中國作家協會主管

關于20世紀50—70年代文藝，王富仁曾評價說：“在戰爭歷史題材和農村現實題材長篇小說的創作方面，這個時期的成就是超過了現代文學史上的成就的。”這一評價相當公允。事實上，此時代小說被改編為電影、連環畫、地方戲曲、電視劇的數量與接近“茶肆酒坊，燈前月下，人人喜說，個個愛聽”傳播盛況的程度，皆非現代文學所能望其項背。尤其近三十年來，在新自由主義與文化保守主義的強勢擠壓下，部分“紅色經典”（如《林海雪原》《沙家浜》等）仍能立于不敗之地，堪稱奇跡。究其根本，除與此時代文學的人民性訴求有關外，其實與其在“故事學”上的擅長同樣極有關聯。“從遠古的篝火到時髦的電子屏幕，故事情節至今魅力不衰。無論是擁有無數‘粉絲’的網絡作家還是好萊塢編劇，一個‘好故事’是他們的共同追求”，而20世紀50—70年代文藝的“故事學”堪稱別具一格的存在。不過，此時代作家怎樣結構故事，不僅關涉其文本生產周邊的多重介入力量，也牽連到經過劇烈結構變動后的讀者（觀眾）群體的差異性訴求。如果說文學總是“通過給事件強加特定故事種類的結構”才能完成自身，那么此時代文學“強加”到事實上的“故事種類”顯然不會只源出一脈。

一、英雄“斗爭”的歷史賦形

1951年，陳荒煤指出：“要求創作者表現新人的、英雄的典型，將是廣大群眾日益迫切的要求，因為，無數新人的英雄的典型已經不斷涌現在他們面前，并帶領著他們前進。”這段表述的可靠性可能有待斟酌，但它傳達了當年黨的文藝管理部門的基本要求，20世紀50—70年代文藝也由此形成了自己的突出特征：它被要求講述的、長于講述的皆是“英雄的歷程”。不過，文藝管理部門與批評界對此“英雄的歷程”的強調，主要集中于思想層面“新和舊的斗爭”，即“階級的斗爭”以及與“人民的革命隊伍內部的缺點和落后的東西”的斗爭，對故事講述本身卻關注不多。然而，此時代文學的故事講述卻絕非一個乏善可陳、毫無技術含量的過程，因為文本既“被看作是意識形態的力量通過程度不斷變化的‘斗爭’而得到運用的場所”，也“被表達為一種通過話語的結構和技巧發揮其意識形態魅力的技術”。在此時代文藝中，最易被辨識的意識形態話語即馬克思主義，以及由之衍生的社會主義現實主義方法。華萊士·馬丁曾批評文學中的現實主義者說：他們只“從一個視點呈現生活”，盡管“其他視點（其實）也是可能的”，但這些“現實主義者堅信，只有這一視點是真實的，而其他視點則如果不是虛假的，至少也是嚴重歪曲的。”這種“堅信”在20世紀50—70年代文藝中尤為突出。對此，華萊士·馬丁以局限視之，實則由于馬克思主義深邃的總體性視野，其“視點”也賦予了此時代文藝故事講述以前所難見的歷史深度。其間話語之于英雄“新和舊的斗爭”故事的賦形與結構，可從三個層面予以細究。

1.斗爭結構之“賦魅”

今日讀者可能對《紅巖》《大刀記》等小說中英雄的斗爭故事不甚習慣，何以如此？大概與其斗爭過于“干凈”（黑白分明、劍拔弩張）有關。的確，讀者若有機會接觸此類作品的本事，必會有完全不同的印象。1952年7月8日，徐光耀采訪一位從事敵后斗爭的戰斗英雄王團長：

（他）給我談他分散活動中的戰斗故事，他的身世和文化水平。他最有興趣的是十分區地方微妙復雜的斗爭，可以和偽軍、便衣隊、八路軍在一個場子里看馬戲，可以和土匪頭往來拉朋友，常常化裝偽軍奇襲、化襲，也常常培養內線關系。他是很驕傲他在邊遠地區小部隊活動的了。

