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1901年的《惜花四律》是否算魯迅的作品，向來就頗有爭議。就詩論詩，這些創作對于后來的兩人，也許都不重要。然而對于今天的人們，若對之做認真的研究，卻正可因這習作性質的東西，獲得認識兩人早期知識/情感結構及其精神成長歷程的一條可靠途徑。同時，也可為從中了解中國傳統文學/情感教育及其現代轉型，提供一個可供分析的案例。

現代文學家魯迅的生成，是一個復雜的自我超越過程。傳統的士子/文人之轉型為現代意義上的知識分子/作家，要經歷一系列復雜的精神、趣味轉換；其中也包含如何通過詩文風格的轉換一點點克服“舊文學的痼疾”的習染，形成新的風格和人格的過程。早期魯迅詩文風格的演變，可分為感傷的祛魅、閑適的賦義和綺靡詩情的揚棄三個相輔相成的方面。只有完整地看待這一切，才能對中國文學現代化進程的內在邏輯有更深的理解。

一、傷春惜花：感傷氣韻與輕艷情致

關于這組詩的作者，周作人在抄錄稿上注明：“都六先生原本，戛劍生刪改。圈點悉戛劍生改本。”都六先生、戛劍生分別是他和魯迅的別號，據此可知，這原本是他的創作，但又經了魯迅的修改，所以又署有“漢真將軍后裔”這樣一個合二為一的別號。至于兩人貢獻的大小，有學者根據周作人批注分析判斷，全詩“除題目外共二百二十字，其中有一百七十字為魯迅所改寫，而周作人的‘原本’只有五十二字，魯迅所寫的文字約占全詩的五分之四”；也有人判斷“四分之三內容為魯迅所寫”；且不論這個判斷的準確度如何，由之可見的，不但有周作人早期習作的特點，而且有魯迅當時的藝術趣味，應該是沒多大問題的。

從整體看，這是一組風格相當綺靡纖巧的詩作，不論是整體的意境，還是遣詞用典，與兩人后來的或峻刻、簡勁，或沖淡、閑遠，都相去甚遠。不難看出，在文學風格的確立上，此時的他們還都處于模仿學習階段，并未進入有充分自覺的自我定位。以致相較魯迅后來的創作，“總令人隱隱感覺到一種‘異味’……文字上雖然華美，但不類魯迅前后詩之風格……不免有‘此詩闌入’之微感。”為了便于看清這一點，且將全詩抄錄于下：

鳥啼鈴語夢常縈，閑立花陰盼嫩晴。怵目飛紅隨蝶舞，關心茸碧繞階生。

天于絕代偏多妒，時至將離倍有情。最是令人愁不解，四檐疏雨送秋聲。

劇憐常逐柳綿飄，金屋何時貯阿嬌？微雨欲來勤插棘，熏風有意不鳴條。

莫教夕照催長笛，且踏春陽過板橋。只恐新秋歸塞雁，蘭艭載酒漿輕搖。

細雨輕寒二月時，不緣紅豆始相思。墮裀印屐增惆悵，插竹編籬好護持。

慰我素心香襲袖，撩人藍尾酒盈卮。奈何無賴春風至，深院荼蘼已滿枝。

繁英繞甸競呈妍，葉底閑看蛺蝶眠。室外獨留滋卉地，年來幸得養花天。

文禽共惜春將去，秀野欣逢紅欲然。戲仿唐宮護佳種，金鈴輕綰赤闌邊。

組詩副題“步湘州藏春園主人元韻”。其中的湘州藏春園主人，原名林步青，湖南長沙人，當時寓居上海，在《海上文社日錄》發表惜花四律，當時頗有流傳。周作人步韻即模仿其作。有關這四首詩的具體創作，以及立意、用典、寄寓等情況，前人已頗多疏解，這里不擬再做展開，要說的只是它所呈現出的整體風格，以及它在周氏兄弟精神成長中的意義。

