中國作家協會主管

受訪人 | 魏微，廣東文學院院長、作家

訪談人 | 張麗軍，暨南大學文學院教授、博導

訪談形式 | 網絡采訪

時間 | 2023年10月23日 、10月29日

張麗軍（以下簡稱“張”）：魏微老師好！祝賀您的新大作《煙霞里》出版。《煙霞里》是您沉潛十年的一次再出發，一經問世就引發了廣泛的社會關注。您對《煙霞里》書名有著怎樣的精神寓意？

魏微（以下簡稱“魏”）：謝謝！小說的開頭引了一句唐詩，“人事空懷古，煙霞此獨存”，《煙霞里》的寓意就在這一句。古詩里有不少“煙霞”句，比如“世間誰似西林客，一臥煙霞四十春”，還有“塵土與煙霞，其間十馀步”，我想你能意會：人生如夢，事關紅塵、日常，絢爛如花，然而它是夢。

張：您的短篇小說《大老鄭的女人》《異鄉》《化妝》都產生了廣泛的影響，有著鮮明的藝術特色。這對您的長篇小說敘事，尤其是您的新著《煙霞里》有什么樣的關系或影響？

魏：就內容而言，是同一題材的不同寫法。我中短篇小說的一些基本元素，比如故鄉、親情、時代、青春、成長等，在《煙霞里》都有表現。事兒還是那些事兒，這涉及“母題”問題，我的母題就那幾個，太陽底下無新事。作家終其一生，可能就是要處理好自己的“母題”，不要辜負它、浪費它，像圖森終生寫的是無聊，昆德拉一生都在寫政治和性——如果可以這樣說的話。中短篇小說和長篇小說是兩種不同寫法，首先是思維方式不同，再就是結構方式，絕對一點講，短篇小說和長篇小說是兩種文體，雖然它們都歸于“小說”這個欄目下。因此，雖然太陽底下無新事，換不同的方式寫，還是會寫出新意。正是從這個意義上，我認為文學是一場形式的事。

張：您的長篇小說《一個人的微湖閘》《拐彎的夏天》都是我非常喜歡的長篇小說，體現了您從鄉村到城市的廣闊創作空間和敘事能力。您的《煙霞里》既有鄉村敘述，也有更多的城市書寫，在某種意義上是以鄉村為成長背景的城市人物群像的新書寫。《煙霞里》與您之前的長篇小說寫作是什么關系？有什么內在的精神聯系？

魏：《拐彎的夏天》我并不滿意，挺無聊的一個故事，跟作者沒一點兒關系。這里我想講一講《一個人的微湖閘》和《煙霞里》的關系，有重合的部分。前者講一個叫小蕙子的姑娘，她從小跟爺爺奶奶長大，備受關愛；后來她回到父母家，很不自在，跟家里人處不來，一路跌跌撞撞地成長，有點像《煙霞里》里的田莊。兩篇小說的時代背景都涉及“文革”和改革開放，但很少有讀者認為，小蕙子就是田莊。我認為《煙霞里》是對《一個人的微湖閘》的重寫，田莊是長大了的小蕙子。某種程度上，這是同一篇小說。

張：您提到：“三十五歲來到廣州，這是我人生和寫作的一個分水嶺，人到中年，又來到一個陌生的城市，語言、文化、飲食、氣候，諸多不適應，需要慢慢去適應。這個過程很痛苦，地域的異質感和中年危機。但這個痛苦對寫作來說，或許是好的。”請問您是如何適應，并將其轉化為新的文學創作資源？

魏：我來廣州快二十年了，直到近兩年才開始適應，把自己認作廣州人。也就是說，我花了近二十年時間才完成了身份確認、文化認同。中間有一節，我特別想離開，比如回江蘇。現在想，我幸虧沒回去。為什么呢？江蘇我太熟了，可能也熟不到哪兒去，文化上很熟。留下這么個地方當故鄉，隔著十萬八千里，平時夠不大著，也挺好。我對廣州也不熟，最熟的兩個地方是天河北和元下田，一個是單位，一個是家。粵語至今聽不懂，東西南北分不清。可是因為時間，二十年了，這種不熟、陌生感已成了我生活的一部分，看什么都略帶詫異，像近視眼、老花眼，常有一種迷路的感覺，次數多了，也不是很慌張，相信自己總會找到家的。這種狀態，我疑心對寫作是有好處的，寫作是需要陌生感的。