王團長所述“微妙復雜的斗爭”，涉及冀中地區的敵我之分，以及“敵”與“我”間同時“你中有我，我中有你”的事實格局。這是中國革命自誕生之日就面臨的復雜情形：不僅敵偽人員和土匪，而且“低層中國”原有的各種民間武裝組織（如紅槍會、大刀會、哥老會等）也歷來是革命爭取合作、改造的對象。利用/改造固然多以革命/民族大義為據，但也多有利益權衡色彩。因此，在這些“合縱連橫”中就必然存在與馬克思主義階級論述不大吻合的史實。其間最突出的“反階級”事例就是紅槍會、大刀會等主要由貧苦農民組成的民間武裝，常被國民黨、鄉紳和日本人用于反共、剿共，形成屢見不鮮的“窮人攻打窮人”的現象。

如此種種復雜事實，20世紀50—70年代文藝顯然不可如實照錄，而必須經過馬克思主義歷史話語的必要的“美學和闡釋選擇”。其中，有些被納入敘事，如《苦菜花》《獨立大隊》《杜鵑山》中革命對綠林武裝的改造，但反復無常者或“窮人攻打窮人”的現象則多數被“遺忘”或被淡化，譬如，《林海雪原》所敘土匪其實多有我軍曾收編的原土匪武裝或直接從我軍叛變為匪者，《沙家浜》所敘“胡司令”也曾兩度擔任我“江抗”“新江抗”部隊領導。對此復雜史實，其時文學多取“不宜敘述”之策。《洪湖赤衛隊》倒是涉及北極會攻擊我工農赤衛隊的情節，但電影也予以虛化處理，使觀眾意識不到北極會其實也主要由貧苦農民構成。比較起來，改革開放時代小說對這類犬牙交錯的斗爭記述得更近真相。然而，這并不意味著后起作家更具備寫作勇氣。實則在新中國作家看來，“胡司令”、紅槍會等之所為，不過是利害關系的權衡與計算，并非真正的斗爭。真正的“斗爭”不是利益之爭（哪怕它很劇烈），而是與語境相關聯的原則性沖突。就20世紀50—70年代文藝而言，此語境即是中國革命救民眾/國家之危亡的艱苦卓絕的現實實踐。在敘述中，它體現為利奧塔所言“元敘事”，體現為中國國運逆轉、力挽狂瀾的悲壯歷程。因此，《暴風驟雨》《紅巖》《創業史》等所指涉的“斗爭”，就不是或不只是利益逐鹿，而是事關最廣大人民命運、國家前途甚至普遍正義的理念之爭、信仰之爭。以此而論，紅槍會、八路軍、日本人之間的多邊沖突，農民、地主、八路軍之間的反復博弈，皆含有權宜考量，并不完全符合“斗爭”的要求。而最終在此時代文藝中呈現出來的“斗爭”，也未必需要“轟轟烈烈”，其微小之事如買稻種、婆媳矛盾等也可成為“斗爭”。關鍵在于，其“小”中隱喻“大”，具體沖突結構中應包含事關階級正義、國家建構之“大歷史”內涵。這是時代給予文學的責任，文學亦因此而成為“民族寓言”。

此即斗爭結構之“賦魅”。所謂“賦魅”，系從馬克斯·韋伯“祛魅”(disenchanted)概念而來。“祛魅”即去除神秘，即剝離一些凝聚在特定人、物或符號上的神秘/神圣色彩，使之恢復平常面目：“從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切”，“人們不必再像相信這種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法”。當然，“魅”并不止于“魔法”，它可能是某種可以賦予個體以圓滿意義的信仰或價值體系。所謂“祛魅”其實也是信仰解構的過程。今日中國“告別革命”思潮實即“歷史坍塌”之后出現的祛魅現象。不過，在祛魅之前必先有“賦魅”的過程，即“為獲取感召性，人們會主動借用乃至于制造某種神秘性，從而為自身行為的合法性賦予神圣外衣”。就20世紀50—70年代文藝而言，所謂“神圣外衣”即馬克思主義引導下的事關現代中國的總體性實踐，恰如論者所言：“中國現當代文學從發生至今，其重要主題、主要價值立場和基本情感結構始終感知、回應著現代中國在道路探索上的這一時空問題，并且始終參與著對現代中國這一獨特時空經驗的表達和建構。”因此，《紅巖》《紅旗譜》《創業史》等的斗爭，必須是被總體性實踐投射的結果：它所述者，無論是革命與改良之爭，還是革命與反革命之爭，抑或是“兩條道路”之爭，都涉及不同國家發展路徑之間的沖突，旨在以階級解放為前提創構、詢喚一個非依附的“中國”。以此而論，雖然“沖突是一切故事發生的源泉，沒有沖突就沒有故事”，但此時代文藝的沖突結構卻與革命/現代化實踐存在表征關系，這種階級、國家史觀使之擁有了后世權謀史觀無法具備的史詩性深度。

