有所實現，不能扭轉困境實現機制的轉變。但是自2000年以來，三個詩歌命題在歷史的困境中顯得愈發重要，預示著未來詩歌的前景。這三個被反復討論但充斥著誤解的命題分別是：公共性、古典性與技術性。所謂公共性，著眼于詩與歷史、詩與時代、詩與現實的普遍性關聯，正所謂沒有普遍性，何來公共性？普遍性從共同體的根基處和生命的本源中而來，基于總體性的理解，基于世界的命運的敞開。參照海德格爾，普遍性乃是一種無條件地將我們聯結在一起并把我們個體化的力量，此說法定義了公共性的核心含義；古典性，在“傳統”“母語”“中國性”等名目下曾有過較多討論，因為眾說紛紜莫衷一是離題萬里者甚多，所以談論起來更加困難。真正的古典性乃是一種“本己性書寫”，即荷爾德林的命題“自由運用中的民族性的東西”所深刻表達的，也正是通過這種“本己性書寫”，“一個歷史性民族才能觸及它的最高之物”。[41]而所謂技術性，是對于我們時代日益陷入技術–邏各斯情境的指認，這標志著屏寫時代的到來，此乃對斯蒂格勒命題的改寫，他說，“我認為標志著21世紀的是書寫屏幕的倍增”[42]。“屏寫”意味著任何寫作、任何個體都無法逃離總體性屏幕，無論是否使用任何電子設備，“技術無意識”是這個時代的典型癥候。我的三篇文章《今天的詩如何書寫共在？》《當代詩的古典之維》《屏寫時代的抒情詩》，分別探討了這三個問題，在此不做展開。

無論如何，這三個詩歌命題都不是現代主義詩歌體制所能回答和承擔的，它預示著當代詩歌最深刻的轉向即將出現，未來詩學以這三個命題為出發點，實現從“書寫的詩”到“行動的詩”的變革。這種說法顯然是仿照了席勒的名文《論素樸的詩與感傷的詩》，以應對我們這個時代的困境與深刻的裂變。這個問題極其復雜，是全新的展開，我將在《書寫的詩與行動的詩——當代詩的兩種機制》《當代詩的“文學行動”》兩文中給出具體詳細的探討和闡發。在這里，我主要解釋一下何為“行動的詩”。

那么，何為“行動的詩”呢？一句話來概括就是，“我們要以現代的、符合當前需要的方式回到詩的最高意義”[43]，把詩歌從特殊方法論制作的特殊知識形態中擺脫出來，從抽象普遍性中擺脫出來，回到感性普遍性，也就是從“書寫的詩”到“行動的詩”。“書寫的詩”是朝向經典的詩，是以經典為目標的技藝化書寫，“行動的詩”認為詩歌只是道路，而非目的，詩歌是通往生命的真實形態的道路，它從不以“好詩”為標準，回到詩的最高意義，就是回到生命的最高意義。“行動的詩”試圖打破那種狹隘的文本中心主義，將詩歌理解為生命技術，不同于科學技術，所謂生命技術相似于生命自身具有的免疫技術，通過諾瓦利斯的表述而成為詩學的命題，“一切必須變成生命的手段。從一切中獲取生命之技藝”[44]。也就是說，修復并鑄造生命，使生命從無目的、無意義、無保護、無拯救的狀態中獲得免疫，荷爾德林的命題表達了同樣的意思：“必將從根本上改變! 從人性之根將生長出新世界!”[45]阿多諾的“免疫”主張則因此具有重要借鑒意義，“為了人性，藝術的非人性必須超越于世界之上。藝術作品力圖解答世界為了吞噬人類而提出的謎題。世界就是斯芬克斯，藝術家則是失明的俄狄浦斯，而藝術作品就好像是俄狄浦斯所給出的睿智答案，讓斯芬克斯栽入深淵之中”[46]。在這個意義上，阿爾托的“殘酷戲劇”，以感官的在場為出發點，將詩歌從書寫的技藝性、言語的內在封閉性，以及文本中心主義中解救出來，正是“行動的詩”的代表。

