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畢希納獎1923年以作家畢希納命名，該獎項現已成為德語世界最負盛名的文學獎

畢希納獎作為德語世界最負盛名的文學獎，由黑森人民州創設于1923年，以當時黑森人民州最為知名的作家畢希納命名，設立之初，該獎項用于嘉獎那些生于該地區的藝術家。1951年開始，畢希納獎的評定被移交給了德意志語言文學科學院，并獲得了全新的內涵：“那些用德語創作優秀作品，且為當代德國的文化生活作出特別貢獻的作家或詩人可被提名該獎項。”隨著畢希納獎在漢語世界的名聲日盛，許多獲獎的新生代作家也被第一時間譯介入國內。時值畢希納獎創立百年之際，復旦大學教師沈沖撰寫綜述文章，對該獎項與戰后德語文學的關系作以全局式梳理。 ——編 者

2023年歲末，剛剛卸任德意志語言文學科學院院長，也即畢希納獎（Georg-Büchner-Preis）評委會主席的歐斯特坎普（Ernst Osterkamp）教授造訪京滬兩地，作了名為“文學的力量”的講座，介紹了科學院的職責以及畢希納獎的評獎機制，指出語言、文學和政治三位一體的關系。“文學的力量”給人的藝術自律的聯想最終被解構成了“借助文學”以達成反思與批判的意圖——Kraft在德語中恰好兼具“力量”與“借助”二義，而德語文學在二戰后也確實經歷了從出世到入世的轉變。反思歷史、燭照當今一直是其沉郁的主旋律。

畢希納獎作為德語世界最負盛名的文學獎，號稱“諾貝爾文學獎的風向標”，伯爾（Heinrich B?ll）、卡內蒂（Elias Canetti）、格拉斯（Günter Grass）、耶利內克（Elfriede Jelinek）和漢德克（Peter Handke）都是獲此殊榮之后問鼎諾貝爾獎的。此外，科學院不僅慧眼識珠，發掘了策蘭（Paul Celan）、巴赫曼（Ingeborg Bachmann）和弗里施（Max Frisch）等一眾德語名家，助其進一步發展，而且肯定了沃爾夫（Christa Wolf）、米勒（Heiner Müller）和布勞恩（Volker Braun）等前東德作家的文學成就。近年來，評委會守正出奇，在恪守文學傳統之余力推后現代和移民文學，讓包括中國在內的非德語世界認識了瓦格納（Jan Wagner）、莫拉（Terézia Mora）、貝爾福斯（Lukas B?rfuss）和塞茨（Clemens J. Setz）等后起之秀。可以說，畢希納獎在很大程度上見證乃至塑造了二戰以來的德語文學史。獲獎者的名單訴說著德意志的毀滅、離合與新生，也見證了奧地利和瑞士文學的大放異彩，而以德語寫作卻不以德語國家為祖國的作家甚至讓德語文學超越了狹隘的民族范疇，成為世界文學史上濃墨重彩的一章。時值畢希納獎創立百年之際，該獎項與戰后德語文學關系的全局梳理尚付闕如。筆者謹以此文作引玉之磚。

從黑森到德意志

黑森人民州于1923年設立了畢希納獎。自1951年開始，畢希納獎的評定被移交給了德意志語言文學科學院。如何凈化語言，如何處理當下與歷史的關系成了戰后文學的前提，也是德意志語言文學科學院的首要任務

1923年，黑森人民州設立了以當地最著名作家命名的畢希納獎，用于嘉獎那些生于該地區的藝術家。百年前的這一地方性文化獎項雖然影響力有限，專業性不強，但它的命運卻與魏瑪共和國緊密相連，完全可以勝任今日之畢希納獎的精神先導。畢希納生前并不受家鄉黑森大公國的待見，因撰寫了革命宣傳冊《黑森信使》而被當局通緝，不得不流亡異國，客死他鄉。以一位革命者為名，本身就說明了該獎項的政治立場；與之相應，首次頒獎儀式于當年8月11日舉行，即魏瑪共和國的憲法日。也正因此，十年后的厄運不難料見：1933年，甫一上臺的納粹便取締了畢希納獎。