惜花傷春，原是古代詩文的常見主題。其發端，或可追溯至《詩經》中的某些篇章，但形成一種文學傳統，卻與《楚辭》有著更深的關系。“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，花草意象從一開始就和美人意象聯結在一處，以一種象征的方式表達著豐富的生命意蘊。從屈原到庾信，從杜甫到李商隱，從李煜到蘇東坡、秦少游，從孔尚任到曹雪芹，中國文學史上出現過多少此類主題的名作，可謂數不勝數。其中當然也有不少滲透了深切的身世之悲、家國之痛的，但就總體看畢竟還是以風格偏于綺靡感傷、淺薄膚泛的為多。特別是南朝以來的創作，于屈騷情致之外，越來越多地轉向文人生活的日常情致，除少數思致深遠者外，大都只是將春色的美好易逝和人心的敏感多情渾融在一起，構造出一種綺靡輕艷的境界，從很早就引起了深受儒學實用主義影響的知識者的批評。

在這樣的傳統中，林步青的詩，說不上有多少特別突出的地方。其內容基本未越出庭院春色、文人雅趣、多情感傷的范圍，辭藻和用典中滿是輕、軟、柔、艷、嬌、媚、殘、瘦一類的意象和感覺。類似的情境，只要是讀過六朝、晚唐詩文及婉約派詞曲的人，不會有任何陌生。周作人之所以選擇林詩為步韻的對象，一方面因為恰巧讀到魯迅帶給他的刊登在《海上文社日錄》上的林氏原作，另一方面因其也正應合了他當時的少年心性。

關于魯迅修改這首詩的情況，據周作人批注，第一首“第一句原本；第二聯原本，‘茸碧’原作‘新綠’；末聯原本，‘不解’原作‘絕處’，結句成語。”第三首：“首句原本；第二聯原本。”也就是說，四首詩除了第一首和第三首已標明出處外，都經過了魯迅的“刪改”。不過，這些刪改，于全詩意趣似乎并無大的改變。僅就可見的兩處改動看，除了遣詞更顯典雅、有分寸，其基本語義和情調并無太大差異。

有人根據《惜花四律》的寫作時間，和其中“金屋何時貯阿嬌”“不緣紅豆始相思”等句，推測魯迅寫作這組詩與他的聽聞締結婚約有關，其說已為另外的學者所反駁。這里不想再討論這種索隱式的問題，要說的只是，這種將春色的描繪和男女戀情渾融在一起的表現，原本也就是以“宮體詩”為代表的這類詩的常態。所謂輕艷綺靡，一方面是音律辭藻，另一方面也在這樣的內容。雖然自隋唐以來歷史文論家不斷有對這種“嘲風雪，弄花草”的批判，然而在實際創作中，傳統中國的作者，又少有不為這樣的風格所誘惑的。

到南京進新學堂之前，魯迅所受的原本是傳統的教育。在為應試而鉆研的經史、帖括之學之外，學做詩文，也是舊日文人的唱和題詠之道。從周作人日記看，魯迅當年也寫過不少這樣的東西。比如1898年3月15日寄給杭州的祖父和周作人的信中，就附有“自作詩文兩篇，試帖詩兩首”。文題曰“義然后取”和“無如寡人之用心者”，詩題為“百花生日，得‘花’字”和“紅杏枝頭春意鬧，得‘枝’字”。4月10日信，又有“時文兩篇、試帖詩兩首。文章題目為‘左右皆曰賢’和‘人告之以過則喜’。詩題為‘苔痕上階綠，得“苔”字’，‘滿地梨花昨夜風，得“風”字’”。這些習作都是要交給三味書屋的塾師批改的，前一封的上面，就有壽洙鄰的批改痕跡。這樣的詩文練習，不但訓練著他的思想，而且熏染著他的趣味。而照這樣訓練所形成的創作風格和審美取向，也很難擺脫千百年來形成的感傷與閑雅的舊途。到南京投筆從戎的魯迅，是否擺脫了這樣的傳統束縛，似乎不宜作太過倉促的判斷。

