中國作家協(xié)會主管

1

我沒法節(jié)約地寫，我的長處在于情緒飽滿、激情飛揚

記者：《雪山大地》為你贏得第11屆茅盾文學(xué)獎，這部小說也引起了文學(xué)界內(nèi)外熱議。也正因此，我覺得我們不妨轉(zhuǎn)換一下視角，從你怎樣成為這么一個特立獨行的作家說起。這么說是因為，你持續(xù)多年的寫作，雖然在題材上有所變換，譬如你寫了大量以青藏高原為背景的作品，也以你居住了二十多年的青島為背景寫了一些作品，但我覺得你創(chuàng)作的核心理念，你聚焦的議題，以及你的作品的總體特色似乎少有變換，雖然回看你寫作起始的上世紀八九十年代到現(xiàn)在，各種思潮風(fēng)起云涌，但看作品，你似乎沒怎么受潮流影響。

楊志軍：可能是因為寫作的目的不一樣吧，也許我寫作初衷并不是為了當(dāng)一個作家，而是要真心實意、真情實感地表達自己。如果只是為了當(dāng)作家的話，那什么樣的作家受歡迎，我就得盡力使自己成為什么樣的作家，同樣什么樣的作品吃香，我就寫什么樣的作品。我可能不是這樣，我只是想盡可能誠實地表達自己，把自己多年來經(jīng)歷的生活、沉淀的情感、積累的思想等等，通過文字表達出來，這才是我要達到的目的。另外一個，我的目的，或者說生命目標，就是無論閱讀，還是寫作，都是我生活的一部分，也是我生命的一部分，這并不是說閱讀和寫作有多么重要，而是說這兩個事能給我?guī)砜鞓罚侨巳硕加袡?quán)力追求幸福快樂，我也完全可以按自己的想法寫作。

記者：成為作家與從事寫作這兩個事，其實并不矛盾。相比而言，你說你寫作的初衷不是為了當(dāng)作家，倒是有些特別。不管怎樣，你年輕時也還是做過作家夢的吧？

楊志軍：當(dāng)然有過。很多年前，有那么一次吧，我正坐炕上等吃飯呢，無意間看到一本書，破破爛爛的，前后封皮都沒了，我就拿起來翻了翻，原來是趙樹理的作品集，里邊有《小二黑結(jié)婚》。我就想這寫的不都是農(nóng)村生活嘛，也是寫的我在農(nóng)村里經(jīng)常會碰到的事情，那我也可以寫寫啊，這大概也能說明，我當(dāng)時希望成為一名作家吧。但這個作家的概念和我內(nèi)心里認可的作家標準不是一回事，我內(nèi)心里對怎樣才是作家其實有著很高的標準，這個標準高到我覺得自己不配做一個作家。就是以這個標準來衡量，只有我喜歡的但丁、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、馬爾克斯等等，才稱得上是真正的作家，因為他們的作品能引領(lǐng)人類的精神，有時甚至是我們的指路明燈。事實上，我們現(xiàn)在寫作很少從技藝上去學(xué)習(xí)托爾斯泰，但我們還是要去讀他的作品，這是為什么呢？就是因為，在很大程度上，像托爾斯泰這樣的作家對人類精神的奉獻不可替代，他們通過他們的作品樹立了人類的理想境界，也通過他們的寫作樹立了作家的樣本。他們的作品和他們作為人的形象是一致的，他們在作品中表達什么，提倡什么，他們自己也便是什么樣的人物，如果說他們作品中的人物是像水晶一樣純粹的存在，那么他們自己也是這樣的人。這對我鼓勵更大，我就覺得成為像他們那樣的人，而不是成為他們那樣的作家，對我來說才是最重要的，只不過恰好我也在寫作，所以我成了作家，但本質(zhì)上我是想通過寫作成為那樣的人。這是個很遙遠的目標，我不可能達到，但至少我欣賞他們，我就是爬行，也是一點點接近，雖然有可能越接近，越是感到距離很遠，但這種夢想還是有的，我寫作，主要就是這樣一個狀態(tài)。