1945年德國戰敗，百廢待興，畢希納獎也隨即得到恢復。戰后的首位獲獎人頗具象征意義：1945年度的畢希納獎于1947年補發，追授給流亡期間去世的作家希貝爾胡特（Hans Schiebelhuth）——他本應是1933年的獲獎者。然而，通過重設畢希納獎接續戰前文化傳統的努力很快因為東西方陣營的對抗而無以為繼。1949年，先后成立的兩個德國展開了文化正統性之爭。自1951年開始，畢希納獎的評定被移交給了定址達姆斯塔特的德意志語言文學科學院，并獲得了全新的內涵：“那些用德語創作優秀作品，且為當代德國的文化生活作出特別貢獻的作家或詩人可被提名該獎項。”經歷納粹意識形態荼毒以及盟軍分區占領后，新章程中的“德語”和“德國”都需要被重新定義。如何凈化語言，如何處理當下與歷史的關系成了戰后文學的前提，也是德意志語言文學科學院的首要任務。

科學院于1949年8月28日在法蘭克福的圣保羅教堂宣告成立，時值歌德200周年誕辰。法蘭克福不僅是這位大詩人的誕生地，也是德國民主的發源地：1848年的第一次國民議會就在圣保羅教堂舉行，試圖以民主憲法統一德意志諸邦。成立科學院的文化意圖不言自明：以魏瑪古典的人道理念重建戰后德國的語言與文學生活。但是，兩德分立之下，象征德意志古典精神的魏瑪遠在東德，而1946年在東柏林成立的德意志藝術科學院——其前身為歷史悠久的普魯士藝術科學院——同樣有著代表整個德國精神的訴求，相比達姆斯塔特的科學院更具權威性與號召力。從戰前以共和之名致敬黑森藝術家，到戰后試圖超越分裂重塑整個德意志文化，畢希納獎與德國政治休戚相關。這種相關性不僅體現在它所支持的立場，也以缺席的形式反映在它所明確反對或者刻意忽視之處。

流亡文學之爭

畢希納獎的評委會還須面對戰后文學正統性之爭。科學院的創始成員大多在希特勒上臺后并未離開德國，其對戰后德國文學的代表性受到了持集體罪責態度的流亡作家的質疑。爭論雙方言辭激烈，足見戰后初期文壇的分裂之深。流亡文學之爭塵埃未定

除了意識形態的對抗，畢希納獎的評委會還須面對戰后文學正統性之爭。科學院的創始成員大多屬于“內心流亡”者，他們在希特勒上臺后并未離開德國，其對戰后德國文學的代表性尤其受到了持集體罪責態度的流亡作家的質疑。時任科學院副院長的蒂斯（Frank Thiess）辯護稱，“內心流亡”藝術家在納粹時期作為政治異見者的生活遠比流亡作家艱苦，他諷刺后者只是“在國外的劇院包廂和貴賓席袖手旁觀德國的悲劇”。而自稱“我所在之處即是德國”的托馬斯·曼（Thomas Mann）即使在戰爭結束后也不愿返回故土，他以同樣刻薄的語言反擊蒂斯，痛斥1933-1945年在德國出版的書籍“散發著血腥和恥辱，應該被搗成紙漿”。爭論雙方言辭激烈，不惜人身攻擊，足見戰后初期文壇的分裂之深。

流亡文學之爭塵埃未定，科學院偏偏選擇了極具爭議的本恩（Gottfried Benn）作為改弦更張后的畢希納獎的首位獲獎人。本恩在納粹奪權后，曾草擬了一份效忠書，要求普魯士藝術科學院的全體院士表態。時值“思想一體化”運動，曼氏兄弟和德布林（Alfred D?blin）等相繼請辭。面對克勞斯·曼（Klaus Mann）的私下規勸，本恩以廣播演說公開指責流亡作家不識時務、背棄國家。雖然這位詩人幾個月后便與納粹當局分道揚鑣，但在戰后初期還是因為這段不光彩的歷史而被禁止出版任何作品。1951年的畢希納獎在很大程度上幫助本恩恢復了作為詩人的聲譽。重回德語文壇后，他以“內心流亡”自辯，在《抒情詩的問題》中提出形式美學以規避詩歌的倫理問題，深遠影響了上世紀50年代至60年代初期的德語詩歌創作。這種告別了體驗和情緒的內在詩學恰好契合阿登納時期“經濟奇跡”背景下的非政治化文學傾向。然而，非政治化本身也代表了一種政治態度，即對往事的沉默乃至粉飾。

