中國作家協(xié)會主管

2023年，中國舞劇創(chuàng)作、演出的紅火景象是不言而喻的。即便觀劇、評劇如筆者之熱衷、專注者，也很難給出讀者一個關于2023年舞劇創(chuàng)作的較為宏闊而又清晰的“回望”……

現(xiàn)實題材的跨越與傳統(tǒng)文化的開掘

2023年舞劇的紅火景象不僅是色彩斑斕,更有著鏗鏘風骨與真摯情懷。在筆者看來，這一年的舞劇創(chuàng)作有兩大價值取向：一方面是現(xiàn)實題材舞劇有了大幅度的跨越，如《深AI你》《風起大陳》《萬家燈火》《龍·舟》《東方大港》《歸來紅菱艷》《詠春》等就是如此；另一方面是傳統(tǒng)文化資源為舞劇創(chuàng)新賦能，如《白蛇傳》《曹雪芹》《詩憶東坡》和兩部《紅樓夢》（“芭蕾版”與“民族版”）。同時，作為現(xiàn)實題材舞劇的《龍·舟》和《詠春》，實際上也是對傳統(tǒng)文化資源的精神解碼，是中華民族精神的榮光重煥。

就總體而言，現(xiàn)實題材舞劇之所以有了大幅度跨越，在于編導對“生活動作舞蹈化”的編創(chuàng)理念及方法都有了大幅度提升。如《風起大陳》中對1950年代進軍浙東大陳島墾荒勞動的動態(tài)提取及其形象編織，又如《萬家燈火》對電力工人攀高作業(yè)的視角切入及其動機表現(xiàn)，還有《東方大港》中對現(xiàn)代化港口場域模態(tài)和時空流轉的設計，等等，都通過不同的語言提取方法和形象塑造理念，極大提升了現(xiàn)實題材舞劇的品質。

這里還應特別提及的是《深Al你》和《龍·舟》，前者駕馭“街舞”的形式風格去表現(xiàn)“人工智能”時代的動態(tài)形象，在對時代前沿的關注中體現(xiàn)了舞劇的時代風范；后者則擷取“龍舟”的傳統(tǒng)文化資源去揭示當代青年劈波斬浪的精神底蘊，隱喻了中國式現(xiàn)代化是中華民族舊邦新命的堅定信念。

2023年聯(lián)手創(chuàng)編了《龍·舟》《東方大港》兩部舞劇的錢鑫和王思思，是這一年特別值得我們關注的躋身當代舞劇創(chuàng)編“第一方陣”的新生力量。如前所述，由其二人創(chuàng)作的《龍·舟》，擷取與“龍舟”相關的傳統(tǒng)文化資源，揭示了時代的精神底蘊。而數(shù)年前，由他們創(chuàng)編的《醒·獅》，亦是擷取了“醒獅”這一傳統(tǒng)文化資源去凸顯民族的堅韌意志，作為國家級非物質文化遺產，極大地賦能于《醒·獅》的舞劇創(chuàng)新。

同樣以國家級非物質文化遺產“詠春拳”為基礎創(chuàng)編的《詠春》，作為年度最為火爆的舞劇之一，以《詠春》為名，卻并非為介紹“詠春拳”而創(chuàng)作。該劇場刊里開宗明義的第一句便是：《詠春》是一部致敬平凡人的英雄故事。怎樣“致敬”呢？場刊里寫道：“以同根同脈的民族親情和自立自強的中華兒女本色為立意，塑造了以廣東武學宗師為代表的‘中國英雄’形象，以‘扶弱小以武輔仁’的尚武崇德精神弘揚民族自信。”為了把這樣一個故事講好、講出效果，主創(chuàng)人員確定了“雙線敘事結構”，即“戲外”深圳《詠春》攝制劇組與“戲內”拍攝對象葉問赴香港打拼的兩條故事線索。二條線索在劇中并行展現(xiàn)、無縫切換。用主創(chuàng)人員的話來講，這是“兩個時代的故事與人，在劇中彼此呼應和共振；因‘英雄’而來，由‘追光者’而展開，最終落在‘理想’。這也與深圳的城市精神一脈相承”。