記者：你大量寫作的也是長篇作品，印象中你幾乎沒寫什么中短篇小說。

楊志軍：只能說很少吧，很少，很少。我也不知道為什么，其實我也很想寫好短篇、中篇，但是一寫就寫長了。為什么會這樣呢，我想寫作中短篇吧，可能更需要智慧和技巧，但我的長處不在于這上面，而是在于情緒飽滿、激情飛揚，所以我寫小說，寫著寫著就寫成了長河一樣的東西。而短篇小說是很精到的，只能很節(jié)約地寫，這我做不到，這和我的天性有關(guān)系。所以，像海明威、莫泊桑、契訶夫啊，對我沒什么影響，我就喜歡讀《戰(zhàn)爭與和平》這樣的作品。我想可能是我比較喜歡長篇作品那種宏大的背景吧，里面人和人之間、人和自然之間的那種錯綜復(fù)雜的關(guān)系也很吸引我。

2

天真、幼稚，還有固執(zhí)，是一個人建樹理想的基礎(chǔ)

記者：大體說來，也只有長篇小說才能相對完整地敘述一個人或幾個人的命運。讀你的小說，會為人物的命運吸引，也會為故事的氣場吸引，但與之相關(guān)的另一個感受是，你似乎并不是那么在意敘述技巧。

楊志軍：其實吧，長篇小說吸引我的是它的氣場。雨果的《悲慘世界》，你能一口氣讀下來，就在于它氣勢磅礴。也可能因為這樣，我自己寫小說也更在意氣場，而不是敘述技巧，在敘述技巧上，我也沒有模仿過任何一個作家。還有陀思妥耶夫斯基，很多人說不喜歡，不喜歡他那種心靈告白，他小說里的人物一說起話來就滔滔不絕，但他真是少有的激情天才，他寫宗教信仰，那些人物向上帝告白，又懷疑上帝，那種很焦灼的狀態(tài)，真是沒什么人能寫得出來。

記者：從你的小說敘述里，能感受到澎湃的激情，卻體會不到焦灼感，你的整個寫作狀態(tài)是比較明亮、比較昂揚，也比較積極的。

楊志軍：我是覺得陀思妥耶夫斯基那樣的寫作方法很好，就是一個人在屋子里懺悔整個世界，但是我的狀態(tài)算是比較積極吧，我是一個比較樂觀的人，任何時候都相信未來，就像食指在那首詩里寫的那樣。

記者：你是在骨子里相信未來，還是要求自己相信未來？

楊志軍：也不是要求，是天真幼稚，讓我固執(zhí)地相信未來吧。我覺得天真、幼稚，還有固執(zhí)，是一個人建樹理想的基礎(chǔ)，要是什么都看透了，理想就沒了。

記者：但也有說法，要是什么都看不透，那寫作就難以深刻。

楊志軍：但看透是很難的，真是什么都看透，那就變成李叔同了，所以沒幾個人能真正看透，一旦看透就當(dāng)不了作家，也用不著寫作了。所以我覺得深刻，是隱藏在一個人的骨子里頭的，那是背后的東西。我想，正因為我們焦慮于當(dāng)下，我們更要建樹理想，如果生活本來就是理想的，那都不用建樹了。所以并不是大家擁有什么，追求什么，你就去寫什么，這樣寫出的這個東西就有價值，而是大家缺少什么，你更要去關(guān)注，去表達。我覺得，現(xiàn)在最稀缺的就是理想信仰、道德標準，還有底線，那我就越要高揚理想主義。

記者：那你豈不是成了孤獨的理想主義者？

楊志軍：作為一個生活中的人，我是比較樂觀的人，可能是我天真吧，但所有的理想的基礎(chǔ)就是天真。上世紀八十年代知識分子身上有的理想主義，我那時候就有，到現(xiàn)在沒丟，而且是越來越強化。

記者：一般說來，作家無論寫什么都不能脫離現(xiàn)實，或者說縱使馳騁想象，最后也都得落實到現(xiàn)實上來。讀者質(zhì)疑你在長篇小說《中國農(nóng)民工》里塑造的農(nóng)民工形象就太過理想主義，不是那么真實。

楊志軍：這可能是理解有偏差，我自己是力圖很現(xiàn)實、很精到地去描寫理想主義產(chǎn)生的基礎(chǔ)，對于農(nóng)民工生活的艱苦，我是不回避的。比如他們居住的房子，我會仔細描寫，會寫它是多么簡陋，但住在里面的人，實際上并不是簡陋衰敗的人，他甚至有可能是個詩人。我對那樣的生活熟悉，所以我寫農(nóng)民工，寫藏區(qū)，盡管寫了理想，但指向理想的每一步都有現(xiàn)實的鋪墊，我會一筆一劃去寫出這個鋪墊，大家看到的理想主義，其實是這么來的。

