中國作家協會主管

一、文章之緣起

這是一篇頗費周折的文章，盡管呈現在讀者面前的仍然是淺顯，思慮卻已經耗去很多。剛開始時是想寫另一個話題，題目都想好了：《“狂人”的誕生——兼談魯迅與山西》，甚至連開頭怎么寫都試過了。可是最終卻轉了方向，寫成了如題所示。其中最特別的共同點是：山西。這是怎樣一種關聯呢？

如果《狂人日記》里的“狂人”有原型的話，那應該是魯迅的一位姓阮的表弟阮久崧。他隨哥哥阮和森到山西忻州之繁峙縣謀事，哥哥是師爺，他做判官，卻不幸得了迫害狂癥。跑到北京，找到了姨表哥周樹人。一通求治之后，魯迅買了足量的藥，派家里的工人一路護送回紹興老家。表弟第二年就病逝了。這事發生在一九一六到一九一七年之際。很快，《新青年》的錢玄同來敲門了，約稿。魯迅其時住在北京的紹興會館里，手頭沒有資料，寫不了理論方面的文章，又不能推卻盛情，就根據表弟的經歷做了一篇“小說模樣的文章”：《狂人日記》。中國新文學的里程碑就這樣誕生了。如果魯迅的表弟患病后直接從山西回了浙江，如果錢玄同不是登門約稿，坐等允諾，如果魯迅可以天天坐在圖書館里從容寫作，周樹人將以怎樣的方式成為魯迅，真的就很難說了。

周樹人成為魯迅是時代必然，但這必然里，也需要有各種看似偶然的機緣來湊巧、集合、碰撞，進而發酵、迸發、傾瀉而出。為了追述這個故事，我還委托我的同學專門寄來一本《繁峙縣志》。縣志里很鄭重地把這個故事寫入其中。我的同學知道我索求縣志的目的，又搜尋并附帶寄了其他兩篇鄉友的相關文章。其中一篇打印稿題目竟然是：《沒有繁峙，就沒有〈狂人日記〉》，表達得有點過度，但鄉賢式抒情也可以理解。無論如何，遙遠的晉北小縣，居然和中國新文學的第一聲發生了聯系，難道不值得大書特書么？

魯迅一生幾乎沒有到過山西。只在一九二四年去西安講學返京時，坐船沿黃河行至差不多山西運城的芮城、平陸一帶，上岸歇腳，買了點山果即去。就這么點因緣，還是陪同者孫伏園記述的，魯迅并沒有在文章里提到過。那怎么還有“魯迅與山西”一說呢？明顯的捕風捉影。魯研界的通病！

可是朋友，你想過沒有，魯迅在回憶自己小說創作的經歷以及談論小說技巧時，他是這么說的：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。有人說，我的那一篇是罵誰，某一篇又是罵誰，那是完全胡說的。”這篇題為《我怎么做起小說來》的文章做于一九三三年，魯迅已然不做小說了，屬于完整性的“創作談”。

魯迅是浙江人，吃家鄉菜，講紹興話，“嘴在浙江”很正常。魯迅在北京生活了十四年，是紹興之外生活最久的地方，又在教育部任職，見過的人，尤其是各階層的各種“腳色”，從袁世凱到人力車夫，可謂最多，“臉在北京”也好理解。可是，為什么是“衣服在山西”，而且還是“往往”？只不過是隨意而寫么？完全可以用河南、山東、安徽替換掉？我以為還真的不能。那是不是因為魯迅小說里人物的衣著多是破舊，所以他就舉一個內地的例子加以輔助呢？首先，魯迅“幾乎沒有”到過山西，然后是，其時的山西在整個中國也還算生存條件不差的地方。就說衣著吧，胡適一九一九年十月訪問太原，在致友人信中描述見聞道：“街上今天到處是穿藍布衣的學生，氣象很好”“山西學生的藍布衣服很使我歡喜”。至少還沒有到以破舊出名的地步。我以為，魯迅這么說的一個直接原因是《狂人日記》，他想到了表弟是穿著山西的衣服來北京的，盡管恰恰是《狂人日記》里沒有寫到人物衣著。關于模特兒的描述，也很可能是聯想到了那位表弟而寫。總之，事屬必然，不可替換。