一個可附帶說及的問題是，早在1959年，路工曾在1899年的《游戲報》的征詩得獎名單中發現了“周樹人”的名字，雖然后來又有日本學者樽本照雄提出，當時至少有三個叫“周樹人”的人，對這個“周樹人”是否即魯迅，“現在根本沒有解決的證據”。這種情況至今沒有任何的改變，然而，聯系到其帶給周作人《海上文社日錄》及修改和林步青詩作之事，或許也可了說，即便不能斷然認定這個“周樹人”就是魯迅，也不可輕易否定他當時有可能被這類文藝活動吸引的可能。研究早期魯迅，不可忽視這樣一種成長期的特征。一方面受到新的時代思潮的影響，力圖尋找新的人生；另一方面，舊有的教育所造成的一切，還在相當程度上構成著他們文化趣味的基本內容。這組如此風格的詩作，卻署有“漢真將軍后裔”這樣一個突出著尚武精神的名字，亦如《戛劍生雜記》的“名”與“實”一樣，其間存在的反諷同樣耐人尋味。

魯迅何時徹底擺脫柔靡風格對他的誘引，雖不能倉促推定時限，但也不會很晚。近日網傳寶瑞盈公司拍賣所謂《魯迅贈壽洙鄰自作詩》扇面，其中有詩十六首，風格頗近柔靡。不過，其物已為張夢陽、陳福康等魯研專家判定為偽作，這里要說的是，除了為他們已揭示的那些不合人們印象的東西，其實還有一條差不多可以看作直接證據的記述。這就是壽洙鄰晚年在其遺作《我也談談魯迅的故事》中說到魯迅詩風的那句話：“魯迅絕少作詩，偶一為之，戛戛獨造，硬語盤空，卻少和婉之氣。”假如這扇面真是魯迅贈給壽洙鄰的，見過如此多的“南郊草色映堤新，百轉流鶯喚友聲。繁馬登樓裁雅韻，停車沽酒踏芳茵”之類流麗詩句的他，還能說得出這樣的話嗎?

二、掃除膩粉：綺靡文辭與女性氣質

中國傳統的文人酬唱，或許可追溯到漢武帝時代，但真正形成一種影響深遠的傳統，可能還是開始于建安初鄴下文人的文學活動。這種文人酬唱活動，不但構造了一種生活方式，而且引導了一種表現傾向。“憐風月，狎池苑，述恩榮、敘酣宴”成為后來士大夫文學的主要內容之一。其中“憐風月”一段，更從表現自然和表現情感兩個向度，發展出了并行深遠的傳統。不同的只是，在后來一段時間，這種“造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能”的建安風骨，卻漸漸為《玉臺新詠》所代表的綺靡纖巧文風所代替。梁元帝《金樓子·立言》論文，稱“吟詠風謠，流連哀思者，謂之文”，又謂：“至如文者，唯須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”，所以才有從李諤、王通以來對齊梁綺靡的批判，以及入唐以后陳子昂、李白、杜甫等一再表達的對建安文風的追蹤。但即便如此，在很多時候，文人趣味仍然還是禁不起這樣的綺靡輕艷的情境誘引。特別是一旦寫到這樣主題的作品，更容易自然地陷入這樣的唯美感傷情境。宋羅大經《鶴林玉露》批評晚唐詩“綺靡乏風骨”；俞文豹批評它“風容色澤，輕淺纖微，無復渾涵氣象”；劉克莊批評南宋后期詩壇：“近時小家數，不過點對風月花鳥，脫換前人別情閨思，以為天下之美在是，然力量輕，邊幅窘，萬人一律”，都是如此。

一個時代的文學，也反映著這個時代的精神力量。因而，如何在揚棄這種綺靡感傷的同時，建立一種素樸有力的表現，幾乎是每個時代的文學改良者都在追求的目標。一個時代如此，一個好的文人亦需如此。寫《惜花四律》時的周氏兄弟，似乎都還脫不出這種審美情境的樊籬。然而，隨著時代和個人的成長，其意趣也都不可能長期陷溺于這樣的東西。不論魯迅還是周作人，不但最終都沒有成為那樣一種柔靡、感傷的詩人，而且始終都以不同的方式抵抗著這樣的情調誘惑。最早顯出魯迅有叛離這種審美傾向的詩作，是作于庚子年（1900）的《蓮蓬人》。詩云：