張：請您談談最近兩年，您是如何完成身份確認和文化認同的，有什么標志性事件或獨特心理體驗。

魏：標志性的事件是，我數次想離開我供職的這家單位，末了都沒成，我就死心了，決意與廣州白頭偕老。這一來反而好了，事實上，廣州的好我從一開始就知道，公民社會，契約精神，這是內地不能比的。他們有重商傳統，這個傳統帶來的最大好處是，市民空間很大，極富煙火氣。廣州人又樸實，開豪車去吃大排檔的大有人在，一點都不勢利，窮人也能找到自己的位子。但正是因為太樸實了，一度讓我很不適，似乎除了搞錢，人生再沒別的了。少一點務虛精神，人文氣不足。我現在是適應了，二十年浸濡，他們把我扳過來了，我現在也不喜“人文氣”，七扯八扯，說一堆沒用的，簡單說，我現在不好玩了，也不愛玩了。務虛精神倒是有一點，這是職業習性決定的，我現在是個職業女性。

張：來廣州這十年，您說“會感受到時間、生命、衰老，看世界的眼光跟年輕時完全不一樣，更豐富，更復雜，寫作的難度提高了，而我又不愿急就章。這十年，倒是一直都有讀書”。讀書對于一個作家來說，是很有意思的事情，也是讀者很關心，想了解的事情，請您談談這十年您的讀書生活，您讀了哪些書，對您影響最大的是什么書。

魏：我讀書不做筆記，時間一長，讀了跟沒讀一樣。你若問我這十年讀了哪些書，我真說不上，因為忘了。有一度，我特煩讀小說，因為我自己是寫小說的，讀不出新鮮感來，倒寧愿去讀詩歌、歷史，可能是獵奇心理。最近在讀人類學，也是機緣巧合，遇上了人類學者項飆的《把自己作為方法》，覺得挺好，就順便找了些人類學的書來讀，挺有意思的。我雖然忘性很大，讀不讀都一樣，但這么些年讀下來，還是有一個籠統的印象，就是歷史、文學、社會學、人類學等其實是共通的，區別在于書寫方式，比如歷史是縱向的，社會學是橫向的，大略而言，所有人文學科的寫作，都要求作者介入其中，又脫身其外，“把自己作為方法”，有共情，有關懷，有理性，因為它們都關乎人和時代、社會的共處問題。

張：“把自己作為方法”，是很有趣的。您之前的寫作能讀出您獨特的精神印記。作家郁達夫說，文學作品都是作家的自敘傳。馬爾克斯的小說，她母親都能從中讀到改頭換面的現實影子。您最近思考的“把自己作為方法”，有什么新的發現思考，給您的寫作有什么新啟示？

魏：讓我更加堅信，我的寫作路徑是對的，有一種“他鄉遇故知”的感覺。因為很多人的寫作還是藏著掖著，不誠實，矯飾。“把自己作為方法”，這方法不但適用于寫小說，也適用于做批評、搞學問，拿自己當研究對象，將心比心，推己及人；把自己當橫切面，一刀下去，非但看見血肉、骨骼、心肺、紋理，還會看見人心的光影處，那些明明滅滅的怯懦、難堪、灰暗，這需要勇氣，而且非常疼。

張：如何理解《煙霞里》封面上“致敬《喧嘩與騷動》《光榮與夢想》心力之作”這句話？您對這兩部文學經典的致敬在文本中是怎樣體現的？

魏：這句話是我責編加上去的，是她要致敬。照我的意思，不加也罷，有攀龍附鳳之嫌。這兩本書與《煙霞里》確實有些淵源，我寫的時候就想到了。《喧嘩與騷動》的關鍵詞是社會轉型期，家族故事，舊階層衰亡，新秩序還未建立，各種混亂，充滿暴發氣息，道德是個難題，它是對已成為往事的美國南方的一首悼亡詩。《煙霞里》也寫到家族敗落，也是社會轉型期，各種混亂，令人眼花繚亂。《光榮與夢想》是美國的一部斷代史，1932年—1972年，那可能是美國史上最色彩紛呈的四十年，才走出大蕭條，經濟開始復蘇，整個社會活力四射，氣質上很像我們的改革開放四十年。

張：有評論家將小說《煙霞里》與《紅樓夢》《圍城》相聯系，并且您也說在寫作《煙霞里》的過程中經常翻看《紅樓夢》和《圍城》，您認為這兩部文學經典對您的創作產生了怎樣的影響？