二、思路之來源

說句實在話，“魯迅與山西”這個看似“強行闡釋”的題目，不是不值得做，而是我自覺學力還不夠，寫不出多少新意。一九八六年，我到山西省作協工作。一條小胡同里竟然有兩位魯迅研究專家在共事。一位是“我的第一個上級”董大中。他送我的第一本著作，就是多達二十萬字的《魯迅與山西》。前幾個月見到孫郁教授，他說董大中很了不起，我要寫寫他，資料都準備好了。我以為孫郁教授的評價很中肯。另一位是評論家李國濤。二十世紀八十年代初，他就出版了專著《〈野草〉藝術談》和《STYLIST——魯迅研究的新課題》，前者是新時期較早關于《野草》的研究著作，后者列入陜西人民出版社“魯迅研究叢書”中的一種，在當時學界規格很高。上個月和郜元寶教授聊天，他突然提到李國濤，說程德培曾向他推薦過，表示十分佩服。我也告訴他，李國濤先生不但學問好，其以“高岸”為筆名發表出版的小說也很有味道。值得記住的是，他是“山藥蛋派”這一說法的首提者、命名者。

有兩位前輩在前，我談“魯迅與山西”，還得再好好學習、積累以后再說。

這就有了這篇談魯迅小說衣著的文章。不是說衣著這個話題就更小，更好談，而是因為，畢竟話題有聚焦，范圍可控制。當然，我也覺得這是看取魯迅小說的一個很有價值的視角。

三、衣著是符號，也是象征

還是那句話，經典的最大品質是，可以從一百個方向進入，進而打開一個廣大的世界。從衣著看魯迅小說，能發現什么呢？

首先要談的還是《孔乙己》。《孔乙己》可謂是經典中的經典，談什么都有它，它談什么都很豐富。我在上一篇里談魯迅小說里的“錢”，首談而且認為最豐富精準的是《孔乙己》，談衣著，又何嘗不是呢。咸亨酒店格局很小，里外兩間分開來兩個人生世界。這樣的兩重天，最直觀的是衣著的長短，而孔乙己的尷尬在于，他是“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”。他生存在夾縫當中，其實魯鎮的“上流社會”早已將他拋棄，即使在“短衣幫”里，他也不過是笑料而已。小說里，真正拿孔乙己開涮，愿意和他一起逗樂的，是外間站著喝酒的短衣幫。小說還特別強調了孔乙己身上的這一件長衫，它只有長度還代表著主人想要擠進去的階層，其實，他“穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”，早就失去身份證明的作用了。小說幾乎是用衣著來簡約式地表達兩重社會的嚴格區分。就說敘述者“我”這個小伙計吧，他的“崗位”轉換，也是因為，“掌柜說，樣子太傻，怕侍候不了長衫主顧，就在外面做點事罷。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。”從小就在心里烙下了衣服“長”“短”實為天壤之別的印跡。

孔乙己最后一次出場，搶眼的仍然是他的衣著。“那孔乙己便在柜臺下對了門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住；見了我，又說道，‘溫一碗酒。’”形狀何其悲慘。早在一九二四年，作家馮文炳就曾經這樣表達過自己看過《孔乙己》的感受：“我讀完《孔乙己》之后，總有一種陰暗而沉重的感覺，仿佛遠遠望見一個人，屁股墊著蒲包，兩手踏著地，在曠野當中慢慢地走。”（馮文炳《吶喊》）

在《孔乙己》里，錢和衣著是交叉著、接續著來寫的。即如“他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里”，通過這樣兩個意象疊加，孔乙己的形象便無法替代地呈現在讀者眼前了。

孔乙己的衣著是他自己強行要留在身上的，因為他知道那是符號，也是象征，盡管這象征在別人眼里不過是一則笑談的材料而已。

在魯迅的另一篇精致的短篇，在白描手法上甚至比《孔乙己》還要極致的《風波》里，衣著的符號色彩和象征意義一樣突出而且直接。《風波》是典型的“無事的悲劇”，七斤辮子的有無是“身體政治”，趙七爺的幸災樂禍不只是通過言語威脅，更是通過衣著來象征著“政治正確”。“伊透過烏桕葉，看見又矮又胖的趙七爺正從獨木橋上走來，而且穿著寶藍色竹布的長衫。”七斤嫂的嗅覺在這一點上非常靈敏。她看見趙七爺遠遠地走來，就立刻判斷出“皇帝坐了龍庭，而且一定須有辮子，而且七斤一定是非常危險”。為什么？因為趙七爺的這件竹布長衫，是輕易不穿的。三年以來，只穿過兩次：“一次是和他嘔氣的麻子阿四病了的時候，一次是曾經砸爛他酒店的魯大爺死了的時候；現在是第三次了，這一定又是于他有慶，于他的仇家有殃了。”