記者：也就是說，理想主義和現(xiàn)實主義在一部作品里，實際上是可以并行不悖，或融為一體的。

楊志軍：有些人會把理想主義理解成反對現(xiàn)實主義，我覺得這樣理解不對，理想主義的反面是實用主義，是功利主義。就拿寫作這個事來說，功利主義的寫作是試圖用文字得到物質(zhì)上的好處，但理想主義的寫作肯定不是這樣，它是反著來的，它排斥一切目的論，除非這個目的就是弘揚理想主義本身。理想主義作家會覺得，寫作就是目的，寫作完成了，也就是理想實現(xiàn)了，他們不去追求作品之外的一切，也不去追求地位、名利，但這并不說他們脫離現(xiàn)實，恰恰相反，理想主義必須建立在現(xiàn)實之上，也只能是建立在現(xiàn)實之上。為什么這么說？那就要問問理想主義是怎么來的？不就是因為我們關(guān)注現(xiàn)實太多，卻有對現(xiàn)實不滿意，或者說關(guān)注越多，越是不滿意，才要高揚理想主義嗎。有人就要說了，理想主義是少數(shù)人的堅持，理想主義是完全個人化的表現(xiàn)，那樣理解對也不對，個人主義思想，確實會對理想主義帶來很大的戕害，但我們不能不承認，理想主義又是個人獨立表達的結(jié)果。具體到我的寫作，如果說理想主義是目的，那么，現(xiàn)實主義和浪漫主義就是手段和方式吧。我盡量把這些東西結(jié)合在一起，所以《最后的農(nóng)民工》里，既有對農(nóng)民工生活的現(xiàn)實描摹，也有對人性美好的展示，我就是為了讓我要表達和彰顯的理想主義有一個堅實的基礎(chǔ)。

記者：你說的基礎(chǔ)是怎么來的？比如你塑造那么一個農(nóng)民工形象，是你在生活中看到過這樣的原型，還是根據(jù)一些邏輯經(jīng)驗去推導(dǎo)？

楊志軍：我覺得我們作家對農(nóng)民、對農(nóng)民工有巨大的誤解，這種誤解使得他們以為把普通人寫得越粗陋，人家讀了就越真實。其實不是這樣的，我年輕時有一陣在陜西支農(nóng)，當(dāng)過一年多的生產(chǎn)隊長，接觸到很多當(dāng)時的年輕人，他們文化程度也不高，但第一，他們特別講衛(wèi)生，都比我講衛(wèi)生。第二，他們的內(nèi)心世界也不是像我們理解的那么自私。我曾經(jīng)去過一個知青點，碰到很多當(dāng)?shù)氐幕剜l(xiāng)青年，有時候大家吃的饅頭少了，就有人把所有的饅頭仔細地分成小份，包括分饅頭的人，都是給自己留最小的一塊，當(dāng)時我覺得也沒什么，但現(xiàn)在回想起來，從這么一個小細節(jié)里，就看出農(nóng)民沒那么不堪，雖然他們當(dāng)中有些人是下三濫，但如果我們的眼光只盯著這個，那就只能看到骯臟、不堪，當(dāng)我們的眼光善于發(fā)現(xiàn)優(yōu)點，我們就會從中看到很多閃光的東西。像我住的小區(qū)，現(xiàn)在屬于市中心了，但剛開始還是邊緣地帶，我住進去的時候，就看到一個農(nóng)民工成天拉個狼狗在小區(qū)轉(zhuǎn)，我就說你可以不轉(zhuǎn)啊，不要那么辛苦，他就說，那不行的，出了事怎么辦。他就是每天轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)的時候，會把從小區(qū)樓里飄出來的那些衣服，包一塊石頭扔進去。不包石頭，扔不進去。那你想想，他其實也可以自己拿走，但他不這么干，他雖然不是把衣服送回小區(qū)，找到是哪一家掉的，再還回去，但他包石頭扔這個動作，就包含了很樸素的東西，太樸素了。