魏：《紅樓夢》不必說了，它是中國人永遠的床頭書。我前陣子把《金瓶梅》讀了，潔本，刪得干干凈凈，可還是覺得好，它比《紅樓夢》粗鄙，但粗鄙是活力的一部分，我是讀了《金瓶梅》才知道粗鄙原來那么動人，“飲食男女”活色生香，它和《紅樓夢》一起構成了我們的小說傳統，或者說精神傳統：人生如夢，越繁華越虛空。這層意思，可能只有中國人能體會。《圍城》是另一個維度的，離我們很近，可能很多人要挑剔，我認為它沒什么可挑剔的，很完美的一個文本，寫人述事，風格化的語言，作者是個天才。我發現一個奇怪的現象，《圍城》在學界不怎么受待見，知識分子很不喜歡，可能覺得自己被冒犯了，或者文本里找不到他們需要的“微言大義”、他們喜歡的家國情懷，但是讀者喜歡它，作家也喜歡它，因為它寫活了某一類人、某一種生活，它是一本純粹的小說。

張：《煙霞里》的“前序”很有意思。以某種紀實性傳記風格，向我們呈現主人公“田莊女士”的一生。這部小說采用了編年體加紀傳體的形式，勾勒了主人公田莊完整的生命歷程。前序結尾落款是“《田莊志》編委會 2012年—2022年”。這種“編年紀傳體史”的體例，體現了您怎樣的“編撰”思想？這讓我想到了很多古典和現代名著，如曹雪芹的《紅樓夢》、魯迅《狂人日記》、茅盾的《腐蝕》，都引入一個他者作為講述人或故事見證者，從而帶領讀者進入一個閱讀和接受的語境之中。您這種體例和“前序”，想告訴讀者什么？

魏：編年體是一開始就有的，一年年寫下來。寫到結束，我才想到小說應該有個統領，交代來龍去脈，這就有了“前序”和“終章”。這兩篇是一氣呵成寫出的，它們跟正文合成了一個有機體，仿佛世上真有田莊這么個人，她去世了，朋友們成立一個寫作團隊，撰文紀念她。這就形成了一個閉環，起承轉合，很完整。

張：在《煙霞里》的形式上，我還注意到您還把您自己“魏微”寫成了小說中的一個人物，這不由得讓我想起了“元小說”這種文體。您這種創新的靈感來源是什么，又有著怎樣的深意？

魏：“魏微”是神來之筆，小說寫到后半部分順手帶出來的，并沒有想到“元小說”之類，而是自然而然的，田莊身居廣州，又是文化圈的人，邏輯上跟魏微應該認識。我寫田莊的時候，是把她當作我的一個朋友，她去世了，魏微為《田莊志》做點潤色工作也正常。

張：主人公田莊的一生，是一個人的編年史，也是一代人的編年史。您也是70年代人。您與小說主人公田莊構成了某種敘述的互文關系。請您談談您與“田莊”這一人物的關系，您是在為“70后”一代人寫編年史的精神傳記嗎？

魏：我沒有為一代人寫傳的志向，“70后”能否稱作一代人也是個問題。我和田莊的關系，正如您說的，互文關系。田莊身上非但有我的影子，也有我閨蜜的影子，包括男閨蜜、女閨蜜，他們都從田莊身上看到了熟悉的東西，看到自己的影子，他們大多是“70后”，當然也有“80后”“90后”，也有“50后”“60后”，他們都從田莊身上看到了自己，具體說，看到了過往的生活：童年、七姑八姨、家長里短、青春期、戀愛結婚；看到了生老病死，以及時代的光怎樣落到人身上，地下一小團影子。因此，與其說我是為一代人立傳，毋寧說我是為一群人立傳，這群人有個共同特征，生于鄉村、長于縣城、求學于大都市，爾后安營扎寨，他們都是異鄉人。這群人在中國的占比很大。有一次我跟王光東老師聊天，他是“60后”，他說《煙霞里》的理想讀者應該是從鄉村遷徙到城市的一群人，他舉例說，像上海人讀了就不會有感覺，我說，對，廣州人讀了也不會有感覺，因為他們都出生在大都市，沒有鄉村、縣城記憶，而這是大多數中國人的集體記憶。

張：從鄉村到大都市定居的“異鄉人”，“大多數中國人的集體記憶”，您說得太好了。我也是這眾多“異鄉人”中的一個。我們在“異鄉”體驗中有一個“故鄉”的參照體系。請您談談您的“故鄉”參照體系，談談您在故鄉的童年。

