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內容提要：“黑夜意識”是理解陳春成小說的一條重要路徑，因為它是創作主體與人物共同建構的一種意識空間。一方面它幫助人物拒斥了“白天世界”中各種不合理因素，另一方面又調和并完善了人物對于個體完整生活的追求。透過人物各不相同的藝術化行為，它向人們敞開了“詩性自由”的精神維度。此外，這種“黑夜意識”，還與小說敘事中的反諷、張力及隱喻，構成了緊密的內在關聯。

關鍵詞：陳春成 黑夜意識 完整生活 詩性自由 反諷

陳春成的小說創作體現出一種非常鮮明的“黑夜意識”。這不只是說陳春成的小說中有大量黑夜式的修辭，而且牽涉創作主體及其人物獨特的“內在經驗世界”。這些“內在經驗世界”，傳遞出“黑夜意識”背后許多復雜的內涵。一方面，我們可以在陳春成的小說中發現許多“愛夜的人”，他們常常自覺沉浸于“夜的經驗”，拒斥“白天世界”里頗受壓抑的邏輯秩序；另一方面，“黑夜意識”在強調人物個體價值的同時，也展示了人物對于個體完整生活的追求。除此之外，人物還會跟隨“黑夜意識”的召喚，充滿激情地追求詩意化的世界，即通過他們在“黑夜世界”中的藝術化行為，傳達出一種“詩性自由”。

一、“黑夜意識”對于白天世界的拒斥

細讀陳春成的小說，我們可以在其敘事肌理中，發現許多黑夜式的修辭。這些修辭，并非是作家從故事邏輯的外部強行置入，而是萌蘗于人物主體的精神內層，并在其敘事中明確體現為一種“黑夜意識”。進一步說，陳春成筆下的人物在“白天世界”常常經受著生命的壓抑，在內心深處形成了某種拒斥行為。而“黑夜意識”恰好提供了他們拒斥“白天世界”的意識空間。譬如，《夜晚的潛水艇》就是一把打開陳春成“黑夜意識”的鑰匙。小說中的陳透納作為自述者（回憶者），當他面對不同類型的回憶時，其敘事言語及語調是存在差異的。當他的敘述涉及黑夜中的想象生活時，敘事語調總是彌漫著自得，敘事言語中透露著歡快與輕盈。但當他敘述“白天世界”中的某些生活時，其敘事語調通常會轉向一種自責，敘事言語中沉淀著某種復雜的沉重感。這種沉重感，從故事中看，主要源于“白天世界”賦予了個體沉重的道德責任，當人物無力承擔甚至試圖逃避時，常常會遭到他人歸罪，甚至自我歸罪。就像陳透納在與父母對話后透露的焦慮，即使在多年后想起，仍會讓他心頭蒙上灰暗。但正是這些過度的壓力和焦慮，使得陳透納的“黑夜意識”在不自覺的反抗中愈漸鮮明。借此，“白天世界”中的沉重感被卸下了，人物先前經受的“他人—自我”歸罪也被拒斥在黑夜之外，一切安寧得如夜晚降臨的模樣。

如果說在《夜晚的潛水艇》里，人物的“黑夜意識”對于“白天世界”的拒斥，是通過一種少年心緒的形式呈現出來，那么在《雪山大士》中的人物拒斥行為，就以一種更成熟化的、“慘痛中的佛性徹悟”的形式呈現出來。《雪山大士》中的球員D，在“白天世界”中始終無法對自己的足球藝術進行深入思考，因為所有的足球技巧（在比賽中都談不上足球藝術），包括他自己，都被當作球隊取勝的工具。由此帶來的結果，是他為球場內的激烈競爭和球場外的過度宣泄而患上傷病。正是“白天世界”所帶來的這些痛苦，使他感知到黑夜所提供的“意識空間”，進而以一種靈魂震顫的形式，拒斥了“白天世界”所形成的焦慮感。由此，他也獲得了生命主體意義上的清醒。