除本恩之外，對戰后德語文學有著重啟之功的當屬“廢墟文學”。其代表人物大多直接參與了戰爭，并以返鄉者的形象登上文壇。這些作家同樣備受畢希納獎的青睞。艾希（Günter Eich）在詩歌《盤點》中以拙樸凝練的語言羅列了一位戰俘僅剩的家當，堪稱“廢墟文學”的開山之作。廢墟不僅被視為戰后德國人的社會和內心現實，即戰爭創傷、戰俘還鄉以及城市瓦礫，也象征了理想破滅之后再造新文學的愿望。新的德語文學應不惜付出詩的代價把舊有的傳統砍光伐盡，以赤裸的語言描繪戰后現狀。這種不問過往只重當下的文學理念暗含了對老一輩流亡作家的責難：他們不關注社會現實而固守唯美藝術，仍試圖通過歷史題材追求所謂的永恒價值。如此背景下，流亡作家在西占區并不受歡迎，很多人因而選擇繼續流亡，如德布林和托馬斯·曼，或者前往蘇占區，如布萊希特（Bertolt Brecht）和貝歇爾（Johannes R. Becher），這些人自然無緣畢希納獎。

見證德語文學的革故鼎新

風云際會之下的德語文壇百花齊放、人才輩出，畢希納獎評委會在這一時期的敏銳眼光奠定了其權威地位，也見證了德語文學在詩歌、小說和戲劇方面的革故鼎新

戰后初期的畢希納獎在歷史問題上所體現出來的保守作風有負畢希納之名。隨著包括“四七社”成員在內的新一代作家嶄露頭角，“少一些學院派，多一些革命性”的呼聲日益高漲。經濟復蘇之后的聯邦德國重新關注被掩蓋的政治議題，在整理往事的同時尋求對當下的反思。風云際會之下的德語文壇百花齊放、人才輩出，畢希納獎評委會在這一時期的敏銳眼光奠定了其權威地位，也見證了德語文學在詩歌、小說和戲劇方面的革故鼎新。

策蘭以充滿隱喻的詩歌回應了阿多諾的那句著名論斷，表明奧斯維辛之后，寫詩是可能的。這種可能性源于不斷拓展語言邊界，以言說不可能言說之物，恰如劫后余生的詩人以兇手的語言回憶大屠殺的經歷。1960年的畢希納獎彌補了策蘭在“四七社”遭受的冷遇。他的獲獎感言《子午線》不啻為詩學自白，宣告詩歌的語言乃是“反詞”，一種晦澀的、絕對私人的，如子午線一般經由兩極回歸自身的言說。巴赫曼同樣以深邃的意象給德語詩歌注入了新的活力。1964年獲得畢希納獎之際，這位年輕的女詩人已憑借《延償的時間》和《呼喚大熊座》兩部詩集聲名鵲起，開始轉向小說的創作——1971年的《馬里納》奠定了她作為小說家的地位。1977年開始，巴赫曼的故鄉克拉根福特設立以她命名的文學獎，儼然奧地利版的畢希納獎。1963年，時值畢希納150周年誕辰之際，科學院將獎項頒給了年僅34歲的恩岑斯貝爾格（Hans Magnus Enzensberger）。此舉不無致敬革命者畢希納之意，作為“憤怒的青年”，恩岑斯貝爾格是60年代左翼運動的標志性人物。直至2022年去世前，他一直活躍于德語詩壇，用不無爭議的詩句證明抒情詩在抒情之外還可以針砭時弊、明理言志，甚至以“蘭茨貝格自動作詩機”引發了對于詩歌創作本身的思考。1984年獲獎的楊德爾（Ernst Jandl）則將語言的物質性演繹至極致，他的“聲音詩”游走于語義和符號的縫隙，幽默而不失犬儒，解構傳統的同時流露出當代人的絕望。楊德爾在回歸聲音作為文字的古老源頭之余也將朗讀變成了先鋒藝術：詩歌不再是靜態的文本，而是即時表演。