這就是衣著的象征性所在。它是致命的，遠不是長短、新舊可以說得徹底。到小說結尾，“風波”平息了，因皇帝并沒有坐龍庭。一個重要的標志仍然來自七斤嫂對衣著的判斷：“我今天走過趙七爺的店前，看見他又坐著念書了，辮子又盤在頂上了，也沒有穿長衫。”不但敏感，而且準確。衣著即政治。

在《風波》里，凡寫到衣著，都是以這樣的“象征符號”出現的。比如九斤老太在描述“長毛”的“今不如昔”時，是這樣表達內心不平的：“現在的長毛，只是剪人家的辮子，僧不僧，道不道的。從前的長毛，這樣的么？我活到七十九歲了，活夠了。從前的長毛是——整匹的紅緞子裹頭，拖下去，拖下去，一直拖到腳跟；王爺是黃緞子，拖下去，黃緞子；紅緞子，黃緞子，——我活夠了，七十九歲了。”趙七爺的竹布長衫，“長毛”的“紅緞子、黃緞子”，濃縮了太多的時代意味。

四、衣著蒙太奇

魯迅小說里，衣著的描寫頗有電影鏡頭語言的感覺，聚焦，放大，逼真，意味深長。閱讀的是文字，幻化的是電影畫面。

看看《傷逝》是怎樣描寫鞋聲的。那是在暗夜里，涓生孤獨貧居時的聽覺以及想象。“我憎惡那不像子君鞋聲的穿布底鞋的長班的兒子，我憎惡那太像子君鞋聲的常常穿著新皮鞋的鄰院的搽雪花膏的小東西！”寫的是過路者的鞋聲，表達的是涓生急迫而復雜的心情。“驀然，她的鞋聲近來了，一步響于一步，迎出去時，卻已經走過紫藤棚下，臉上帶著微笑的酒窩。”子君的由遠及近，形象的逐漸清晰，是伴隨著鞋聲“一步響于一步”而來的。畫面感極強，卻沒有一筆是正面書寫。因此還與前面的“不像”與“太像”的鞋聲互為呼應，讓子君的出場變得極其特別。這里沒有鞋，只有對鞋子聲響的描述。

再看看《藥》，衣著描寫的定格化和由遠及近，造成強烈的視覺化效果。“老栓一面聽，一面應，一面扣上衣服；伸手過去說，‘你給我罷。’華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下；便點上燈籠，吹熄燈盞，走向里屋子去了。” 出門后的華老栓，始終惦記著那一包救命的錢，“按一按衣袋，硬硬的還在。”到了殺人現場，“又見幾個兵，在那邊走動；衣服前后的一個大白圓圈，遠地里也看得清楚，走過面前的，并且看出號衣上暗紅色的鑲邊。”典型的鏡頭推近，但并沒有明確指出這些情景分別是誰的眼睛所見。有華老栓的，也有現場所有圍觀者的，還有小說敘述者的。《藥》里的場景描寫，通篇都以這樣的鏡頭語言來突出畫面感。“‘喂！一手交錢，一手交貨！’一個渾身黑色的人，站在老栓面前，眼光正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半。那人一只大手，向他攤著；一只手卻撮著一個鮮紅的饅頭，那紅的還是一點一點的往下滴。”包括衣裝在內的“渾身黑色”與“鮮紅的饅頭”形成色彩上的鮮明對比。“駝背五少爺話還未完，突然闖進了一個滿臉橫肉的人，披一件玄色布衫，散著紐扣，用很寬的玄色腰帶，胡亂捆在腰間。”劊子手的形象借助衣著的特別活化出來。

這是強烈的對比描寫，而在小說的結尾，當華大媽正要悲傷地離開墓地時，眼前卻出現了讓她疑惑的景觀，她看見的其實是夏瑜的母親。“小路上又來了一個女人，也是半白頭發，襤褸的衣裙；提一個破舊的朱漆圓籃，外掛一串紙錠，三步一歇的走。”雖然“也是半白頭發，襤褸的衣裙”，墓前的景象卻各不相同。這正是小說要強調的。