同樣，《竹峰寺》中所涉及的老屋、蛺蝶碑、竹峰寺，包括旅行者本身，都要面對“白天世界”中的各種發展帶來的威脅，而旅行者在黑夜中藏鑰匙的行為，以及巧遇失落的蛺蝶碑的事件，其實都隱約透露著人物的“黑夜意識”對于發展過快的外部世界的拒斥。《傳彩筆》中的葉書華，要面對體制化生活中的煩惱，但他卻通過一種“黑夜意識”下的寫作行為（這在作品中表現為諸多夢境），抗拒了體制內生活的煩惱。《〈紅樓夢〉彌撒》中的《紅樓夢》以及陳玄石，都曾被當作統治階級權力的工具，或被監禁、利用，但當陳玄石在黑夜中回憶《紅樓夢》的時候，“白天世界”中的暴力性因素，都被拒斥在其意識空間之外……由此可見，在“夜的經驗”中，我們常常可以發現他們對于“白天世界”的拒斥。但我們要追問的是，他們所拒斥的“白天世界”究竟是什么？只有弄清楚了這一點，我們才算深入了解陳春成小說中“黑夜意識”的內涵。

在陳春成的小說中，人物所拒斥的“白天世界”，在不同的作品中有著不同的內容及其表現形式。但就它們施加給人物的效應而言，都存在某種負面的同一性，這就是陳春成筆下人物身上的病態。譬如，陳透納的妄想癥，旅行者的焦慮，葉書華的孤僻，古廖夫的失憶，球員D的傷病，陳玄石的瘋癲……可以說，這些人物的病態，完全是被理性主義規訓的后果，是白天世界中僵化的理性主義帶給人身心的鉗制。按照霍克海默的觀點：“理性有兩種層面。一種是人文理性，旨在創造和確立人類精神價值；另一種是工具理性，計算、規范，以度量、厘定世界。”1但在現代社會中，后者往往會對前者形成擠壓，導致原本多維度的立體之人，或被當作經濟價值計算，或被外在的體制和欲望所牽引，走入另一種深淵，抑或是專制權力對人的身心進行不合時宜的規訓，等等。因此，理性主義將這些反抗規訓的人，視為一種異在，甚至是一種病態。但不可忽視的是，在這個過程中，理性主義本身也陷入了另一種形式的病態。事實上，陳春成小說中的“黑夜意識”，就是要透過“愛夜的人”的“夜的經驗”，去發現“白天世界”中理性主義帶給人身心的鉗制作用，從而通過拒斥來還原現實世界本身的豐饒，尋覓個體生命在現實生活中應有的完整性。

二、“黑夜意識”對于個體完整生活的追求

陳春成小說中的“黑夜意識”對于“白天世界—理性主義”的拒斥，其實還牽涉另一個問題，即作家及其人物對于個體完整生活的追求。它體現了作家筆下的“黑夜意識”，不僅僅是一種對于“白天世界”的解構性存在，而且也帶有強烈的建構意識。這種建構意識，隱含了作家對于個體生命的豐富性和完整性的理想追求。

就人物的內在經驗而言，陳春成小說中的人物常常帶有體制內生存的印記。像《裁云記》中的裁云者，任職于修剪站，日常工作一方面是維護云朵修剪站的運行，另一方面還要聽從上級的指令，對云彩進行過度管理，這使他不得不忍受著某種美學厭煩。但這并不意味裁云者缺乏個人生活，因為修剪站的工作本身容許裁云者擁有額外的空閑時間。事實也是如此。裁云者由此而獲得了充沛的“黑夜意識”，并從容地實踐著內心的“自由意志”。這種“自由意志—黑夜意識”自由切換的生存策略，讓裁云者可以從容地調和白天與黑夜在人的生存結構中的關系——他不僅擁有老師留給他的幾千冊藏書，還可以在黃昏去拜訪老師生前的好友，并從這些好友身上，體會到一種彰顯個體自由的洞穴式生活的好處。于是，白天對于工作的承擔，夜晚對于個體自由的追索，這兩種生活形式的互為表里，構成了裁云者對于完整生活的追求。

《傳彩筆》中的葉書華，其身份是體制內的作家，但他卻擁有對于文學的虔誠。在夢中得到“傳彩筆”后，他對于體制內身份的焦慮愈加明顯。但在黑夜中得到的“傳彩筆”促動了他“自由意志”的覺醒，使其勇于做出抉擇。這個抉擇是他主動轉向一個人際關系更為簡單的閑職，以此來獲取更多用來寫作的自由空間。這透露出葉書華用來調和完整生活的策略行為，也表明他對“白天世界”仍有一定責任意識。由此可見，葉書華的體制內生活，和其屬于黑夜的個人化寫作生活，就其完整生活而言，也是互為表里的。