作為一種傳統(tǒng)文化資源，詠春拳又是在何種理念指導下賦能《詠春》的舞劇創(chuàng)新呢？該劇編導周莉亞說：“以人民為中心的創(chuàng)作不是一句口號。對創(chuàng)作者而言，眼中有平凡人、老百姓，看得到真正意義上的‘人民’，作品里才能夠描摹出他們的形象，才能真正做到以人民為中心。舞劇《詠春》的場刊里寫道：‘每個人心中都有一片武林，少數(shù)人成為英雄，大多數(shù)人成為了照亮英雄的光。當無數(shù)個微弱的光點亮的時候，我們會發(fā)現(xiàn)這些光是由無數(shù)個平凡人塑造的。舞劇《詠春》講的是武術精神，但更多展現(xiàn)的其實是平凡英雄……雖然時空在變遷，但追尋夢想、追尋光的精神依然在我們每個人身上。’”

沈偉編導的《詩憶東坡》也是2023年最受關注的“現(xiàn)象級”舞劇之一。作為美籍華裔舞蹈家，該劇是沈偉應中國東方演藝集團之邀加盟創(chuàng)編的。在該劇中，我們看到了用“現(xiàn)代舞詩劇”來定義大型舞蹈作品的構成模態(tài)，也看到了該劇主創(chuàng)沈偉對自我身份的定義——他統(tǒng)攬了該劇總導演、編舞、視覺總監(jiān)、舞美設計、服裝設計等工作。“詩劇”模態(tài)是指詩化的、或者說意象連綴的構成方式，劇名“詩憶”則意味著，通過東坡詩詞去追憶、破譯“東坡精神”。有趣的是,當《詩憶東坡》于2023年7月在上海文化廣場首演之際，正是動畫電影《長安三萬里》熱映之時。有記者在采訪沈偉后說，《詩憶東坡》大概就是舞劇版的“宋代美學三萬里”。筆者認為，若要把沈偉闡釋的“東坡精神”歸結為“舞劇版的宋代美學”，可能會讓該劇在接受“國際解讀”之前先遭遇“國潮誤判”。其實對沈偉這樣具有國際影響力的藝術家來說，“表現(xiàn)什么”固然重要，但他思考更多的當是“怎樣表現(xiàn)”。

在一次接受訪談時沈偉曾提到，他之所以思慮再三后接受該劇的委約，是基于自己過往的創(chuàng)編經歷：他曾經把西方荒誕派劇作家塞繆爾·貝克特的詩歌改編成舞劇，繼而在作品《聲希》(Folding)中,將八大山人的畫作疊合在莫奈的“印象派”畫作之上。前者意味著，他認為自己具備將詩歌意象轉化為舞蹈動態(tài)形象的能力；而后者則意味著，他發(fā)現(xiàn)了視象疊合所產生的“視覺式樣”的奧秘。至少在當時，他認為自己有可能賦予“東坡精神”一種新穎且有效的視覺呈現(xiàn)方式，這便是魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g與視知覺》一書中強調的“視覺格式塔”的理念。該劇的編舞設計，仍是沈偉一以貫之的“自然身體發(fā)展法”理念的延續(xù)：不僅探索能量在個體身體中的波動與變化，并且追蹤這種波動與變化是如何擴散至群體之中的。在筆者看來，《詩憶東坡》以“現(xiàn)代舞詩劇”作為模態(tài)命名，最重要的其實是沈偉將其“自然身體發(fā)展法”推向了“視覺格式塔”的創(chuàng)編境界。

“中國學派”的創(chuàng)編策略與前行步履

由中央芭蕾舞團創(chuàng)演的《紅樓夢》、廣州芭蕾舞團創(chuàng)演的《白蛇傳》以及重慶芭蕾舞團創(chuàng)演的《歸來紅菱艷》，體現(xiàn)出了芭蕾藝術“中國學派”的創(chuàng)編策略和前行步履。三部舞劇中，《歸來紅菱艷》屬革命歷史題材，繼承了中國現(xiàn)代史中革命文化的傳統(tǒng)，劇中對“中國學派”芭蕾語言風格的體現(xiàn)，除特定革命歷史場景中的事象和性格外，還有“秀山花燈”等民俗舞蹈的“性格化”表現(xiàn)。取材于中國古典文化傳統(tǒng)的《紅樓夢》和《白蛇傳》，由兩位“非芭蕾編導”分別擔綱主創(chuàng)，這兩位各有10余部舞劇立身的編導，在初涉芭蕾舞劇的創(chuàng)編中嘗試著自己的理解與探索。