如果要將小說《一件小事》改編成微電影的話，畫面都不必重寫，魯迅的描述可以直接使用。“跌倒的是一個女人，花白頭發，衣服都很破爛。伊從馬路邊上突然向車前橫截過來；車夫已經讓開道，但伊的破棉背心沒有上扣，微風吹著，向外展開，所以終于兜著車把。幸而車夫早有點停步，否則伊定要栽一個大觔斗，跌到頭破血出了。”我甚至覺得這不是小說的“原創”寫法，而是電影語言的一種文字轉換。微風下向外展開的衣服“兜著車把”，這種定格化的畫面具有極強的視覺沖擊力。《一件小事》在藝術上的風采，正是因這樣的描寫讓人印象深刻。即使是想象中的景象也是一樣。“我這時突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。而且他對于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面藏著的‘小’來。”事實上，“皮袍下面”是“榨”不出“小”來的，但在人物心里，卻果然如此，完全成立。

魯迅小說衣著描寫所達到的逼真程度，是一種極其敏感的、細微的、難以言說的感覺或感應，只有文學語言可以如此尖銳表達。比如《明天》，至少兩處寫單四嫂子因衣著而產生的身體感應。一處是寫她抱著生命垂危的孩子，“帶著藥包”疲憊行走的狀態，當她“沒奈何”坐下來休息一下的時候，感覺到“衣服漸漸的冰著肌膚，才知道自己出了一身汗；寶兒卻仿佛睡著了”。衣服“冰著肌膚”，孩子的“睡”即將“冰著”她的心。這樣的描寫，我只能說，電影達不到的地方，幸好有文學。小說的另一處描寫也是如此。那是同一環境下的另一場景。藍皮阿五強行幫忙來抱孩子。“單四嫂子在這時候，雖然很希望降下一員天將，助他一臂之力，卻不愿是阿五。但阿五有點俠氣，無論如何，總是偏要幫忙，所以推讓了一會，終于得了許可了。他便伸開臂膊，從單四嫂子的乳房和孩子中間，直伸下去，抱去了孩子。單四嫂子便覺乳房上發了一條熱，剎時間直熱到臉上和耳根。”對心理與身體感應的極致描寫。

魯迅小說里的衣著描寫，著筆并不多，卻十分有用而有力。因為它們的指向不是要完成對人物外形盡可能完整的描繪，而是為了突出人物的身份、狀態。比如《故鄉》里對楊二嫂的刻畫，甚至都沒有寫到衣著，而是為了突顯她的“圓規”似的腿，強調她“沒有系裙，張著兩腳”。而閏土呢，則是“他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。這樣的衣著、物具、雙手，閏土的命運已經活現。

魯迅對衣著的描寫并不刻意。其詳略取舍也很特別。比如《祝福》對祥林嫂的描寫，當她一出場與“我”在街頭迎面遇見時，最能顯示她慘狀的應該是她的衣著，小說卻恰恰沒有寫到。“五年前的花白的頭發，即今已經全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃，內中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經純乎是一個乞丐了。”寫到的是她的神色和“隨身物”。小說在兩處寫了祥林嫂的著裝。分別是她先后出現在魯四老爺家的時候。“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。”這是頭一次。第二次是：“她仍然頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經消失了血色，順著眼，眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了。”衣著沒有變，神色卻已完全不同了。這正是小說意味所在。以“不變”突顯徹底“改變”。

衣著蒙太奇，有如電影畫面躍動，也如攝影照片凝固，還如木刻刀鋒尖銳。

五、“知識者”的衣著

通過孔乙己的長衫，我們已經知道，衣著是人物身份的象征，這是魯迅之所以寫到衣著的重要原因。在魯迅小說里，短衣幫和“長衫主顧”是兩個截然不同的世界。所以，當魯迅寫到那些有身份或自以為有身份的人物時，總會強調他們衣著上的不同。特別是他寫那些破落的知識者抑或偽道士時，總會哪怕一筆帶過寫到他們著裝上的特殊之處。《幸福的家庭》里的“作家”是這樣想象主人公的：“那么，假定為西洋留學生罷。主人始終穿洋服，硬領始終雪白；主婦是前頭的頭發始終燙得蓬蓬松松像一個麻雀窠，牙齒是始終雪白的露著，但衣服卻是中國裝，……”