芰裳荇帶處仙鄉，風定猶聞碧玉香。鷺影不來秋瑟瑟，葦花伴宿露瀼瀼。

掃除膩粉呈風骨，褪卻紅衣學淡妝。好向濂溪稱凈植，莫隨殘葉墮寒塘！

所謂“蓮蓬人”，原是南方水鄉的一種兒童玩物。就如前人所說，這類詩的作意，除了“以其征事生情，良難綰合，易見巧思”，近于“文字游戲”，還可作“應試應制之詩”的練習。而其要害，則在“須塑造人之形象，而語語仍不脫蓮蓬。諸家或以為老翁，或以為美女，或為情懷之抒寫，或為形態之描摹”，總之都要在“征事生情”中，一方面顯揚文筆之妙，另一方面托物言志。這中間，原也可產生不少有趣的作品，比如清初詩人吳梅村的同題之作：“獨立生平重此翁，反裘雙袖倚東風。殘身顛倒憑誰戲，亂服粗疏恥便工。共結苦心諸子散，早拈香粉美人空。莫嫌到老絲難斷，總在污泥不染中。”在看似戲筆的寫作中，寄寓一種身世亂身殘的“苦心”與“不染”情志。稍晚于他的黃之雋（1668—1748年）的《齊天樂·詠蓮蓬》：“風清露冷無人處，枝枝素波扶起。羽盞斜擎，蜂窠側掛，拗入采蓮艇子。涼生粉袂。是細掐輕挑，最宜纖指。顆顆勻圓，翠盤渾嵌一痕水。當時紅艷謝了，碧筒剛折取，猶帶香氣。多少空房，沈沈漫擘，惹動愁蛾情事。阿誰相戲，道略似人形，綠衣黃里。洗硯池邊，好將墨繡洗。”借日常生活的閨情描摹，傳達一種頗有周邦彥、李清照之風的婉約風致，都可謂各呈異彩、曲盡其妙。相較這些創作所表現的身世之感和生活情境，魯迅之作，也說不上有如何突出。詩題“蓮蓬人”表明，這本來也是一首游戲之作，但設喻不取蓮蓬反剝的形象，而只取其挺立荷塘的風姿，也表露出了一種新的趣味。曹禮吾說“先生借以詠當時知識分子立身之操守，在同類詩詞中，不失為較佳之作矣”，仍屬偏愛的說法。看首聯頷聯所寫，芰裳、荇帶、仙鄉、碧玉、鷺影、葦花、瑟瑟之秋、瀼瀼之露，還都是傳統的意象和趣味，對熟悉舊詩傳統的人來說，并無陌生之感，其意境也無特別新奇之處。

中國文人的詠荷詩，歷來風格極是多樣。有“柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣”的燦爛，有“西風愁起綠波間”的凄冷，有“小荷才露尖尖角”的尖新，有“留得枯荷聽雨聲”的感傷。注意所集，或在花，或在葉，或在菡萏，或在蓮子、蓮蓬，雖境界各異，但很多情況下，都不免會沾染一點綺靡感傷的情韻。這首詩的起興處，亦是如此。但終篇所詠，卻是對這種綺靡感傷之氣的破除。“掃除膩粉呈風骨，褪卻紅衣學淡妝”，明顯地應用了某種有著女性意味的擬人隱喻，而這也正是所謂綺靡文風的重要特征之一。