除此之外，《雪山大士》中的球隊編制中的球員D，能夠在黑夜中靜下來獨立思考，通過“自由意志”來選擇一種修行啟悟式的策略生活，但敘事者也沒有提及他完全放棄了“白天世界”的事業和責任；《竹峰寺》中的旅行者，選擇策略性地逃避，進入竹峰寺所提供的夢態世界，在體會“藏的哲學”后，也選擇了回歸現實生活；《李茵的湖》中的“我”，在替女友李茵找尋著保存美好記憶的秘境的同時，也在承擔著世俗世界中的工作；《夜晚的潛水艇》中的陳透納，在擔負起家庭人生之責的同時，之后也通過努力成為了印象派畫家……這些人物雖然迷戀于“黑夜世界”中所擁有的“自由意志”，但這并不意味著他們會對“白天世界”中諸如道德、事業、責任等合理要求進行推脫。他們對于完整生活的態度，就像《裁云記》中老先生說的一句話：“有的人注定會掉進某件事情里去，繞也繞不開。有的人就不會，一輩子活在洞穴和陷阱之外，一樣活得好好的。通常會更好。”2這句話明確地表達了這些人物的生活態度，在執著于個體生存意義的同時，也對生活在均質化世界（白天世界）的人們保持著尊重。而且這不只是他們對于他人的看法，同時也隱含了自己的生活態度，即他們反對的只是理性主義對于人的束縛，卻并非是反對理性本身。

綜上所述，如果說陳春成小說中呈現的“白天世界”，是一種理性的倫理學，關注的是“生命感覺的一般法則和人的生活應當遵循的基本道德觀念”3，那么在這種視域下，其人物的確對“白天世界”中的基本道德觀念做到了承擔。但他們同時又通過自身的“黑夜意識”體會到，“白天世界”的價值尺度在一定程度上，也忽視了個人的感性存在，以及人的生命價值的依據。

面對著這種問題，人物借助“黑夜意識”對之進行了生存論意義上的調和與完善，這也是“黑夜意識”帶給人物的一種特殊的德性。“黑夜意識”所承載的是一種個人自由主義的敘事倫理，它關注的是“個人經歷的生命故事，通過個人經歷的敘事提出生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求”4。這便是陳春成的“黑夜意識”所關注的敘事倫理。具體地說，在陳春成小說的敘事中，一方面表現為“黑夜意識”使人物更關注個體化的生命感覺；另一方面表現為通過黑夜中的策略生活，人物能夠從“白天世界”的擾攘中，尋出一處靜謐，使自我的內心在不同類型的生活世界中保持平衡。這是陳春成小說中所營造的一種特殊的救贖方式，也折射了作家對于個體完整生活的理想追求。

三、“黑夜意識”彰顯的詩性自由

陳春成小說中的“黑夜意識”所體現出來的對于“白天世界—理性主義”的拒斥，以及對于個體完整生活的追求，從本質上說，都是為了傳達創作主體內心深處所推崇的“詩性自由”。這種“詩性自由”，是陳春成小說敘事的重要內在動力，并以兩種主要方式呈現出來：一種是借助具有藝術化人格的人物，來傳達“詩性自由”，即陳春成通過“黑夜意識”提供給人物各種自由想象的空間，讓他們躲避白天世界對于人生的煎逼，進而傳遞出夢之國里才有的“詩性自由”；另一種就是具有藝術家身份的人物，藝術對于他們而言，不只是生活愛好，還是一種不可缺失的身份屬性，一種人生價值的終極依據。因此他們常常會走向一種藝術形式的極限，并在極限所帶來的靈魂震顫中，主動選擇自我的消失。但這并不意味著作品主體性的缺失，反而因為藝術家的自我犧牲，更加凸顯了藝術作為一種“詩性自由”的在場。

在第一種“詩性自由”中，陳春成筆下的人物大多都有著對于某些藝術形式的愛好，這些愛好常常內化為他們的藝術人格，以應對白天世界中無法回避的各種苦惱：《尺波》中的鑄劍師，選擇在夢中獲得鑄劍的“機悟”；《夜晚的潛水艇》里的陳透納，在夜色的掩藏下駕駛著潛水艇，不僅體驗了屬于自己的“詩性自由”，而且找到了與逝去的爺爺之間的親情聯絡；《竹峰寺》中的旅行者，在黃昏中鉆進甕里，痛痛快快地哭了一場，這意味著旅行者以一種痛快淋漓的方式宣泄了外在的現實壓力，選擇了一種朝向“詩性自由”的生存方式。所有這些，無疑都是作為具備藝術家人格的人物主體表現出的“詩性自由”。