魏：我對“故鄉”一詞很曖昧，這一點類似魯迅。魯迅因為家道中落，從小看慣了世態炎涼，我疑心他對故鄉沒啥好感，因為受過冷眼。但畢竟他又很熟，三味書屋、百草園，還有閏土，這些都承載了他歡樂的童年記憶。故鄉是中國文學的一個重要詞匯，經過幾千年的書寫，已經格式化了，籠統地我們稱之為“鄉愁”。我發現中國人對故鄉、鄉村之類有點自作多情，或者說一廂情愿，魯迅在《風波》的開頭有一段絕妙的描寫：傍晚的村莊，看得見炊煙、女人和孩子，一群文人坐在船上，見此情景，大發詩興，說：“無思無慮，這真是田家樂啊！”爾后筆鋒一轉，寫村莊內部的事，各種雞零狗碎。大體上，故鄉只是一種想象，只合外圍這么看看，才能詩化、抒情化，一旦走進去全然不是那么回事。我們對于鄉居生活的向往是真誠的，同時也是膚淺的，也是假設的。故鄉真的回得去么？真的有那一種“田家樂”么？這點值得寫作者警醒。

張：中國大都市的“異鄉人”，恰恰是這個大都市最具活力、最具流動性的部分。但是，近些年，這種都市中的“新異鄉人”——“90后”“00后”的一代新年輕人來到都市，劇烈感受到“異鄉”的壓迫和焦慮，乃至有了離開“異鄉”，回歸“故鄉”的逃離行為。您如何看待這種“新異鄉人”的新空間體驗？《煙霞里》是否觸及這種新異鄉人體驗？

魏：田莊也還好，她是考學來的廣州，一路順風順水，她不是底層，異鄉人的身份焦慮在她身上是沒有的。就是說，她在廣州沒受過罪，因而體會不深。《煙霞里》雖然涉及“異鄉人”這個概念，但受制于角色，未能深入探討。它的重心是在寫人生、時間。田莊若是打工妹出身，一路爬上來，中間遭過罪，受過屈辱，“異鄉人”的討論空間就大了，那種強烈的城鄉反差，不安全感，自卑感，鄉土文明的屈辱，只有在往上爬的過程中才會凸顯，如果一直做打工妹，也沒什么可探討的，空間不大。大體而言，故鄉、異鄉是一體兩面，什么樣的人會有故鄉感、異鄉感？一種是混得特別好的，實現了階層跨越；另一種是混得不好，幾十年來原地踏步，或者直接回老家去了。像田莊這類中間階層，不足以成為“異鄉人”的典型代表，她身上沒有負重感。當然，我這也是一家之言。

張：作為“70后”這一代，您對這一代人有著怎樣的認識？您認為“70后”作家跟其他代際作家有著怎樣的明顯區別？您是否閱讀同齡人的文學作品？您喜歡哪些同齡作家及其作品？

魏：我對我這一代的作家沒什么認識，我對作家的“代際劃分”一直心存疑惑，“70后”真的構成一代人嗎？“60后”“80后”也有這個問題。普泛來說，我認為知青構成一代人，無論是“40后”“50后”“60后”，因為有共同的經歷，他們可稱知青一代，或上山下鄉一代。同齡人的作品，我年輕時讀過，現在很少讀了。

張：《煙霞里》這部小說中很多細節都是紀實性的，比如關于真實發生的新聞事件的敘述，廣州道路、食物的介紹等。您之前在寫作非虛構作品《梁啟超傳》，我想非虛構創作的經歷對您寫作《煙霞里》是否產生了影響？影響何在？

魏：如果有影響，也是隱性的。對于時代的書寫，是《煙霞里》的主題之一，這個主題一以貫之，從《一個人的微湖閘》《大老鄭的女人》就開始了。小說第一節，寫田莊出生的1970年，先是一場大雪，爾后寫《人民日報》社論，原稿有引文，定稿時刪了，我準備再恢復，因為有氛圍感。后來斷斷續續引《人民日報》，都是大事件，還有標語口號，那個時代的中國人就是這么生活的：讀《人民日報》，看街上的標語口號。寫到90年代，時代氛圍變了，隨之語調也變了，恰好我又遇上了一本書，凌志軍的《變化：1990年—2002年中國社會實錄》，他是《人民日報》記者，做了大量的田野調查，我改寫了他部分章節。實在他寫得太好了，視野遼闊，細節動人，涉及到社會各階層的動蕩變遷，讀得我血液沸騰，原來我曾生活在那樣的時代里，竟然我全忘了。當我意識到時代的筆墨用得太多，占了大量的篇幅，小說已過半，就是說，它成了結構本身。后來評論家的總結是，這是虛構和非虛構相結合的寫法。其實我寫的時候挺猶豫的，不知道能不能這樣寫，倒寧可錯過這本書，因為它擠占了小說人物的空間，但我不能遏止，那樣波瀾壯闊的時代背景，比寫小說更讓我激動。