瑞士戲劇雙驕弗里施和迪倫馬特（Friedrich Dürrenmatt）先后斬獲畢希納獎，并在相當長的時間內主宰了聯邦德國的戲劇舞臺。弗里施以“寓意劇”《彼得曼與縱火犯》和《安多拉》反思集體罪責問題，認為必須不斷用新的寓意模型來反映不斷變化的現實世界。迪倫馬特則以《物理學家》和《老婦還鄉》揭示了科學與倫理、金錢與道德之間的悖論，他堅信只有“荒誕喜劇”才是這個荒誕世界的恰當表現形式。來自奧地利的伯恩哈特（Thomas Bernhard）和漢德克（Peter Handke）同樣極大地豐富了德語戲劇的表現力，兩人都以憤世嫉俗的挑釁者形象進入文學史冊。伯恩哈特以詩歌和小說出道，1970年的畢希納獎見證了他在戲劇創作上的突破。從《鮑利斯的生日》到《英雄廣場》，伯恩哈特的人物通過不斷重復和長篇獨白不厭其煩地揭示人性之惡，抨擊奧地利的偽善。這位劇作家在自己的祖國從來不乏爭議，甚至他的遺囑也成了最后的丑聞：禁止任何機構在奧地利境內上演或出版自己的作品。漢德克憑借“說話劇”《罵觀眾》一舉成名，演員在臺上大肆嘲諷和辱罵觀眾，徹底顛覆了傳統的舞臺表演。“說話劇”以戲劇的形式解構了戲劇本身，堪稱“反戲劇”。1973年，年僅30歲的漢德克成了史上最年輕的畢希納獎獲得者，1999年，為抗議北約轟炸南聯盟，他又將獎金退還科學院。1982年的畢希納獎被授予了當年去世的魏斯（Peter Weiss）。他獨創的“文獻劇”從檔案資料入手，以忠實還原被掩蓋的真相為己任，史海鉤沉，匡正時弊，通過舞臺上抽絲剝繭的演繹參與政治討論、揭露社會痼疾。代表作《調查》在西德和東德的15家劇院同時首演，轟動一時，其中的幾乎每一句臺詞都來自此前在法蘭克福舉行的奧斯維辛庭審實錄。

經過漫長的摸索，年輕一代的小說家終于告別了承襲自19世紀的新古典旨趣，迎來了自己的輝煌時代。克彭（Wolfgang Koeppen）憑借“失敗三部曲”《草中鴿》《溫室》和《死于羅馬》橫空出世，以蒙太奇、意識流等現代主義筆法行現實主義批判，揭露50年代初期的社會亂象、政治腐敗和納粹余毒，一掃戰后德語小說頹勢，于1962年眾望所歸地贏得畢希納獎。1959年可謂聯邦德國的小說之年，伯爾的《九點半鐘打臺球》、格拉斯的《鐵皮鼓》和約翰遜（Uwe Johnson）的《關于雅各布的種種揣測》三部力作問世，為新生的西德文學贏得了世界聲譽。伯爾以“Abfall”為創作美學，取其“廢物”和“偏離”二義，認為小說當以社會邊緣人和他們對社會準則的背棄為描寫對象，在禮贊小人物的同時揭示時代之弊。格拉斯則將巴洛克元素與先鋒敘事雜糅一處，以反角為主角，通過黑色幽默揭示那些被人淡忘的歷史。約翰遜被譽為“兩德作家”，早年從東德遷往西德，卻仍然無法找到身份認同。與之相應，他筆下的人物始終游離于兩個德國之間，以越界者的視角觀察程式化的社會。1972年的畢希納獎得主卡內蒂可謂大器晚成。1932年成書的處女作《迷惘》生不逢時，直到1963年的第三版才讓漢學家基恩的故事譽滿全球。1960年的跨界之作《群眾與權力》剖析群氓心理，詰問納粹時代的集體瘋狂何以可能，至今仍是社會學經典。自傳三部曲《耳中火炬》《獲救之舌》和《眼神游戲》則呼應了70年代的“新主體性”轉向，西德文學從社會批判轉向個體反思。瓦爾澤（Martin Walser）以卡夫卡的敘事美學為研究對象撰寫了博士論文，并時常在自己的文學創作中演繹這位前輩作家的技巧與主題。代表作“克里斯特萊因三部曲”《時間過半》《獨角獸》和《墜落》講述了逆來順受、汲汲名利的主人公克里斯特萊因的失敗人生，以個體的悲劇折射資本主義社會對人的異化。