與此同時，陳春成的小說中還有一些特殊人物，他們本身就具備了藝術家的身份。因此他們的言行中所傳達的“詩性自由”，則承載了藝術家“把自己也燃燒在里面”的藝術行為過程，以及藝術作為另一種主體的自我言說。如《音樂家》中的古廖夫，作為被時代意志壓制的藝術家，擔負著在“音樂已逝”的世界里發出“椋鳥之鳴”的使命。于是，在幻覺中，故友穆辛的到來，讓古廖夫敞開了自身的藝術使命：“讓我們來準備演奏會吧。”5這句飽含勇氣與詩性的言語，沉淀了兩位音樂家心靈深處多少復雜的情緒——青年時期的追求，時代意志的壓制，夜色中靈魂的反抗與自審，“說與不說”的抉擇……都集中表現為藝術家對于“詩性自由”的渴求。它刺破了時代意志所營造的“鐵幕”，使他們的音樂演奏一度具有了黑夜中的狂想曲的氣勢。這是古廖夫通過對音樂藝術的極限體驗所傳達出來的“詩性自由”。不止于此，古廖夫在遭到追捕之后（情節中的警察追捕，其實也內化為古廖夫向“詩性自由”挺進的過程），選擇“自我消失”的行為，則是宣告了藝術本體（音樂）的“詩性自由”。藝術家為藝術奉獻了一切，這意味著時代意志鉗制下音樂的消失嗎？不是的，此前古廖夫與其老師的對話，已透露了這個問題的答案：“那么，這只椋鳥就死了嗎？古廖夫問。不是死，是進入音樂的世界了，那是比塵世更接近上帝的地方。”6也就是說，藝術家（椋鳥）的肉身隕滅，才宣告了藝術本體的真正在場。這是人類及其藝術在某種終極境遇下，才能體驗到的、不受任何時代意志束縛的“詩性自由”。

如果說《音樂家》中的古廖夫，通過自我的犧牲，以音樂本體的在場的形式，傳達出了一種屬于藝術的“詩性自由”。那么在《〈紅樓夢〉彌撒》中，這種藝術本體就換了一種表現形式。在《〈紅樓夢〉彌撒》中，《紅樓夢》是作為陳玄石的記憶存在的，這種記憶在陳玄石的前后活動中，變換了兩種形式，即“意愿性記憶”和“非意愿性記憶”，而后者則傳達了真正作為藝術本體的“詩性自由”。作為“意愿性記憶”的存在內容，是理智下呈現的生命記憶。就像白天世界里，陳玄石在面臨著監禁和拷問，只能通過理性回想起對《紅樓夢》的扁平化闡釋。但當陳玄石受到紅學會眾人的啟示后，卻通過黑夜中的回憶，還原出了另一種關于《紅樓夢》的記憶。可以說，正是這種“非意愿記憶”，讓他真正擁有了文學、自由與自我。正如普魯斯特所言：“過去是在某個理智所不能企及的地方，并且是絲毫不差地在一些物體（或在這些物體引起的感覺中）中顯現出來的……而我們能否在有生之年遇上他全仗一種機會。”7紅學會成員在失去生命前，仍舊背誦《紅樓夢》的行為，證明他們是一群愿意為了追求“藝術本體—詩性自由”（即《紅樓夢》）而獻出生命的人。這讓陳玄石領會了《紅樓夢》對于人生的某種終極價值。這也說明，對紅學會眾人而言，他們感受到的不是死亡降臨的恐懼，而是一種實現藝術追求的“詩性自由”。這才是真正屬于藝術家的追求：“藝術家活著就是為了追求藝術的最佳境界，而追求藝術的最佳境界的代價卻是生命本身。”8自此之后，陳玄石通過其藝術行為（即身體性的死亡），來宣告“藝術本體”的在場和不受束縛。這是真正的“詩性自由”：“他告訴我，盛宴必散，《紅樓夢》從一切的內部奔涌而來，也終將散入萬物。”9