包括在《巴顏喀拉山的孩子》里，我寫那個老奶奶撒鹽，高原上有些公路很陡，大雪封山的時候路上有雪是很危險的，她在那里轉(zhuǎn)山，就隨身帶一些鹽撒在路上，鹽會讓冰雪消融。她為什么這么做呢，因為信仰。你要知道，她用的不是我們網(wǎng)購，或從超市里買來的鹽，這些鹽是她花好幾個月的時間趕著牦牛去鹽區(qū)采回來的，采回來以后呢，一部分賣了換糍粑，一部分留著自己食用，就是這樣，她還能省出兩袋鹽撒在路上，完全是為的后來人不翻車，好走路。像這樣的做法，靈魂干凈到這種程度，你能說不干凈？

我覺得，《最后的農(nóng)民工》，包括我寫青島的一些作品，是有理想主義氣質(zhì)吧，我可能是用受到青藏高原牧區(qū)精神感染的那種眼光來看到很多東西，我看到的就是好的，我也希望自己寫出那些閃光的東西，我也可以把人物寫得完美無缺，我就是不服氣，很多人總是把農(nóng)民工寫得那么骯臟。這部作品出來以后，真的有人評價說它不真實，就說農(nóng)民都自私，怎么可以這樣，我不爭辯，因為我知道我的文學(xué)理念就跟很多人不一樣，還有我的文化背景也不一樣。這種基于信仰的文化背景，加上草原牧區(qū)的那種自然地理，塑造了我的心理結(jié)構(gòu)，就讓我看任何東西都不一樣，都更能看到好的一面，包括我看待都市，也是很多人都說都市怎么怎么不好，但我看到的更多是感動，有時就是有一點點東西，我都會被感動。

記者：你不帶有色眼鏡，沒什么分別心，不先入為主，也就更能看到事物美好的一面。但也有人認為文學(xué)就是要揭露假丑惡，你贊成這種說法嗎？

楊志軍：也不是不贊成，我是覺得文學(xué)，哪怕是批判現(xiàn)實主義最大的貢獻，也不是批判，而是建樹。比如雨果就建構(gòu)一種最完美的人格，而所謂完美，不是說人不能有罪錯，而是有了罪錯就懺悔。托爾斯泰也是。所以批判是文學(xué)的其中一個功能，一個作家、一部作品可能因為多了批判性而更加深刻，但是這不是文學(xué)全部的功能，文學(xué)還有一個重要的功能就是建樹。在這一點上，我可能和有些作家有不一樣的考慮，我也不否定批判，但是我覺得那是一條腿，最好的作家都是用兩條腿走路的。

3

寫兒童小說，是因為我想很純凈地去表達一件事情

記者：你寫兒童小說，是不是順其自然、水到渠成的事？說實在的，剛聽到你寫這個有點吃驚，轉(zhuǎn)念一想又覺得像你這樣有著天真性情的人，就得寫寫兒童小說。

楊志軍：最開始，我也沒想過要寫兒童小說。《藏獒》出版之后，有許多孩子端著這本書讓我簽名時，我還有點惶惑：孩子們也會喜歡我的書？后來聽到一些反饋，也證實是有些孩子喜歡讀。我有個朋友是兒童出版社社長，他也可能聽到反饋吧，就非要讓我寫寫看，我說寫不了兒童小說，他說只要小說里面有小孩的角色就行，我想倒是可以試試，在他的鼓勵督促下，我就寫了《駱駝》，這部小說實際上是給逼出來的。我后來想想，寫兒童小說也有理由，因為我發(fā)現(xiàn)我想很純凈地去表達一件事情，但成人世界是拒絕的，大家都老于世故，他們不想聽天真的人談什么，那一個作家偏偏有赤子之心，他想那樣寫，寫兒童小說就是一個途徑，后來又寫了《海底隧道》。所以，當(dāng)我有意識地寫兒童小說，也就是想更干凈、更純粹地表達自己。但說實話，雖然一些人可能認為寫兒童小說門檻低，我覺得難寫。