有關中國批評史中“綺靡”一詞的含義，論者已多，但不論是以之為辭色還是音律，都與某種宮廷或貴族文化有著密切關系。而這除了形式上的精致細密，也常與某種女性化浮艷柔弱聯系在一起。批評史中的“綺靡”一語主要出自晉陸機的《文賦》（“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”），但若依《文心雕龍·辨騷》里“《九歌》、《九辨》，綺靡以傷情”的說法，則這種風格早見于屈原的作品。屈原作品的女性化口吻，也是人所素知的。屈原之后，這種風格也常見于文人的擬想，尤其是在南朝游仙及思婦擬代文本中。且不論“為何身為男性的文人，會有意識地摹習風謠中失意婦女的情怨之辭”，其所形成的這種浮艷柔弱印象本身所足資構成一種具有精神史意義的東西。

對于傳統文學中的女性氣質問題，是一個非常復雜的問題，可以做多角度的研究。賈寶玉的女性氣，是一種敏感、細膩、藝術的象征，同時也包含著他對“仕途經濟”的厭棄。但在另一些時候，這種女性化，也是與生命力的懦弱聯系在一起的。《蓮蓬人》中的膩粉、紅衣，無一不是女性化的物象。對綺靡的去除，也和對女性氣質拒斥聯系在一起。元好問《論詩三十首》絕句嘲諷秦觀：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。”所謂“女郎詩”正是婉約詩風的一種寫照。掃除膩粉、褪卻紅衣，從字面看，說的都是秋天的到來引起的荷花形象變化，但所暗示的，卻是一種人格選擇中的東西。當原有的感傷意趣、綺麗情調被“掃除”“褪卻”，剩下的便是荷塘秋色中的風骨和質樸。末句中的殘葉、寒塘，也是典型的感傷意象，“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”（李璟），“寒塘映衰草，高館落疏桐”（王維），“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”（《紅樓夢》），都是中國文人熟知的句子，然而一個“莫隨”，又讓一切轉向相反的方向。

“好向濂溪稱凈植”一句，自然讓人想起周敦頤的《愛蓮說》。這是歷來詠荷之作中最著名的一篇，也是所有這類作品可稱最洗凈鉛華的一篇。“出淤泥而不染，濯清漣而不妖；中通外直，不蔓不枝；可遠觀而不可褻玩焉”，說的既是花的品性，也是人的情操。有關魯迅一家是否周濂溪后代，至今仍有不同看法，不喜歡攀緣名人或闊人，本屬周氏兄弟一致的態度，不過，若要說年輕時的魯迅，偶爾也會從自己這個姓氏想到這個人，也并非空穴來風。魯迅對于理學家的態度，一向偏于嘲諷批判，對他們的詩文，更不見有何興趣。但年輕時的他，的確讀過周敦頤的文集。周作人回憶故家舊藏，其中就有一部《周濂溪集》；1900年8月4日魯迅捎給弟弟的書中，也有一部張伯行刻《周濂溪集》。究竟是記憶有誤，還是又買了一部，已不可確知，但周氏兄弟對這位傳說中的先祖的確曾有過超于一般的看重，卻也無可否認。但他們所愛于他的，顯然都只是他的美學而非理學。中年后的周作人，在南京獄中曾做過六首“吾家數典詩”，其五即詠周濂溪，詩云：“清逸先生百世師，《通書》讀過愧無知。年來翻遍濂溪集，只記篷窗夜雨詩”。其中的境界，也頗使人想到當初兄弟唱和時，魯迅所寫“孤檠長夜雨來時”“一棹煙波夜駛船”一類的詩句。