東德文學及其后續

自70年代開始，得益于勃蘭特政府推行“東方政策”以及相對寬松的文化環境，畢希納獎評委會終于將目光投向民主德國，德語文學不再局限于聯邦德國文學

東德文學自成一體。建國之初，流亡歸來的布萊希特在柏林劇團實踐其戲劇理念，取得了舉世矚目的成就。以1961年柏林墻的建立為分水嶺，50年代的“建設文學”充滿理想主義熱情，60年代的“抵達文學”則更側重現實主義刻畫。這一時期的兩德文學各自發展，鮮有交集。1976年的“比爾曼事件”——個性張揚的詩人兼歌手比爾曼（Wolf Biermann）在前往西德舉辦演唱會之際被突然吊銷國籍——成為民主德國文學史的轉折點，引起了兩德知識分子和藝術家的廣泛抗議。在此之后，東德政府一方面加強了文化領域的管控，另一方面則松動了相關政策，允許作家申請旅居乃至放棄國籍。1977年獲得畢希納獎的孔策（Reiner Kunze）即屬于自愿放棄東德國籍的作家。80年代開始，東西德關系緩和，兩地作家開始頻繁接觸與互動，政治分裂造成的文化隔閡逐漸被打破，文學潮流日益趨同。東德文學開始從服務政治理念轉向關注個人體驗，在抒寫發展成就的同時反思現代文明。沃爾夫（Christa Wolf）的小說以主觀而真實的筆觸警示戰爭、呼吁和平；米勒（Heiner Müller）的戲劇運用拼貼手法改編經典、復寫神話，彰顯人性的丑惡和歷史的悖論。兩人的文學影響早已超越國界，科學院在80年代才放下意識形態成見，可謂亡羊補牢。

1990年，沃爾夫出版自傳小說《所剩者何》，一時引起軒然大波。格拉斯的《說來話長》則直指統一過程中出現的混亂與問題，引發激烈討論，被人詬病反對統一。《明鏡周刊》甚至將“文學教皇”賴希-拉尼茨基（Marcel Reich-Ranicki）手撕《說來話長》的照片作為雜志封面。兩德統一后，畢希納獎的獲獎名單上不乏原東德作家。2023年新晉的獲獎人塞勒（Lutz Seiler）同樣出身前民主德國，其代表作《庫魯索》和《恒星111型收音機》皆以柏林墻倒塌前的東德為故事背景。此外，剛剛接任歐斯特坎普成為畢希納獎評委會主席的舒爾策（Ingo Schulze）本人也是“轉折文學”的代表人物。東德作為國家的消失并非一切的終結。文學雖是時代之子，其魅力卻在時間之外。

塑造新經典

新千年以來，評委會在恪守傳統的同時與時俱進，關注文學的新議題和新形式，在拾粹遺珠之余獎掖后進，偏愛融合古典余韻和后現代趣味的作品。此外，女性作家和移民作家也越來越頻繁地出現在獲獎名單之上，折射出新世紀德語文學的多元場域

畢希納獎素以典雅莊重的審美旨趣著稱，意在甄別乃至定義德語文學經典。新千年以來，評委會在恪守傳統的同時與時俱進，關注文學的新議題和新形式，在拾粹遺珠之余獎掖后進，偏愛融合古典余韻和后現代趣味的作品。此外，女性作家和移民作家也越來越頻繁地出現在獲獎名單之上，折射出新世紀德語文學的多元場域。

年齡跨度而言，既有貝克爾（Jürgen Becker）和埃爾布（Elke Erb）這樣年屆耄耋才終獲肯定的作家，也出現了第一位“80后”獲獎人塞茨。克魯格（Alexander Kluge）、莫澤巴赫（Martin Mosebach）、德利烏斯（Friedrich Christian Delius）和拜爾（Marcel Beyer）等繼承了戰后德語小說反思歷史的雅正傳統，古今互照，虛實相間，以小人物折射大歷史，并在敘事手法上進行了大膽創新。格茨（Rainald Goetz）則從90年代開始就以文學博客的全新形式記錄與反思流行文化，被稱為德國當代社會的“速記員”與“編年史家”。與詩歌在圖書市場的小眾地位相反，詩人是畢希納獎的常客，邁呂克（Friederike Mayr?cker）、帕斯提奧（Oskar Pastior）和瓦格納三位詩人幾乎勾勒了德語詩歌從現代主義的先鋒前衛到后現代的嬉戲擬古的流變。最近十年來，保加利亞裔的萊維查洛夫（Sibylle Lewitscharoff）、匈牙利裔的莫拉和土耳其裔的厄茲達馬爾（Emine Sevgi ?zdamar）三位少數族裔女性作家的相繼獲獎則反映了當代德國社會多元文化的融合與沖突，極大拓展了德語文學的內涵與邊界。

放眼當今德語文壇，德國圖書獎和萊比錫書展獎不斷發掘著新秀新作，漢恩（Ulla Hahn）和蘭斯邁爾（Christoph Ransmayr）等老一輩作家也有待評委會的最終加冕。但是，畢希納獎的結果從來不乏驚喜與意外。已逝的艾辛格（Ilse Aichinger）、薩克斯（Nelly Sachs）、沃爾夫（Ror Wolf）和倫茨（Siegfried Lenz）等皆是遺憾。不過，每當媒體和讀者為某位作家的未能入選而抱不平時，不正證明了畢希納獎在德語文學經典化過程中無可取代的地位嗎？

（作者系復旦大學德語系教師）