我們的新詩史上有不少關于“詩的行動”之類的命題，比如“留聲機”“傳聲筒”“戰斗的武器”、社會主義機器的“齒輪和螺絲釘”等等隱喻所表達的，或者是“戰斗和歡樂的詩”“詩人，實際是戰士的別名”“建國的歌手”“詩是象征的行動”等命題所試圖探討的，以及對“移情”“介入”“承擔”“見證”等等詩歌功能的表述，都可歸于“詩的行動”。“行動的詩”與“詩的行動”不能說完全無關，根本上來說，它們對行動的理解不一樣，“詩的行動”是先有詩，然后才有詩的行動，“行動的詩”是先有行動，然后才有詩。簡單來說，“行動的詩”所理解的行動，可以稱之為“被動書寫”，所謂被動就是“不得不”，例如危難之人不得不自救，對此最好的表達則是荷爾德林的詩句“但有危險的地方，也有/拯救生長”（林克譯）。埃萊娜·西蘇的“女性書寫”可以視為“被動書寫”的一個個案，她說：“當我寫作，其實是所有我們并不知道我們所是之物在寫我，不排斥，不預見，而所有我們將是之物，都在召喚那對愛永不疲倦、令人沉迷、無法平息的追尋。”[47]也就是說，“被動”也包含對主體以及詩人概念的解構。

事實上，“書寫的詩”與“行動的詩”并非完全水火不容，涇渭分明，而是有各種交叉地帶來彼此融合，但從根本上來說，二者具有不同的詩歌配置方式，承接了不同的歷史勢能，從“書寫的詩”到“行動的詩”也必然是一個艱難的命題。

六、結語：詩歌作為歷史性機器

如前所述，21世紀以來，當代詩所認領但目前無法解決的三個詩歌命題：公共性、古典性與技術性，給出了未來詩學的基本向度：行動、技術與機器，它不僅是對當下歷史情勢中困境與危機的應對，而且將誕生新的詩歌形態。行動、技術與機器三者之間具有同一性，是不同層面的展示，比如從技術角度，行動就是感性的技術[48]，技術就是生命的技術，機器就是歷史的技術，詩歌作為歷史性機器的命題，是對行動、技術與機器三者之關聯的表達，許煜、盧曼和斯洛特戴克、斯蒂格勒等人的學說對此有很重要的啟發。

必須要說的是，其中許煜的“宇宙技術”概念為我們提供了必要的方法論，其技術多樣性的主張，實際上蘊含通往未來詩學的隱秘道路。宇宙技術概念打破了技術的一元論，從而使得歷史能為多種可能性所激活，“我們提出宇宙技術——不只是宇宙論——的概念是希望重新敞開對技術史以及技術史的多樣性本身的討論”[49]。在技術多樣性思想中，藝術作為宇宙技術之一種，則具有非凡的意義，在技術-邏各斯的情境中，真正打開藝術的未來性，許煜以山水畫為例，提出“山水畫體現了中國藝術中最精微的美學思想。與其重復許多理論家和藝術史學家已經說過的話，我想建議把山水理解為一種宇宙技術，它把人和技術世界重新安置在一個更廣的宇宙現實中，讓宇宙秩序和道德秩序能通過技術活動(在這里是繪畫)獲得統一”[50]。

詩歌作為歷史性機器，參照的正是“宇宙技術”概念，在技術-邏各斯的情境中將其置身于詩歌機器與控制論機器的對立面，從而尋找新的可能性，這是一個更加復雜的話題，對此我不做展開，我引用之前一段會議發言作為結束。

首先它反對的是詩歌機器，即把詩歌作為某種計算、書寫的成果。詩歌機器只把詩歌看作語言的算法，它所追求的是我如何能跟昨天的我寫的不一樣。詩歌機器正是強調對語言進行一種算法，而不是真正的生成，歷史性機器反對這種詩歌機器，反對我們這個時代形形色色的文本中心主義、以書寫為核心原則的詩歌機器原則。詩歌作為歷史性機器，第二個反對的是技術邏各斯統治的控制論機器。這個時代，各種各樣的機器在控制我們，在取消我們作為人的特質，它以計算的遞歸邏輯作為核心的。但是當我們談到技術的時候，技術不應該只有一種，因為如果全世界只有一種，那么世界就完蛋了，也就是許煜所談論技術多樣性。技術的“一”意味著歷史的終結，技術的“多”，我們才有未來。[51]

