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舞劇《紅樓夢》劇照 江蘇大劇院提供

新中國第一部對古典文學名著《紅樓夢》進行改編的舞劇，是1981年由中國歌劇舞劇院資深編導于穎編導的同名舞劇，而該劇的首演單位則是當時的江蘇省歌舞團。40年后的2021年，由江蘇大劇院、南京民族樂團聯合出品，黎星、李超等主創的舞劇《紅樓夢》再次致敬曹雪芹，將中國民族舞劇的創編推向了一個新的高度。

2023年，受國家藝術基金委托，筆者曾對作為2023年度“傳播交流推廣資助項目”的該劇進行監督，得以一睹這部近年來極為火爆、一票難求的舞劇“芳顏”。歲末年初，從Bilibili跨年晚會上的亮相、央視首期《國家舞臺》節目上的華美綻放，到該劇今年上半年即將開啟的北京、蘇州、臨沂、海口、南京等14所城市的全國巡演，都持續吸引著社會各界的關注。無論從演出獲得的強烈社會反響，還是贏得的業界由衷首肯來看，說該劇是一部具有里程碑意義的作品都不為過。

為何一位2017年才開始涉足大型舞蹈作品創編的青年舞者，僅僅四年后就達到了如此高度？這四年間，黎星協同李超共完成了三部大型舞蹈作品的創編，另外兩部是舞蹈劇場《大飯店》和《火車站》。筆者注意到，這三部作品有一個明顯的共同點，就是都在尋找一個能容納各色人等的“聚合空間”。這個“空間”既是一個“公共空間”，又是一個由各種“私密空間”聚合成的“公共空間”。《大飯店》如此，《火車站》也如此，《紅樓夢》還是如此。作為“聚合空間”，它其實有一個我們都熟悉的名字，這就是“大觀園”。“黎星版”舞劇《紅樓夢》其實是高度吸納并整合了“舞蹈劇場”理念的“民族舞劇”。這可能有助于我們理解40年來中國民族舞劇的歷史變遷。

該劇給筆者最深刻的印象，也即它的第一個特征，是把包括林黛玉、薛寶釵在內的“金陵十二釵”當作全劇重點表現的對象，而這對于舞劇版《紅樓夢》來說是難以想象的。之所以要這樣做，是黎星從創作舞蹈劇場《大飯店》時便確立的“表現理念”：選擇“聚合空間”只是手段，在“空間”里讓各色人等“聚合”并“本色”呈現才是目的。當然，《紅樓夢》中的“大觀園”作為聚合空間，不僅是被動地提供一個“空間”；“大觀園”的空間內涵和空間特性，也要由各色人等的“本色”呈現來綜合體現。需要特別提及的是，對于“十二釵”個體的表現固然有輕重緩急之分——比如林黛玉、薛寶釵最重，王熙鳳、賈元春次之，探春、迎春、惜春又次之，甚至妙玉、李紈、巧姐都有一筆；但劇中讓全體“十二釵”出鏡的便有四大場景，分別是第三場“省親”、第四場“游園”、第六場“元宵”和第十場“花葬”。比起“寶黛之戀”那些家喻戶曉的情節、細節，這四大場景給觀眾帶來了更多的新奇感乃至震撼。

該劇的第二個特征，筆者以為是其從“大觀園”的整體事象而非局限于“寶黛之戀”來結構舞劇的敘事。全劇分上下兩個半場，除序幕“入府”和尾聲“歸彼大荒”外，上半場的五場戲是“幻鏡”“含酸”“省親”“游園”和“葬花”，下半場則由“元宵”“丟玉”“沖喜”“團圓”和“花葬”五場戲構成。這其中，即便是那些望“名”而知“情”的場次，也因“舞蹈劇場”創編理念的滲入而新意迭出，更不用說“幻鏡”“含酸”“游園”等這些為“情”而造“境”的場次，更是帶給了觀眾“懸疑”感及解惑后的心靈“凈化”。“望名而知情”和“為情而造境”場次的交織出現，不僅是從表現事象也是從觀眾視角組織舞劇結構，這既是“藝術對比”原則也是“審美凈化”原則決定的結構理念。

該劇的第三個特征，是其對舞劇總體敘事理念的歷史跨越，也即對“舞蹈劇場”理念的吸納、整合與超越。一般認為，真正賦予“舞蹈劇場”這個概念以形態的是德國現代舞者皮娜·鮑什。以《穆勒咖啡館》為代表，鮑什不斷探索著舞臺空間的可塑性，動用舞臺空間里一切可能出現的表現手段，自由采用多種形式及語言去表現作品的主題。在創造“舞蹈劇場”新形態的同時，也賦予了劇場舞蹈表現的新理念。在“黎星版”舞劇《紅樓夢》中，這種“總體敘事理念”幾乎是全方位、整合性并且是“充分舞蹈化”的。