在佟睿睿看來，《紅樓夢》是她一直放在心里，卻始終不敢輕易觸碰的選題，“等到中央芭蕾舞團確定開排，腦海里曾經閃爍的種種想法，竟終歸于白茫茫一片，覆蓋著有與無、真與假、虛與實、色與空的無盡交織……于是，這白茫茫一片很自然地成為芭蕾舞劇《紅樓夢》的入口，成為寶玉歸隱途中無盡的回望”（見該劇場刊）。雖然筆者認為，該劇的打開方式“很民族”，但從言說方式來看，它也“很現(xiàn)代”。

與之相比，王舸編導的《白蛇傳》更是“現(xiàn)代得很”。用該劇主創(chuàng)們在推文中的話來講，即“傳統(tǒng)的故事框架，對應的是現(xiàn)代的意識和表現(xiàn)手法……突破原有愛情戲的‘感恩’色彩，對經典情節(jié)‘反轉’處理，融于現(xiàn)代人‘敢于擔當’的風貌……”特別是劇終之際，一支如夢如幻的歌仿佛從天際飄來：“人生匆匆始終忘不了，那年西湖的春雨濕了斷橋；人生漫漫始終忘不了，雨過天晴彩虹現(xiàn)，回眸笑。一生一世只為了尋找，兩顆心長久離散沒著沒落；半夢半醒花落知多少，此情千古似海深，誰知道……”顯然，無論是《紅樓夢》還是《白蛇傳》，編導在擷取傳統(tǒng)文化資源的深厚底蘊時，更賦予了其充滿青春感的現(xiàn)代力量。

以戲劇的手段、舞蹈的邏輯進行敘事

盡管《詠春》和“黎星版”《紅樓夢》都是2023年最為“火爆”的舞劇，但筆者對后者的評價相對更高,認為這是一部將中國民族舞劇推向了具有里程碑意義的新高度的作品。該劇其實首演于2021年，但在舞劇“百花競妍”的2023年卻風頭最盛。在筆者看來，該劇其實就是高度吸納并整合了“舞蹈劇場”理念的“民族舞劇”。

黎星在《〈大飯店〉創(chuàng)作手記》（載于《當代舞蹈藝術研究》2022年第2期）中曾主要強調了三點：其一是人物設置與“懸疑感”的營造。比如該劇便是以7個人物、7種色彩構織出當代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境；同時又通過7個不同人物的不同個性的身體語言，營造一種“懸疑感”，給予觀看者一種沉浸式的敘事參與感。其二是削弱具體的敘事而代之以不同的視角。比如該劇既視“大飯店”為公共空間，又視其為私密空間，人物在不同空間中的“自我”是矛盾的，以至弄不清哪個才是“真我”；故而該劇削弱了具體的敘事，取而代之的是8個不同的視角（除卻7個人物的內視角，還有觀眾的外視角），作品嫁接不同視角的方式在于“情緒”的同質性，而不同的“情緒”又以不同的物象符號來體現(xiàn)。其三是如何創(chuàng)編出令人印象深刻的“好看舞段”。

正如黎星所說：“作為舞蹈編導，我希望通過作品去探索‘舞蹈劇場’的邊界到底是什么？我認為，無論是舞美、裝置、光影、肢體、聲音、文本，最終應該服務于‘舞蹈’而非‘戲劇’……人們對《大飯店》的關注或許源于‘舞蹈劇場’這種形式；但當人們觀看后，一定會繼續(xù)對《大飯店》這種以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯來進行敘事的作品產生興趣。”每當讀到這篇“創(chuàng)作手記”，我總會想，這其實也是黎星對舞劇《紅樓夢》的創(chuàng)作思考。我們只需把文中的“大飯店”看成《紅樓夢》事象發(fā)生的“大觀園”，再想想“大觀園”中“金陵十二釵”的個性、視角及身體語言，應能感悟“黎星版”《紅樓夢》的真諦。

回望2023年中國舞劇創(chuàng)作，筆者認為亦不必“顆粒歸倉”，對之加以“面面俱到”的扁平化陳述。“回望”看似“信馬由韁”，其實更多關注的是廣大觀眾“下馬觀花”的票決，以及筆者從中體悟到的這一年舞劇演出市場“紅火景象”的本質，那便是：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源對舞劇創(chuàng)新的賦能。

（作者系中國評協(xié)顧問、北京市文聯(lián)特約評論家）