張：時代“擠占了小說人物的空間”，但“那樣波瀾壯闊的時代背景，比寫小說更讓我激動”。您談的感覺和體驗很精彩。“大時代”是否恰好就是造就人物的最重要的因素。因為這“波瀾壯闊”的大時代提供了人物騰挪跌宕和豐富演變的這種可能性。請您談談創作《煙霞里》小說故事結構的內在變化。

魏：人是家庭、社會、時代的奇妙產物，內中還有一個變數是基因，或者說天性，娘胎里帶出的，一經走上社會，產生化學反應，造就了各式各樣的人性、各式各樣的命運。艾倫堡回憶蘇俄時代的革命者，有句話我印象深刻，大意是：他往前跨一步，時代退下去了。但這樣的人畢竟是少數。像田莊這樣的普通人，只能被動，時代的風吹過來，有時她會搖晃。《一個人的微湖閘》里寫到“我奶奶”，一個小腳老太，文盲，1960年代照樣過日常生活，一日三餐，漿洗縫補，拿《人民日報》剪鞋樣。我當時的觀點是，生活是超越時代的；到了《煙霞里》，我的觀點變了：時代籠罩生活。《煙霞里》終篇沐浴在時代之光里，既有光，就有影，光影交錯，我寫來就很激動，因為我跟田莊是同步，那些改變歷史進程的諸多事件，我早就忘了，相信讀者也忘了。《煙霞里》試圖告訴大家，要記住我們的過往、來處。大事件的書寫，確實擠占了小說人物的空間，在我是不能兩全。

張：《煙霞里》原本的題目叫作“一個人的編年史”，而這個題目似乎與您的《一個人的微湖閘》遙相呼應，您的創作對“一個人”的歷史書寫情有獨鐘，這包含了您對歷史，或者是歷史敘事有怎樣的認識？

魏：個人立場。從個人進入歷史，以個人解讀一個地方，比如微湖閘。有一度，“一個人的”標題比比皆是，像《一個人的排行榜》《一個人的文學史》，很自我，很謙卑，很貼切，我想這也是文學的入味處。

張：“文學的入味處”，讓我想到了粵菜的“滋味”。這種體驗是否是一種“粵式的”？請您談談您在《煙霞里》所建構與傳遞的“文學之味”。

魏：江蘇的朋友來廣州，光一個水煮菜心，就把她吃得很激動，吃出了菜的“原味”，《煙霞里》也有這個意思，我希望讀者能讀出生活的“原味”，清淡淡，未必以故事見長。可粵菜里也有濃墨重彩的，像燒鵝、糯米雞、豉汁蒸鳳爪，我是吃不來，嫌膩，但有人喜歡，覺得入味。可能《煙霞里》也有“膩”的部分，要不豆瓣的評分怎么會那么低？很多人只打一分，豆友告訴我，這是惡意評分。《煙霞里》有多討嫌？女權主義尤其恨我，因為我說女生的壞話；還有人攻擊我語言太差……當然是眾口難調，但我作為廚子，首先是自己寫得開心。我覺得自己賺了。

張：《煙霞里》中田莊的母親孫月華懷揣著“縣城夢”“發財夢”，是改革開放時代里與時代同頻共振的典型形象，而田莊的性格則表現出了相反的一面，怕出眾、“疲沓沓的”，這種代際間對照式的人物設置蘊含著了您怎樣的思想？