三、寄意風骨：舊情調的揚棄與新人格的誕生

最后要討論的，還有與傳統詩歌寫作中所謂“和作”或“步韻”有關的問題。所謂步韻仿作，是一種詩友唱和的方式，也是一種詩藝習得的手段。就如王瑤論及魏晉人“擬作”時所說，這在當時原是“一種主要的學習屬文的方法，正如我們現在的臨帖學書一樣。前人的詩文是標準的范本，要用心地從里面揣摩、模仿，以求得神似”。而當“這種風氣既盛”，作者便也想“在同一類的題材上，嘗試著與前人一較短長”。這里涉及的不僅是情感交流問題、文學教育問題，更有人格養成問題。就像梅家玲所指出，在這樣的活動中，還可能存在擬作者與原作情感上的某些“相感相通”，以及“以生命印證生命的”的“驗證活動”。因為“個人對‘自我’的認知，原就是在不斷的觀察、學習和體驗中完成的，但個體的生命領域有時而窮，故只有在透過其他生命體的處境、價值標準有所理解及領受之后，才能真正地開拓自己的生活，超越實際生活的限制，并借此將實際的生活經驗安置在‘全面展開的生活’的概念底下。文學作品，正是提供此一自我認識的主要素材”。這正可謂一種十分深刻的洞察，完全可以借之看待周氏兄弟這些早期習作對他們的生命成長所具有的意義。

關于“和作”，前面在有關《別諸弟》等作的研究中已有所討論。詩歌創作中的“唱和”問題，所涉及的本來首先是一種古代的情感交流的方式。“唱”者起興，“和”者回應發揮，同聲相應，同氣相求，具有十分重要的表情溝通效果。在這中間，音樂性具有最為重要的意義，即如黑格爾所說“通過音樂來打動的就是最深刻的主體的內心生活；音樂是心情的藝術，它直接針對著心情”。《詩經·鄭風·萚兮》:“叔兮伯兮,倡，予和女。”《楚辭·大招》:“謳和《揚阿》,趙簫倡只。”王逸注:“先歌為倡,言樂人將歌,徐且謳吟,揚舉善曲。乃俱相和。又使趙人吹簫先倡,五聲乃發也。”《莊子·齊物論》：“前者唱于，而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和。”成玄英疏：“于、喁，皆是風吹樹動前后相隨之聲也。”黃宗羲《明夷待訪錄·原臣》：“夫治天下猶曳大木然，前者唱邪，后者唱許。君與臣，共曳木之人也”。《尚書·堯典》：“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。”所表達的都是對這種原始的心聲相應的認識。在理想狀態之下，唱和之間，有著深切的情感交流響應。一首和作和原作之間，韻是相同的，境卻或同或異。正是在這樣的同異之間，唱和者之間進入了某種思想情感交流的共通境界。然而，實際的情況卻可能更為復雜。因為隨著這種唱和形式的日漸程式化，但到后來，也成為某種程式化的音樂演出或詩文創作方式，儀式性、應酬性的意義逐漸超越了真實情感的表達。以致到后來的許多創作中，韻只成為一種牽引性的東西，因為真正要應和、發揮的最終還是藝術情境。

當然，對寫作初學者來說，步韻、和作，也實際構成了一種最常見的模仿學習方式。對周作人對林步青詩的“步韻”，構成了第一度的模仿和改寫，既是藝術手法的模擬，也是審美情境的仿造。雖然措辭、用典不同，但大體上還是承襲了相同的情調，構設出相似的意境。魯迅的修改，“新綠”改“茸碧”；“絕處”改“不解”，或可有使詩意更為新穎、貼切甚或飽滿，但根本上并未改變詩作的整體情境和審美趣味。

從積極的方面來看，和作也罷，步韻也罷，都構成了一種藝術情境的模仿和更新。從消極的方面來看，和作、步韻的寫作方式，也能造成古典情景對學習者的一種情感誘引、拘囿，不知不覺間將被作者帶入某種習慣、成規所設置好的思想模式和情感氛圍。中國傳統的文人，往往也就是在這樣設置好的情境里，學習或競爭著詩藝。按這樣的方式，當然也可以培育出相當優秀的詩人，但更多的時候，卻也可能因之陷入窠臼，制作出無數精致的仿作。現代人批評舊體詩的熟濫，很大一個原因就出乎此。黃遵憲的名句“我手寫我口，古豈能拘牽”（《雜感》）中所用“拘牽”一詞，正道出了此中關鍵。這里所謂“拘牽”，從淺處看，涉及的可能是一套語詞的使用，亦即“六經字所無，不敢入詩篇”的過度好古；從深處看，更涉及其所帶來的情境拘囿和精神限定，而他所謂“我手寫我口”，以及稍后胡適所謂“要須作詩如作文”，正都是要從這些因襲的情境拘囿中脫離出來。