除了《音樂家》和《〈紅樓夢〉彌撒》，我們還可以在《釀酒師》中發現類似的藝術家形象。《釀酒師》中的陳春繆，也是“釀酒”藝術家，而他的釀酒之藝也是由夢中而得，“他想起夢中自己是個童子，跟隨師父去黃河的源頭取水”。同樣，陳春繆的酒也不僅僅是白天世界的飲品，而是作為一種“所釀的詩”，洋溢著“詩性自由”。后來，陳春繆因為對“釀酒”技藝的要求越來越高，同時又受到皇帝（白天世界）的阻撓，只好選擇喝下了自己的酒而消失了，但酒所意涵的“詩性自由”，卻脫離釀酒師而繼續存在。

四、“黑夜意識”中的張力、反諷及隱喻

如果從敘事策略及其形式上進一步探討，我們會發現，陳春成小說中的“黑夜意識”，與其作品內部的張力、反諷及隱喻，同樣構成了緊密的聯系。

首先是“張力敘事”。在陳春成的小說中，我們可以經常看到其敘事內部諸種能動的二元對立所產生的張力，包括理性與非理性、白天與黑夜……但我們認為，這基本可以概括為人物內在經驗世界中理性與非理性兩種思維方式所構成的張力。進一步說，人物的理性和非理性，分別指向了人物在“白天世界”和“黑夜世界”中各不相同的思維方式與價值尺度。我們可以舉出許多這一類型的“張力敘事”。《夜晚的潛水艇》中的陳透納，曾寫下“我的火焰，在十六歲那年就熄滅了，我余生成就的所謂事業，不過是火焰熄滅后生起的幾縷青煙罷了”10；《傳彩筆》中的葉書華，在寫作中透露出“這幾年里，一個我在紙上勇猛精進，另一個我在現實中卻耐著諸般苦惱”11；《〈紅樓夢〉彌撒》中的陳玄石，說他一生只記得兩個故事，分別是“我的一生和一本小說。前一個乏善可陳，被歲月磨損，已經漫漶不清了；后一個無與倫比，在暗中不停生長，但還未完成……”12。由此可見，“黑夜意識”強化了陳春成筆下人物的非理性意識，使之與“白天世界”中的人物在理性意識下鉗制的世俗生活形成對抗。這些張力的顯現，為陳春成的人物提供了呈現困境的可能，驅使他們不得不進行人生價值的選擇。正是有了這么多痛苦中的選擇，才成就了陳春成作品的深度模式。

其次是陳春成作品中的“反諷敘事”。陳春成作品的“反諷敘事”與小說中的“黑夜意識”形成了緊密的聯系。這種聯系，首先源于作者本身具有的“反諷意識”，正如趙毅衡先生指出：“反諷是思想復雜性的標志，是對任何簡單化的嘲弄。”從這一點上看，作家及其人物的“黑夜意識”，顯然表明了相較于白天，黑夜是深沉而復雜的。所以我們看到，在作者描繪的“白天世界”中，人物的生命活動基本都可以被簡化，人也由此變得無比簡單。這種簡化對于人物的風險在于，在“白天世界”里，人的自然屬性和夢想活動基本受到轄制，只需要聽從外在體制的指令（例如皇帝讓鑄劍師“鑄劍”，權力機制要陳玄石背誦《紅樓夢》），或者聽從某一群體本身長期既有的惰性思維（例如陳透納放棄幻想，回歸現實），人被異化為非人的存在。而在“黑夜世界”里，人擁有了想象、超凡的記憶能力，以及生活世界中那些無比真切又曖昧的情感體驗（如《李茵的湖》中李茵和男友在耽園中的戀愛記憶），人成了具有復雜意識的人。可以說，“黑夜意識”讓陳春成的小說的敘事脫離了單一視鏡，使其人物、場景、記憶、想象的書寫都具有一種既透明又曖昧的復雜性。