記者：怎么難寫？難寫在哪？

楊志軍：你看我寫成人文學(xué)能一本接一本地寫，而且篇幅都不小，但兒童小說，我也就兩三年才寫一本，而且是薄薄的一本，我也不是說沒有熱情，而是寫完一本以后，我就不知道往下得寫什么，得怎么寫了。因為你是成人，你卻要用兒童的視角寫，這本身就有很大的難度，兒童是純粹的，你得和兒童的這種純粹有個對應(yīng)吧。要是只是把自己假裝成兒童，那就會顯得很做作，達不到那種自然狀態(tài)。另外一個難度就是寫成人文學(xué)，在語言上可以放開寫，但寫兒童小說，用詞量就很受限，只能用一些孩子能接受的詞，連成語都不能用。

記者：你的寫作偏偏詞匯量豐富，而且是飽含激情，你不必借兒童小說拓展市場，能以本心堅持寫下去，還真是讓人感佩。

楊志軍：所以寫兒童小說，我一般寫得很慢，只能一點一點往下寫，寫著寫著就對自己很不滿意，但都開了頭了，又必須寫下去，所以我寫《三江源的扎西德勒》的時候，就寫得很吃力，寫完后回頭看看也不是特別滿意，就放了一段時間，放了一年多吧，都不敢拿出來。后來等寫完《最后的農(nóng)民工》之后，拿出來翻看一下，感覺還可以，就用兩個月時間仔仔細細改了一遍，增加了一點東西，改完后再和編輯交流，如果他們說不行，我會一直放著。他們說好，覺得兒童能接受，會喜歡讀，我就放心了。

記者：你的兒童小說都緊扣生態(tài)問題。

楊志軍：對，像《巴顏喀拉山的孩子》也是，我是有意識的吧，我想著再寫一部關(guān)注生態(tài)的兒童小說，這樣就構(gòu)成一個三部曲。也是理想主義作怪，因為你把有些問題給大人說，他們也聽不進去，那就給小孩說，讓他們知道生態(tài)是怎么回事，所以還是想把這個主題飽滿地表達一下。

記者：寫生態(tài)和寫風(fēng)景雖然不是一回事，但要是寫不好風(fēng)景，大概很難寫出好的生態(tài)小說。你的小說比較多寫到自然風(fēng)景，也大多寫得挺好。不過相比你早年的小說，如《環(huán)湖崩潰》等，《雪山大地》里寫景無疑更加出彩，體現(xiàn)在這部小說里，你可以說把自然和人文打通了，而且風(fēng)景能反映人的情緒，也能營造小說氛圍，基本上做到所謂的“景語皆情語”。

楊志軍：可能是寫作時間長了以后，寫景能力也自然而然提高了吧。寫《環(huán)湖崩潰》的時候，我還年輕，可能寫作思路特別流暢，一寫起景色就收不住了，所以大片大片都是景物描寫，顧不上寫其他。到了后來，駕馭語言、駕馭場景的能力在不知不覺中就提高了。

記者：你是生來就對自然有很強的感受力嗎？還是會在閱讀和寫作中有意識地強化這種感受力？

楊志軍：也沒有強化，對我來說是自然而然的事吧，就是我喜歡大自然。到哪個地方，我都會先去看看周圍的山水，我比較關(guān)注這些，從理性上講，自然是文化的基礎(chǔ)，所有的文化，都是由自然地理決定的，或者說是由大山大水塑造出來。青島的海洋環(huán)境決定了它是這樣的地貌，上海的山形地貌，也覺得它是現(xiàn)在看到的樣子，所以文化都依賴于自然。那么從感性上講，我又特別熱愛自然，而且面對自然，想象有時候會很活躍，但它一出現(xiàn)，我也就忘掉了，只是寫的時候會想起來，過去寫過的東西是早就忘掉了。

記者：可有記筆記的習(xí)慣？

楊志軍：沒有。按說過去當(dāng)記者應(yīng)該有，但是我沒有。我也不記筆記，我是覺得深刻的東西，就印在我們的腦子里，要是沒有印在腦子里，說明這個東西沒那么重要。那些印在腦子里的東西，你寫的時候或許一下子就喚醒了。

記者：想必你腦子里還印著很多東西，等著你寫的時候喚醒。

楊志軍：我曾經(jīng)說過，文學(xué)讓人迷戀的原因之一，便是探索永無止境。作家就是那個穿珠子的人，他不斷撿到珠子，把它們穿起來，直到再也撿不到或無力撿拾的時候。我想我還會探索下去，用一切我能得到的有意義的事件和人物，來發(fā)掘人性、道德和信仰對“人”的詮釋作用。