藝術教育問題之所以重要，還在它其實也牽涉到情感教育及人格養成問題。這一點，在中國的古人，已有相當認識。。自近代以來的中國思想界，對此有著相當的自覺。1903年，王國維在《論教育之宗旨》中說“教育之宗旨何在?在使人為完全之人物而已”“完全之人物不可不具備真善美之三德，欲達此理想，于是教育之事此。教育之事亦可分為三部：智育、德育（意育）、美育（情育）是也。”為了證成這一點，他更將這種思想追溯到孔子以來的“詩教”傳統。而就近代以來的中國而言，這也不是他一個人的認識。民國初年，出任“中華民國”第一任教育部長的蔡元培，所發起的美育運動，也正是一場“情感啟蒙運動”，而“這個情感啟蒙運動是新文化運動的一環”。五四運動之后的梁啟超，也將情感教育當作了他促進中國新文化建設的最重要的一環，同時指出：“情感教育的最大的利器，就是藝術：音樂美術文學這三件法寶，把‘情感秘密’的鑰匙都掌住了。”“古來大宗教家大教育家，都最注意情感的陶養，老實說，是把情感教育放在第一位。”1923年，身處科玄論戰中的瞿菊農在《人格與教育》一文中也強調：“人是情感的動物，教育應當訓練人的情感，使情感得以發揚。培養情感的東西便是藝術。”

對于步韻或次韻可能產生的問題，古人早有認識。元好問《論詩三十首》云“窘步相仍死不前，唱酬無復見前賢。縱橫正有凌云筆，俯仰隨人亦可憐。”嚴羽《滄浪詩話》有“和韻最害人詩”之論，清吳喬《答萬季野問》形容它的弊端，更說其“如相毆而自摯手足也。蓋心思為韻所束，于合意布局，最難照顧”。但還只是從表達自由、布局結構著眼，而未指出藝術風格形成中最重要的問題之一，其實更在它所暗含著的情感塑型作用。古代文論說“文如其人”，西方文論中說“風格即人格”，都不僅應從結果的方面去理解，也應從形成的角度去理解。一方面，文章風格的確折射出一個人的性情、趣味；另一方面，人的性情、趣味也未嘗不是文學/情感教育的一種結果。前人所謂涵泳，所謂陶冶，無不蘊含此意。也就是說，“步韻”“和作”，乍看上去可能只是一種應酬或寫作訓練方式，但由其中體現之美學情境，也很容易造成對學習者心胸、趣味的某種誘引或拘限。且看胡適在《文學改良芻議》中舉過的那一系列“陳言濫調”：蹉跎、身世、寥落、飄零、蟲沙、寒窗、斜陽、芳草、春閨、愁魂、歸夢、鵑啼、孤影、雁字、玉樓、錦字、殘更……無一不是古典詩文中常見的意象，無一不渲染著一種哀愁感傷的意緒。且不說這樣的詩作所表現的有多少是真切的生命感受，多少屬古典情境的復制。一個更為重要的問題是，為文者一旦形成這樣的慣習，則不免將形成一種自覺不自覺的精神上的萎靡。也正因此，才有了胡適的慨然言之：“今之少年往往作悲觀，……此亡國之音也。老年人為之猶不可，況少年乎?其流弊所至，遂養成一種暮氣，不思奮發有為，服勞報國，但知發牢騷之音，感喟之文；作者將以促其壽年，讀者將亦短其志氣……”