《長明燈》里的“瘋子”是什么形象？“黃的方臉和藍布破大衫，只在濃眉底下的大而且長的眼睛中，略帶些異樣的光閃，看人就許多工夫不眨眼，并且總含著悲憤疑懼的神情。”《示眾》里被圍觀的景象是這樣的：“在電桿旁，和他對面，正向著馬路，其時也站定了兩個人：一個是淡黃制服的掛刀的面黃肌瘦的巡警，手里牽著繩頭，繩的那頭就拴在別一個穿藍布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。這男人戴一頂新草帽，帽檐四面下垂，遮住了眼睛的一帶。但胖孩子身體矮，仰起臉來看時，卻正撞見這人的眼睛了。那眼睛也似乎正在看他的腦殼。他連忙順下眼，去看白背心，只見背心上一行一行地寫著些大大小小的什么字。”《肥皂》里的四銘則是看似有點身份。“只見四銘就在她面前聳肩曲背的狠命掏著布馬掛底下的袍子的大襟后面的口袋。”而這樣的“布馬掛”，在散文《范愛農》里，范愛農也是穿著類似的一件。《離婚》里也有這么一位：“立刻進來一個藍袍子黑背心的男人，對七大人站定，垂手挺腰，像一根木棍。”似乎與“布馬掛”的行頭有點相似。

除了“藍布大衫”和“布馬掛”，《孤獨者》里有“白長衫”，那是來料理魏連殳喪事的人物。“我剛跨進門，當面忽然現出兩個穿白長衫的來攔住了，瞪了死魚似的眼睛，從中發出驚疑的光來，釘住了我的臉。”而魏連殳呢，活著時無疑也是一件破舊長衫在身，死后卻變得有點威嚴。“一條土黃的軍褲穿上了，嵌著很寬的紅條，其次穿上去的是軍衣，金閃閃的肩章，也不知道是什么品級，那里來的品級。到入棺，是連殳很不妥帖地躺著，腳邊放一雙黃皮鞋，腰邊放一柄紙糊的指揮刀，骨瘦如柴的灰黑的臉旁，是一頂金邊的軍帽。”“這很出我意外”。然而，“我”同時看到，“他在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸。”

總之，可以想見的是，魯迅小說里的衣著，不是人物外貌描寫的一部分，而是與其身份、地位直接關聯的符號和象征。

六、阿Q的衣著

《阿Q正傳》是一篇非常復雜的小說，想要簡要分析清楚幾乎是不可能的。在此，只取衣著以及衣服描寫這一端來看看小說的玄妙之處。

小說對阿Q性格的描寫是有些夸張的。比如通過在衣服里捉虱子來表示不服。“阿Q也脫下破夾襖來，翻檢了一回，不知道因為新洗呢還是因為粗心，許多工夫，只捉到三四個。” 他也會因為衣服的多少而產生更多不平。“阿Q禮畢之后，仍舊回到土谷祠，太陽下去了，漸漸覺得世上有些古怪。他仔細一想，終于省悟過來：其原因蓋在自己的赤膊。他記得破夾襖還在，便披在身上，躺倒了，待張開眼睛，原來太陽又已經照在西墻上頭了。他坐起身，一面說道，‘媽媽的……’”可見，阿Q是知冷知熱的。他雖然對生活的艱辛沒有深度的體悟，卻往往懂得沒有足夠的衣服而“赤膊”是不行的。“阿Q坐了一會，皮膚有些起粟，他覺得冷了，因為雖在春季，而夜間頗有余寒，尚不宜于赤膊。他也記得布衫留在趙家，但倘若去取，又深怕秀才的竹杠。”天氣一熱，他卻又想用衣物換取酒錢了。“幸而已經春天，棉被可以無用，便質了二千大錢，履行條約。赤膊磕頭之后，居然還剩幾文，他也不再贖氈帽，統統喝了酒了。但趙家也并不燒香點燭，因為太太拜佛的時候可以用，留著了。那破布衫是大半做了少奶奶八月間生下來的孩子的襯尿布，那小半破爛的便都做了吳媽的鞋底。”阿Q的衣著總是和他的酒錢聯系到一起，顧了這頭，落了那頭。“有一日很溫和，微風拂拂的頗有些夏意了，阿Q卻覺得寒冷起來，但這還可擔當，第一倒是肚子餓。”