魏：叛逆和反抗。我的經驗是，人只有通過反抗才能得到成長，比如青春期。反抗秩序，消解權威，俗話說，父親不倒，兒子何以成人？母女關系也是這樣，尤其像孫月華這樣的虎媽，簡單粗暴，濫用權力，田莊不反抗才怪呢！這是一層意思。另一層意思是，孫月華是某一類中國母親的典型代表，比如上山下鄉一代，孫月華雖然是村姑，但她身上是有那個時代特質的，熱烈、任性、飛揚，青春的血與火在他們身上燃燒過，到了兒女這一代，就成了灰燼，田莊就是這個狀態。上山下鄉一代還有個特征，理想主義，孫月華沒有，但田家明有，后來田莊反理想主義，也是有根可尋，她盡力糾正父母，走向他們的反面。早些年我一直好奇，紅衛兵長大以后都干嘛去了？后來恍然大悟，長大就遇上改革開放，一窩蜂做生意去了，像孫月華，大干快上，蠻干冒進，把家庭引向敗落。田莊作為父母的反面，呈現了另一特征，她也有代表性，疲沓沓，懶散，消沉，最怕出挑，以平庸自守。我覺得田莊身上有現代性，或者說現代精神，經濟繁榮總是與精神萎靡相勾連，現代文學里有許多這樣灰色的小人物。我這樣說，但愿不是往自己臉上貼金。

張：“疲沓沓，懶散，消沉，最怕出挑，以平庸自守”，田莊身上體現了一種新的中國都市一族的精神狀態。從這個意義上說，《煙霞里》塑造的“田莊”具有某種文學新人品質。這種精神品質是否是另一種形式的“叛逆”與“反抗”？

魏：我的責編也聊過這個話題，她說田莊有望成為文學的新女性形象，新在哪里？還不單是叛逆和反抗，像“五四”一代的女青年，逃婚，離家出走，追求進步和革命，這些都是面上的。離家出走以后怎么辦？恐怕還是要回歸家庭，嫁作他人婦，生兒育女，歸于平凡。田莊不做表面的事，她的叛逆是隱性的，不是為了趕時髦，除了小時候跟她媽嘰嘰歪歪，她的表征是很平和的，絕不會做驚世駭俗的事。也就是說，她的反叛是具體的、有針對性，那就是對于父母的糾偏，可能這才是真反叛，超越了理想的一種切身的反叛。她父母都是弄潮兒，緊跟時代的步伐，她爸上山下鄉，她媽到了改革開放時期拼命搞錢，田莊很不以為然，刻意與時代保持距離，做個旁觀者、局外人。她的叛逆還有一點，她媽追求卓越，她卻甘于平凡，保持一種中間狀態，不上不下，不高不低，這樣就不會引人注意，她想做個默默無聞的人，喜歡走在大街上被人群淹沒的感覺，那種魚兒游進水里的感覺，那種自在感。表征上田莊是個沒有個性的人，她越到后來越沒個性，小說里有句話，“她糊了”。很多讀者也不滿意，認為田莊的形象不如她媽精彩，她媽才是大女主該有的樣子，張牙舞爪，個性十足。其實在我看來，真正有個性的是田莊，她有主體性，不搞表面那一套。有時，沒有個性恰恰是最具個性的。穆齊爾有個長篇叫《沒有個性的人》，我沒讀完，不知四六，單看篇名，我疑心他是不是寫了一個德國版的田莊。表現在男女關系上，田莊開竅晚，迷瞪瞪的，雖然結婚生子，卻不知愛情為何物。她直到三十八歲才遇上個可心的，無疾而終，連手都沒拉。于是讀者就同情她，覺得她白活了。其實讀者大可不必，這些都是障眼法，愛情本身是件難言的事，絕對一點講，我覺得它很抽象，小說里對此作了探討。有個敏銳的朋友發現了田莊的豐富性，她是獨特的“這一個”和一群面目模糊、沒有個性的庸眾的神奇組合，他甚至覺得田莊很性感，理由是田莊根本不關心男人，她既不恨男人，也不特別愛男人， 她壓根兒很少有性別的芥蒂。男人衡量女人的那套行為準則在她身上行不通，她有自己的一套，你愛誰誰去！我疑心她才是真女權，到了中年，她的心力強大到常常同情男人。通常情況下，女人習慣于被看，美丑善惡都是男人制定的，女人就在這個尺度下被看，田莊不，她從小就不想“被看”，她想看人。小說里寫到她的中學時代，兩個女生趴在窗前，看男生打籃球，時不時聊兩句，那姿態是很瀟灑的，寫到這里，我頗覺意味深長，因為男生就常這樣看女生。文學作品里的女性形象，多半是由男作家塑造的，這里不作評判；女作家也寫女性，可能是無意識的，常常會被男人帶偏，以現行的那套行為準則來規范女性——反規范也是一種規范。田莊身上的新意可能是在這里，她超越了規范，不玩那一套。她的新意還有剛才提到的現代性，懶洋洋，隨大溜，以平庸自守，現代小說里不乏這樣的灰色人物，但我印象中都是男的；女人的“現代性”，我能讀到的多是自食其力，自尊自愛，像“簡愛”就有平權思想，當代女性極易落入這個窠臼里，走向極致，要跟男人一爭高低，這其實是一種思維陷阱。這些都寫在小說里了，讀者自有分辨，我這里王婆賣瓜，說了這么些，實在不好意思。