《文心雕龍》論文，已有“為文造情”與“為情造文”的區分，同樣的意思，亦屢見于其他的文論，如蘇軾說“詩須有為而作”，黃庭堅說“詩文惟不造空強作，待境而生”等，都是如此。胡適《文學改良芻議》中講“務去爛調陳詞”“不用典”之前，先講“不作無病之呻吟”，同樣如此。壽洙鄰回憶魯迅在三味書屋讀書時，即“不喜詞章之學，以為此等描頭畫角，文人習套，不足以發揮志意”。即此而言，很難說魯迅在其早期思想中表現出的對一些文人慣習的反抗，完全是某種因現代而有的事物。然而，也正是因為有了這樣的內生性，中國文學從傳統到現代的轉變才更有了深刻的動力。錢玄同在寫給陳獨秀的信里稱道胡適的主張，以為“胡先生‘不用典’之論最精，實足祛千年來腐臭文學之積弊”,所看到的，都不僅僅是一個簡單的表現習慣問題。

“掃除膩粉呈風骨，褪卻紅衣學淡妝”，看似即事詠物，所道出的卻是中國傳統藝術/人生的一種重要選擇。如何以一種內在的自覺通達新文化運動開啟的新的藝術/人生之路，始終是一個超出文學風格本身的話題。魯迅一生，不論贊成白話文，還是提倡大眾語，立論也常從對自己習文經驗的反省做起，但實際體現的時代思潮因素，卻常指涉更大的精神史或文化史問題。后來的他，對于傳統文風中的感傷浮艷，還多次表達不滿。1925年的《詩歌之敵》中嘲諷“中國詩人”：“也每未免感得太淺太偏，走過宮人斜就做一首‘無題’，看見樹丫叉就賦一篇‘有感’。”同年4月在寫給許廣平的信中又說不喜歡所謂“女性”文章，除了厭煩其中“‘唉，呀，喲’……之多”，還對所謂抒情文的“多用好看字樣，多講風景，多懷家庭，見秋花而心傷，對明月而淚下之類”，頗表厭惡。1935年作《人生識字糊涂始》，又說到他們那一代人“拼命的讀古文，……從周朝人的文章，一直讀到明朝人的文章，非常駁雜，腦子給古今各種馬隊踐踏了一通之后，弄得亂七八遭”，因此寫文章便“常常會用些書本子上的詞匯”，特別是“從舊書鈔來的，向來就并沒有弄明白”的形容詞，乍看上去說的只是一個表達問題，但透過“第一是在作者先把似識非識的字放棄，從活人的嘴上，采取有生命的詞匯”中的生命修辭，不難看出，其從根本上追求的，仍然還有如“五四”時期胡適、李大釗等在《文學改良芻議》《青春》等文中一再呼喚的生命活力。

關于中國文論中的“風骨”一詞，前人頗多疏解。但不論何種解釋，都不能否認其可能文章風格之外的人格象征意義。錢鍾書以為中國固有文學的批評的一個突出特點，就是“把文章統盤的人化或生命化”。《詠蓮蓬》是詠物詩，然而對于魯迅顯然也有著借以明志的意義。而這不但是文章的，而且也是生命的。毛澤東說“魯迅的骨頭是最硬的”，所說同樣不僅是他的文風，而且是人格。今人談及魯迅文風，多稱引劉半農“魏晉文章”之論，但更確切地說，魯迅一生所傾慕的，與其說是“魏晉文章”，不如說是漢魏風骨。針對六朝綺靡，陳子昂慨嘆“漢魏風骨，晉宋莫傳”，“掃除膩粉呈風骨”中，顯然已蘊含著這樣的追求。至于那一句“褪卻紅衣學淡妝”，雖非后來的魯迅所刻意想要的東西（后來的他，是根本不要“妝”的），卻成為周作人風格的最好描述。后者后來的文章，追求出自陶淵明、顏之推的平淡自然，然而雖然是“淡妝”，到底還是一種“妝”。無論其在意識中怎樣排斥，早年教養所形成的趣味，對一個人終究還是會產生不可磨滅的影響，這只要看看他如何一邊提倡簡淡，一邊不忘“一種風流吾最愛,南朝人物晚唐詩”，就可以更深刻地了解這一切。也就是說，后來的周作人，雖然不再愛重《惜花四律》這樣的作品，但到底還是將它抄了出來。這里所包含的東西，同樣也是耐人尋味的。