當阿Q從城里“發達”榮歸的時候，人們對他的另眼相看也體現在與衣服相關的話題上。“但阿Q這回的回來，卻與先前大不同，確乎很值得驚異。天色將黑，他睡眼蒙朧的在酒店門前出現了，他走近柜臺，從腰間伸出手來，滿把是銀的和銅的，在柜上一扔說，‘現錢！打酒來！’穿的是新夾襖，看去腰間還掛著一個大搭連，沉鈿鈿的將褲帶墜成了很彎很彎的弧線。”錢和衣著相聯結。連人們向他示好、巴結，也與衣著以及材料相關。“女人們見面時一定說，鄒七嫂在阿Q那里買了一條藍綢裙，舊固然是舊的，但只化了九角錢。還有趙白眼的母親，——一說是趙司晨的母親，待考，——也買了一件孩子穿的大紅洋紗衫，七成新，只用三百大錢九二串。”阿Q的得意也是因此而生。他沒有想到，從前欺負他，不把他當人看的那些人，現在卻來求他了。“加以趙太太也正想買一件價廉物美的皮背心。于是家族決議，便托鄒七嫂即刻去尋阿Q，而且為此新辟了第三種的例外：這晚上也姑且特準點油燈。”更有甚者，連趙太爺都得看阿Q眼色，這真是翻天了。“‘我要一件皮背心。’趙太太說。阿Q雖然答應著，卻懶洋洋的出去了，也不知道他是否放在心上。這使趙太爺很失望，氣憤而且擔心，至于停止了打呵欠。”

然而，阿Q的落難很快到來，長衫人物的出現總會改變他的命運。他被抓捕了。

“‘站著說！不要跪！’長衫人物都吆喝說。

阿Q雖然似乎懂得，但總覺得站不住，身不由己的蹲了下去，而且終于趁勢改為跪下了。

‘奴隸性！……’長衫人物又鄙夷似的說，但也沒有叫他起來。

……

許多長衫和短衫人物，忽然給他穿上一件洋布的白背心，上面有些黑字。阿Q很氣苦：因為這很像是帶孝，而帶孝是晦氣的。然而同時他的兩手反縛了，同時又被一直抓出衙門外去了。”

由此可以見出，阿Q命運和衣著之間，無論是他自己的還是別人的，都有著不可剝離的關系。

七、衣著的功能限度

對一部（篇）小說而言，寫不寫到人物衣著，寫到多細的程度，并無一定之規，更不是評價小說高下得失的標尺。小說說到底靠的是人物故事及其所表達的東西。衣著或者說服飾，不應該“搶戲”。羅蘭?巴特在《戲劇服飾的病態》一文中，指出了戲劇里常見的因服飾搶戲以至于戲劇情節被弱化或被觀眾忽視的情形。他指出了三種病態情形，一是過度強調服飾的特殊，“它吸收或分散觀眾的注意力，致使注意力遠離演出而被分散到非常細小的區域。”其次是服飾成為“與戲劇本身無關的一種形式美的畸形發展”。再次是追求奢華的病態，“可怕的華貴之癰疽已經完全吞噬了戲劇。”（《羅蘭?巴特文集（文藝批評文集）》）

基于以上理論，我們再來看魯迅小說里的衣著描寫，可以認為，它們在小說中的占比是很小的，甚至可以認為，魯迅是在有意控制、克制中做有限度的衣著描寫。人物衣著包括他們的外形、容貌，絕不能成為小說故事的中心或重點，它們只在關鍵處起到畫龍點睛之作用。魯迅總是用最簡潔的文字來點化一下人物的衣著，使其更恰切地融入到小說故事當中。這種控制、克制，這種簡潔、精確，也是魯迅小說現代性的另一個證明。

因為魯迅對錢、對衣著的描寫達到如此精細而且意味深長的地步，我于是產生聯想，這就是經典的魅力所在，你甚至可以隨意想出一個點，由此進入，一樣可以看到一個紛繁的世界，得出不一樣的結論。我以為，不妨就此開掘下去，看看還能描述出怎樣的動人景觀。