張：您提到田莊身上具有“現代性”，“現代精神”。請您談談種種“現代精神”內涵。

魏：不確定性，這個應該是現代性的主旨，因為不確定，才會有今非昔比、朝不保夕的感覺，這帶來了一系列問題，心理的動蕩、瑣碎，人被矮化了，或者自我矮化。意義取消了，價值消失。19世紀以前那種緩慢的、安寧的生活一去不復返，凡事不肯定；偉大、崇高之類已成過去時，立于現代性的反面。反宏大敘事，反英雄。我曾在一篇文章里比較過19世紀的人和20世紀的人，這里就不列舉了。

張：“親情”“家族”一直是您小說重點描寫的對象，《煙霞里》在這方面同樣有著濃墨重彩的描寫。您是否可以談談您為什么對此類題材感興趣，以及您對中國式的“親情”“家族”的理解？

魏：中國式家庭有一個很大的問題，就是家長制，這是文化決定的。凡事加上“中國式”，就會變得意味叢生、拐彎抹角。我對家族題材確實感興趣，說起來，家是一個人的起點、出發地，決定了他的性格、氣質甚至命運。誰不是爹媽生的？誰不當爹媽？中國人的家庭觀遠遠重于西方人，以回家為例，在西方人就是回家而已，可是在中國卻須拼命，春運就是這樣，牽牽絆絆很多關系，是能引申出一個小社會的，深挖下去，足可成為中國文學的富礦。親情方面我們也比西方人熱烈、纏綿，剪不斷理還亂，所謂一榮俱榮、一損俱損，連筋帶肉的關系，這是典型的“中國式”。《紅樓夢》和《金瓶梅》都可算作家族小說。我年輕時觀量家庭，最易感的是愛，相濡以沫，無私博大，特別動人。我寫《煙霞里》時，有一節寫田莊的青春期，和弟弟妹妹貼墻坐著，一邊聽音樂，一邊聊愛情，聊高興了，時不時還會玩“撞肩膀”。我責編讀了，難過得眼淚都快出來了。她跟我說，這一幕只能發生在青春期，姐姐弟弟、哥哥妹妹相親相愛，多好啊，等到他們談戀愛了，結婚生子，他們就會淡下去的。我責編是個很懂的人。中年以后再觀量家庭，就復雜多了，除了愛以外，還有矛盾、負重，還有權力。我最近對權力比較感興趣，年輕時看不到這一點，無處不在的權力，連門衛都會用權、弄權，家長也不例外，他們對孩子有權力，這沒問題，但是不能濫用，得有掣肘和制衡。《煙霞里》有寫到。

張：《煙霞里》從李莊、清浦、江城寫到深圳和廣州，全書五卷通過田莊一家“由鄉到城”的遷移也展現了中國現代化的空間變遷，您的這種從鄉村到城市，再到大都市的空間書寫轉換，有著怎樣的創作設想？您這種書寫轉變，是否存在一定的難度？

魏：也還好。想起來難，寫起來就不難了。十幾年前，我就在構思這個題材，你所說的“從鄉到城”、空間變遷，我想同時寫鄉村、縣城、大都市，女主換了好幾個，其中一個是“我表姐”，小縣城的官二代，長得好，性格有點像田莊，迷瞪瞪的。她談了個門當戶對的男朋友，結婚前她跑掉了，去了深圳。她在深圳也沒怎么著，公司里當文員，給報紙拉廣告，后來結婚生子，平平淡淡過日子。她丈夫是農家子、鳳凰男——因為要寫鄉村，只好這么設置。后來沒寫下去，因為結構不對，很多人和事出不來。當然也有可能是語言不對。我還記得結尾是這么設置的，人到中年后的“我表姐”，看什么都淡淡的，她人生最驚心動魄的一段是逃婚，末了也就那么回事，逃不逃都一樣，挺乏味的。