注釋

[1] 蔣年豐：《地藏王手記》，《東海哲學研究集刊》1996年第3輯，第5頁。

[2] [法]米歇爾·塞爾：《危機時刻》，《生地法則——米歇爾·塞爾小品文》，邢杰、譚弈珺譯，中央編譯出版社2016年版，第5頁。

[3] [德]格塞科·馮·呂普克 ：《序言·危機孕育未來——一種看待當代幽靈的新視角》，[美]約瑟夫·斯蒂格利茨等：《危機浪潮：未來在危機中顯現》，章國鋒譯，中央編譯出版社2013年版，第5頁。

[4][36] [德]尼克拉斯·盧曼：《社會中的藝術》，張錦惠譯，五南圖書出版股份有限公司2009年版，第279頁、290頁。

[5] 關于這一引述，見陳國球：《抒情與革命：陳世驤論文學之光與摩羅詩力》，《文藝爭鳴》2018年第10期。

[6] [法]斯·馬拉美：《詩歌危機》，史亮、蘭峰譯，見袁可嘉等編選：《現代主義文學研究》（上），中國社會科學出版社1989年版，第340頁。

[7] 張承志：《詩人，你為什么不憤怒？！》，見陳飛等編：《回讀百年：20世紀中國社會人文論爭》（第5卷），大象出版社1999年版，第777–779頁。

[8] 北島：《另一種聲音》，《古老的敵意》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第37頁。

[9] 西渡：《中國詩人的“阿喀琉斯之踵”》，《新詩評論》2019年總第23輯，北京大學出版社，第11頁。

[10] [德]黑格爾：《美學 下》（第3卷），朱光潛譯，商務印書館1996年版，第22–23頁，

[11] Badiou A. Fifteen theses on contemporary art. Lacanian ink, 2004, 23: 103-119.中文版《當代藝術的十五個論題》，伊索爾編譯，見https://www.artda.cn/yishuzhexue-c-9617.html。

[12] 奧登的《19世紀英國次要詩人選集》序言中曾如是說：“在我看來，一位詩人要成為大詩人，則下列五個條件之中，必須具備三個半左右才行：一、他必須多產；二、他的詩在題材和處理手法上，必須范圍廣闊；三、他在洞察人生和提煉風格上，必須顯示獨一無二的創造性；四、在詩體的技巧上，他必須是一個行家；五、就一切詩人而言，我們分得出他們的早期作品和成熟之作，可是就大詩人而言，成熟的過程一直持續到老死，所以讀者面對大詩人的兩首詩，價值雖相等，寫作時序卻不同，應能立刻指出，哪一首寫作年代較早。相反地，換了次要詩人，盡管兩首詩都很優秀，讀者卻無法從詩的本身判別它們年代的先后。”見余光中：《余光中談詩歌》，江西高校出版社2003年版，第44頁。

[13] 洪子誠：《沒了“危機”，新詩將會怎樣？》，《文藝爭鳴》2016年第1期。

[14] 北島：《缺席與在場2009年11月11日在第二屆“中坤國際詩歌獎”上的獲獎致辭》，《古老的敵意》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第182頁。

[15] 夏可君：《無用的文學：卡夫卡與中國》，廣西師范大學出版社2020年版，第33頁。

[16] Peter Sloterdijk, Bubbles- Spheres Volume I: Microspherology, Trans. Wieland Hoban, Semiotext（e） Press, 2011, p342.

[17] Peter Sloterdijk, Not Saved: Essays After Heidegger, Trans. Ian Alexander Moore and Christopher Turner, Polity Press, 2016, p111.