除此之外，我們還需注意到，“黑夜意識”讓陳春成的小說語言具備了“浪漫反諷”的性質。這源于在黑夜中，小說人物被激起的超驗性渴念。更具體地說，“人的這種渴念已不再是一種有限的力量，因為宇宙的生成的無限之力已在它身上萌發，并急切地要返回自身，其結果是要求通過消滅有限的經驗性的東西的自律性來造成一種更高的統一。這種富有創造性的消滅就是浪漫的反諷的本質”13。于是，這種渴念常常在其小說中呈現為這樣的語言，它們意味著人物感應到“內宇宙”的召喚，進而渴念離棄自己舊有的、被限定的生存形式，從而過渡到另一種自由的、指向無限的生存形式中去。諸如“我熔鑄月光，裁剪浮云，掣長鯨于碧海，我統治天上的星星……”14；“我可以花上一百年在遠古的深海潛行，一百年去追蹤建文帝，再花幾個世紀去死磕永動機，剩下的時間我將在洞穴間從容游蕩”15；“所有云煙，所有錦緞與燭光，所有離別……這些事物都將隱藏于我體內某個神秘的角落，并在我無聲的吟誦中逐一閃爍”16。這些具備“浪漫反諷”性質的語言，在陳春成的作品中，大量存在且極具辨識度。更深入地說，它們是陳春成的人物與世界發生關系的語言中介。憑借它們，陳春成的人物與世界發生關系時，將不再感到任何有限事物的束縛。因為“浪漫反諷”已經摧毀了“白天世界”給予人的魔咒，使他們以一種更為浪漫化的方式去感受世界。

除此之外，陳春成的“隱喻敘事”與“黑夜意識”的聯系也是值得考究的。正如萊考夫和約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》中所提及的，隱喻不僅是語言的事情，而且我們人類的思維很大程度上就是隱喻性的。因此，二者間的聯系不僅在語言表層，更重要的是，“黑夜意識”讓陳春成的藝術思維更加側重隱喻的表意方式。細讀《夜晚的潛水艇》《尺波》《李茵的湖》等作品，我們可以發現作家獨特的藝術思維——他常常借重一個特殊的意象，進而通過敘事來挖掘這個意象背后對于當事人所具有的隱喻意義。譬如，在《李茵的湖》中，作家就格外注重隱喻的藝術思維，這反映在該作品的表意方式及其敘事上。“李茵的湖”這個意象，指的不僅是一處地理性的存在，還是一處因了歲月流逝，而無法抵達的地方。故此，這個意象帶有強烈的隱喻性。不止如此，整個故事就在兩位主人公對于一連串類似的隱喻（諸如耽園、匿園、湖泊）的尋找與抵達中展開。通過閱讀，我們得知“李茵的湖”一方面隱喻了女友李茵心中那份難舍的童年記憶；另一方面，在時間的流逝里，李茵和湖雖然都在現實中離棄了“我”，但“我”在黑夜中對于往事的追憶，以及再次走入故地的行為，都隱喻了“我”心中的遺憾，和希圖把握逝去時光和戀人的努力。換言之，“李茵的湖”這個特定意象，還表達了當事人那份在“白天世界”中不曾被命名的情感。正是這種側重隱喻的藝術思維，極大地豐富了陳春成作品的情感層次。

陳春成之所以借重隱喻的藝術思維，還源于“黑夜意識”與隱喻之間所形成的關于“真實”的看法的互動。在陳春成的小說中，我們常常可以發現二重“真實”，一重是白天統治下的表面真實，另一重是黑夜籠罩中的想象真實。通過小說人物的行動，作家更側重于表現人物對于想象真實的推崇。更深入地說，這不只是一種對于真實的看法，而且其中還潛伏著作家的靈思。它指向了在現代社會中個體化、審美化的人生何以可能的問題。這樣看來，陳春成更像是他小說中那位背對世俗化浪潮、選擇孤身走入竹峰寺的少年。

注釋：

1 [美]童明：《現代性賦格：19世紀歐洲文學名著啟示錄（修訂版）》，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第35頁。

2 15 陳春成：《裁云記》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第77、82頁。

3 4 劉小楓：《沉重的肉身：現代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社2004年版，第7、7頁。

5 6 陳春成：《音樂家》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第201、175頁。

7 [德]本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯：生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第142頁。

8 曾艷兵：《饑餓藝術家與魔術師》，見《卡夫卡的眼睛》，商務印書館2011年版，第42頁。

9 12 陳春成：《〈紅樓夢〉彌撒》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第125、99頁。

10 陳春成：《夜晚的潛水艇》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第17頁。

11 14 16 陳春成：《傳彩筆》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第63、65、64頁。

13 劉小楓：《詩化哲學——德國浪漫美學傳統》，山東文藝出版社1987年版，第73頁。

[作者單位：杭州師范大學人文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]