2.斗爭機制之調適

以總體性歷史為斗爭結構賦魅，其實存在多種選項。在現代文學中，圍繞性別、民族而建構起來的斗爭業已形成傳統，如《終身大事》《傷逝》《春桃》皆在性別沖突中寓含了合理的社會秩序構想，《生死場》《八月的鄉村》《四世同堂》則在民族斗爭中投射了國家前途的思考，但在20世紀50—70年代文藝中，階級是比性別、民族更為優先的“歷史”選項。這從《暴風驟雨》對郭全海原型郭長興本事材料的篩選可見一斑。周立波在小說原型地（尚志市元寶鎮）蹲點土改期間，與郭長興交往頗多。在郭當時不算長的人生中有件大事特別令他驕傲，即燒毀日本開拓團的成熟的麥地：

那麥浪還直閃金光，看到眼前一切，我一下子想起了我那不知死活的父親，心頭產生深仇大恨。父親被抓勞工，母親和妺妺的死都出現我的腦中，我恨得直咬牙，是你小日本害得我家破人亡。忽然一個報仇的念頭產生了……我拿出火柴，把干柴點著，當時是快到晌午了，又是順南山溝刮來不小的風，麥地的麥子正干，一下子著起大火。

但《暴風驟雨》對這一大事視而不見。其間緣故，即與“階級”概念的優先有關。從“斗爭”性質著眼，報復日本人無疑屬于民族主義范疇，而《暴風驟雨》作為土改小說所需材料則必須在“階級的斗爭”的框架下展開。可見，在滿足歷史賦魅的要求下，“新和舊的斗爭”底下還存在不同機制之間的競爭。性別、民族、階級，由這些差異性機制主導的“斗爭”可能大有殊異。類似《暴風驟雨》這樣直截了當的刪除當然不失為一種調適辦法，但更見微妙的處理卻是不動聲色的置換。《紅燈記》原型最初來自羅國士、沈默君在鐵道兵農墾局850農場所了解到的“安置屯的老人和老鐵兵及一部分群眾講的抗日時期與鬼子斗爭較量的故事”，但講述故事的時間已是抗戰勝利十幾年后，單純的民族主義機制已與語境相疏離，故如何在這種天然的民族主義材料中安置進階級機制，就成為編導人員需要認真考量的問題。后來在定稿中，這一轉換是通過李玉和“你是日本闊大夫，我是中國窮工人”的說法完成的：一句“闊大夫”“窮工人”之分，即將“闊/窮”之階級關系植入民族關系，進而將民族問題巧妙地通過階級機制予以表述。《紅色娘子軍》所述海南革命也存在類似置換。據載，海南婦女參加革命多半因為性別不平等而致的婚姻問題，“她們都受封建勢力影響，自由受限制，不能自由戀愛，婚姻受父母控制，訂婚完了就結婚，結婚完之后，男人就走了，漂洋過海謀生去了，女人在家里，就相當于守寡了”，但在電影中，原本居于主要位置的性別問題就退居次要位置（由次要人物符紅蓮體現），而階級問題則被挪移至故事中心。經過如此調適，英雄的“新與舊的斗爭”故事就與階級機制形成相對固定的嵌合關系。此外，各種來自民間的機制（如復仇、才子佳人、因果報應等）也可能被階級機制巧妙接納，共同組織故事講述。

3.斗爭之矛盾—解決設置

英雄的斗爭故事既已展開，且此矛盾又映射著階級、國家的處境與命運，就必然涉及矛盾如何解決的問題。這是敘事的社會話語實踐特征所決定的，“（故事）通過再現現實生活的矛盾打動人們，通過敘事對矛盾的解決來安撫人們”，“敘事的意識形態功能因為對其社會矛盾的再現方式和解決方式的不同而不同”。20世紀50—70年代文藝起自“弱者的武器”，與中華人民共和國成立后社會現實又互為鏡像，故其矛盾及其解決機制之設置仍須以“階級、國家”為主導。《紅燈記》發展到結尾，不再限于民族，也不限于家庭，而成為階級意識在國家建設中代代傳遞的故事。比較起來，《關連長》《囑咐》《光榮》等小說將矛盾解決指向日常幸福，雖也合乎民眾心理，但與“英雄的歷程”所應有的“象征性解決”其實有所差異，故而也造成這些作品在經典化過程中的邊緣地位。