劇中，一是原本只用于時間起止的幕布，設計成多層幕布先后起落、開閉，且常常拉扯成“介”字形的狀態，在重組、重塑舞臺空間的同時，營造出各色人等的“特需空間”——形成大觀園“公共空間”中的“私密空間”。二是在屏風、條桌、靠背椅等可移動舞蹈裝置與“十二釵”群舞之間，另設置了大觀園中男女仆人的群舞。這種設置常常成為改變舞臺場景并凸顯空間情勢的一種氛圍營造。比如“十二釵”群舞“游園”時條桌在舞臺中線的縱列，“元宵”段落時條桌在舞臺臺沿一字排開，為群舞造勢；又如“省親”時，大觀園“眾釵女”以元妃為中心，憑借散布全臺的“錦衣豪服”（支架），形成了既有個性差異又有共情狀態的大觀園鼎盛之舞；再比如“花葬”中，“十二釵”分三列站立在12把靠背椅上起舞，椅下的臺面鋪滿了落花……一段堪比皮娜·鮑什《春之祭》的“獻祭”群舞，將全劇推向高潮，指向了“落了片白茫茫大地真干凈”的深邃象征。三是多媒體影像與舞臺裝置、舞者動態形象的一體化呈現。較有代表性的是“葬花”中的竹影、落花與悲情的黛玉融為一體，不是“身臨其境”而是“身與境化”——這正是“黎星版”舞劇《紅樓夢》一個非常鮮明的美學追求。劇中人物除“十二釵”外另有三人，分別是寶玉、賈母和劉姥姥。寶玉在劇中穿針引線、凝情聚戲的作用自不待言，賈母和劉姥姥分別作為大觀園“望族”的守望者和“他者”目光的代表，體現出這一“公共空間”并不“公共”的特性所在——“大觀園”只是封建社會末期“忽喇喇似大廈傾”的一個縮影。

應該說，“黎星版”舞劇《紅樓夢》絕不是40年前“于穎版”式的民族舞劇，一個重要差別就是其對“舞蹈劇場”表現理念的吸納、整合與超越。在筆者看來，為某部作品的藝術風格“定性”，遠不如探討其生成機理更有價值。與此相關，黎星的《〈大飯店〉創作手記》或許能給我們更多啟迪。該文寫道：“舞蹈劇場《大飯店》將女傭、經理、情人、醉漢、孕婦、教授和夫人七個不同身份、地位的人物，匯聚到‘大飯店’的空間中，通過門、箱子、花、床、餐桌、沙發等物象符號完成空間轉移和人物矛盾沖突的敘事。七個人物、七種色彩構織出當代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境……舞蹈劇場《大飯店》與傳統舞劇最大的不同也正是在戲劇性。我們期望通過七個不同人物不同個性的身體語言，借助影視化、戲劇化的手段，盡可能縮短演員與觀眾之間的距離，同時又營造一種‘懸疑感’，刺激觀眾的想象，給予觀看者一種沉浸式的敘事參與感、體驗感。”（《當代舞蹈藝術研究》2022年第2期）筆者在讀到這段話的時候總認為，若把文中的“大飯店”置換為“大觀園”，把“七個人物”置換成“金陵十二釵”，會有一種讀“《紅樓夢》創作手記”的感覺。事實上，黎星在文中雖然是探索“舞蹈劇場”的邊界，但他的思考已然延伸到“舞劇”邊界的探索中。這便是他一直主張的“以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯進行敘事”。

包括舞劇在內的各種藝術形式，只要是取材文學名著，就會被審視“如何改編”和“改編得如何”。實際上，就舞劇《紅樓夢》對古典文學名著《紅樓夢》的題材借取而言，我更看重的是兩個文本間的“互文性”（文本間性）。作為在結構主義和后結構主義背景下產生的互文性理論，主張文本不僅僅是指語言文本，大的社會、歷史環境也被看作文本。因此，文本生產下的意義生成，就不僅僅是文本內的意義，更包括社會、歷史文本的意義。以“于穎版”和“黎星版”兩部舞劇《紅樓夢》為例，前者的“文本間性”更主要的是越劇《紅樓夢》（徐進編劇）作為當時的社會、歷史闡釋環境所形成的“文本意義”，于是越劇《紅樓夢》的十二場戲被刪減、合并成“進府”“夜讀”“受笞”“葬花”“設謀”“成婚”“焚稿”“出走”等八場戲，而“舞劇敘事”也緊貼這一文本，給人一種“戲曲不唱”的感覺。40年后，“黎星版”舞劇《紅樓夢》的“文本間性”，筆者覺得與近10年來“舞蹈劇場”創編理念形成的社會、歷史的闡釋方法分不開。黎星創編的舞蹈劇場《大飯店》可以視為舞劇《紅樓夢》創編理念的預演，也可以說《大飯店》的“文本意義”特別是“聚合空間”的選擇，為“大觀園”的進階創作打下了基礎，由此，對“大觀園”的強調實現了“舞蹈劇場”創編理念的表達，實現了民族舞劇構成模態的守正創新。該劇產生的視覺震撼與心靈震撼，一來提示我們當下的舞劇創作可積極吸納、整合并超越“舞蹈劇場”表現理念；二來也讓我們思考，這種營造與聚焦產生的“互文性”，或許在某種意義上更貼近古典文學名著《紅樓夢》的文本意義。

（作者系中國評協顧問，北京市文聯特約評論家）