張：您的小說語言一直以來富有獨特的魏微式的“腔調”，細膩跳脫，克制婉轉，富有抒情性，但您說《煙霞里》的語言，您刻意在反抒情。您是否想要突破之前的小說語言風格？

魏：《煙霞里》用了兩種語言，田莊生命的前二十年，語言上有一定的抒情性，比如開頭寫大雪天，一個女娃呱呱墜地，我也覺得挺過分，濃墨重彩，用了那么多感情，實在沒必要。完稿后想抹掉重寫，第一寫不出，第二舍不得，還是懷念初寫時的那股情緒，這篇小說就是情緒帶出來的。情緒的變化是寫到90年代中后期，田莊來到廣州，燈紅酒綠、花花草草也見了些，又寫到知識分子這個群體，她單位的人際關系，語言一下子跳脫了，節奏感在加強，有諷刺，時而刻薄，我寫的時候也意識到了，自己都會笑起來。回望田莊生命的前二十年，寫的時候自覺端莊鄭重，語言上很明顯，我覺得這跟生命態度有關系，跟時代氛圍也有關系，在我都是不自覺的，就是跟著人物走，走到后來，我生生把田莊寫成了自己和我廣州的一群閨蜜，我們平時就是用這種語調說話的，人到中年了嘛。

張：創作一部有分量的長篇小說可以說是您孜孜不倦的文學追求，您說寫作50萬字的《煙霞里》的每一天都充滿絕望，但作品完成后，您認為《煙霞里》為您的寫作打開了一扇窗。

魏：也就說說而已。我現在不知道自己要寫啥。窗戶關上了。

張：“窗戶關上了”是很有意味的，或許閉目沉思也是需要的。《煙霞里》已經完成了，自有它的來路和去處。作為一個作家，魏微完成了一部新轉型的長篇。這本身就是價值。事實上，就您內心情感而言，您在《煙霞里》的最大收獲是什么？

魏：小說里有一句話：“她之死，我們得以活。”《煙霞里》的寫作，也是我復活的過程，尤其是90年代，那會兒我還是小青年，可是時過境遷，很多事我忘了，某種程度上也可說是死了。《煙霞里》最大的價值也在這里，我復活了我的青年時代，復活了90年代，我穿行其中，自由自在，有現場感，非常快樂，這種復活的快樂甚至遠大于生活的快樂，因為復活是一種再生產、再創造。而生活就其本質而言，是混沌的，是胚胎。

張：《煙霞里》的寫作，讓我們看到了您的新突破、新發展、新思考、新收獲。這部小說在多大程度上釋放了或者說完成了您的創作設想和情感體驗？是否有一些未完成的東西？這種未完成性可能也為您下一步長篇小說創作提供了精神營養和思考的新基點。今后5年、10年您有什么長篇小說的創作計劃？您如何認識長篇小說文體？

魏：王威廉讓我給《煙霞里》打分，我說70分。不算高。為什么？就因為您提到的創作設想和情感體驗沒能全部完成，您問多大程度上完成了，我琢磨應該是80%，情感體驗拉高了分值。我寫得太開心了，我責編讀得太傷心，幾度眼淚汪汪，我搞不懂她的淚點在哪里，她舉例說爺爺死了，一家人送他回李莊，把她讀哭了。好吧，我想每個人都有爺爺，每個爺爺都會老去、死去。我承認我寫的時候用了些感情，但我沒哭，很冷靜。我唯一把自己寫哭的是孫月華從小受的罪，六七歲的小姑娘，知道自己出身卑賤，她很懂事，主動拾柴火、推磨、燒瓦罐。她很自卑。我寫來泣不成聲，可是讀者的反應很遲鈍。我琢磨寫作不能太動情，必須冷靜、冷酷，必須先壓抑，末了才能釋放自己。至于創作設想，很多沒能實現，受制于時間、篇幅……我寫得太快了。我后來總說，如果再給我半年時間，我只要半年，田莊可以活到45歲，《煙霞里》一定是篇好作品，前面埋的線我會拆掉，時代背景的交代也會更從容。但是不說了，不說了。缺憾是文學的一部分。

張：缺憾是文學的一部分。缺憾也是美的一部分。是否可以透露一下您下一步寫作計劃，或新的生活體驗計劃？

魏：我不是作家，我的真實身份是一名小公務員，這是單位給我的定位。必要時，我得犧牲自己的寫作，這不算什么。以后我將恢復一個上班族的生活，身陷煩瑣的事務、會務中，按時上下班，不遲到早退，不外出開筆會，我像釘子一樣把自己釘在崗位上，這是卡夫卡的生活，也是佩索阿的生活，我將試圖從中尋找生命的意義，無論我能否找到，它都會化成我寫作的資源和養料。