[18] 宋琳：《俄爾甫斯回頭·代序》，《俄爾甫斯回頭》，北京大學出版社2014年版，第4頁。

[19] 宋琳：《詩與現實的對稱》，《俄爾甫斯回頭》，北京大學出版社2014年版，第4頁。

[20] 西川：《中國現代詩人們與諾斯替、喀巴拉、浪漫主義、布魯姆》，《新詩評論》2009年第2輯。

[21][22] 楊牧：《徐志摩的浪漫主義》，《隱喻與實現》，洪范書店2001年版，第81頁、84頁。

[23] 張棗：《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年版，第126頁。

[24][29] 劉正忠：《現代漢詩的魔怪書寫》，臺灣學生書局2010年版，第116頁、5頁。

[25] 西川：《詩人觀念與詩歌觀念的歷史性落差》，《今天》2008年春季號。

[26] 張棗：《文學史……現代性……秋夜》，《張棗隨筆選》，人民文學出版社2012年版，第198頁。

[27] 王家新：《回答四十個問題（節選）》，《為鳳凰找尋棲所——現代詩歌論集》，北京大學出版社2008年版，第280頁。

[28] 西川：《讓蒙面人說話》，東方出版中心1997年版，第272頁。

[30] 張偉棟：《論穆旦詩歌的“黑夜”一詞》，《文藝爭鳴》2018年第11期。

[31] 鄭敏：《今天新詩應當追求什么？》，《鄭敏文集·文論卷》（下），北京師范大學出版社2012年版，第726頁。

[32][33] 張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩學：1990年以來當代詩的歷史意識》，華東師范大學2018年版，第6頁。

[34] [法]德勒茲、[法]加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第494-495頁。

[35] [德]盧曼：《社會的法律》，鄭伊倩譯，人民出版社2009年版，第54頁。

[37] [德]戈特弗里德·貝恩：《詩應當改善人生嗎？》，《貝恩詩選》，賀驥譯，重慶大學出版社2012年版，第423頁。

[38] [法]羅蘭·巴特：《什么是寫作？》，《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版，第10頁.

[39] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價值交換·導言》，潘律譯，重慶大學出版社2018年版，第xiv頁。

[40] [英]C.S.劉易斯：《文藝評論的實驗（重譯本）》，鄧軍海譯，華東師范大學出版社2015年版，第186頁。

[41] [德]海德格爾：《海德格爾文集·荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》，張振華譯，商務印書館2018年版，第356頁。

[42] [法]貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀里的藝術：斯蒂格勒中國美院講座》，陸興華、許煜譯，重慶大學出版社2016年版，第153頁。

[43] [法]翁托南·阿鐸：《劇場及其復象》，劉俐譯注，浙江大學出版社2010年版，第92頁。

[44] [德]諾瓦利斯：《夜頌中的革命和宗教》，林克等譯，華夏出版社2007年版，第145頁。

[45] [德]荷爾德林：《荷爾德林文集》，戴暉譯，商務印書館2003年版，第85頁。

[46] [德]阿多諾：《新音樂的哲學》，羅逍然譯，商務印書館2022年版，第155頁。

[47] [法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，米蘭譯，上海人民出版社2003年版，第50頁。

[48] 斯蒂格勒對此有精彩分析：“正因為感覺首先就是一種技藝，所以感性才是藝術的客體，……而正是這個感性的原始技術性，使得感覺靈魂的感覺成為能意靈魂的感知，并且開啟了感官的社會循環。”[法]貝爾納·斯蒂格勒：《象征的貧困2：感性的災難》，張新木、劉敏譯，南京大學出版社2022年版，第48頁。

[49] 許煜：《論中國的技術問題——宇宙技術初論》，蘇子瀅、盧睿洋譯，中國美術學院出版社2020年版，第268頁。

[50] 許煜：《藝術與宇宙技術》，蘇子瀅譯，華東師范大學出版社2022年版，第148頁。

[51] 王東東、一行、王子瓜等：《漫長的葬禮：“九十年代詩歌”的幽靈與祛魅》，澎湃新聞,2023.7.10.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1771024313836927024&wfr=spider&for=pc。