以上三層，構成了20世紀50—70年代文藝“故事學”之于英雄“斗爭”的歷史賦形。由此，“斗爭”結構與民族國家現實實踐完成內在融合，因而獲得極大的歷史容量與思想張力。日后《古船》《平凡的世界》《白鹿原》等作能“在日常細碎的生活中演繹出讓人心靈震顫的巨大內容”實亦受惠于此。不過，無論“階級的斗爭”還是與內在自我的搏斗，一旦“斗爭”故事學成為模式，就可能陷入自我復制的尷尬。比如，《山鄉巨變》設置一位潛藏特務龔子元，他施放謠言，煽動農民砍樹殺牛，還私藏大槍、匕首，準備乘夏收之際“在楊泗廟和清溪鄉兩處，同時暴動，拉隊伍上山”。從情境原型角度觀之，其本事基礎并不堅實。的確，中華人民共和國剛成立時，前國民黨官兵、土匪、會道門教徒、偽稱貧農的離鄉地主蠢蠢欲動者不為少見，韓丁《深翻》即記載“太原附近發生了天主教大起義。教徒們成立了一個叫‘圣母軍’的組織”。不過，在《山鄉巨變》故事發生的1956年，全國匪患已平，抗美援朝戰爭也已取得勝利，此時龔子元一類“潛伏”人員即便存在，其現實選擇也不再是破壞、暴動，而是徹底埋葬過去。但小說中龔子元卻一直在籌劃完全不可能的暴動：他與農民來往稀少，在清溪鄉能控制的農民僅張桂秋一人，又從哪里“拉隊伍上山”呢？這類脫離本事基礎的斗爭故事，一定程度上透支了此時代文學與現實生活的契約關系。

二、兒女與英雄的“混搭”

應該說，20世紀50—70年代文藝“英雄的歷程”由于植根于改朝換代大歷史中，其本身即很具大眾吸引力。不過，它的英雄選擇并非出自金錢、權勢邏輯，被它推上“英雄”位置的人物其實大都是普通勞動者，然而，此時代文藝中的英雄雖號為“英雄”，其實與讀者、觀眾自身并無實質區別。即便是上陣廝殺的戰斗英雄（如董存瑞、劉勝等），作品也主要關注他們對于有意義人生的覺悟與追尋，除個別作品（如《烈火金剛》）外，多數作家并不大熱心長坂坡式的“七進七出”。可以說，較之今日動作大片，當年文藝中的戰斗英雄能提供的感官愉悅其實很有限。既如此，當時作家又是通過何種方法來補足這一短板的呢？

《新兒女英雄傳》《英雄兒女》已提供最好的答案：兒女與英雄的“混搭”。不過，這實在算不上“秘訣”，但凡操寫作之業者都通曉其中道理。魯迅早就說過：“有趣的是談風云的人，風月也談得。”于是，古老的“英雄美人”模式遂被大量襲用。歐陽山說：“不管什么題材，最好寫戀愛做引子。我寫了五十多年，有這個經驗，用這個做線索，做背景，講別的事情，人家一看就想看。”因此，《三家巷》中的革命就與一群年輕人的戀愛悲歡相纏繞、相始終，其中周炳更有“無產階級的賈寶玉”之稱。甚至，一貫嚴肅的柳青，也將原型王家斌“減去10歲”，以便梁生寶可以被不安分的少婦素芳引誘、可以讓美麗少女改霞“內心中縈繞著一種對男性的欲念”。雖然在這一時期文藝中出現過上級領導刪削愛情場景的事例（如電影《紅色娘子軍》《地道戰》），但為了融入兒女之情而突破本事限制、大膽加以藝術虛構的案例也頗為多見。那么，這種“混搭”在本事重構過程中是如何展開的、又會生成怎樣的美學上的創造與限制呢？

1.兒女講述中的快感機制

“英雄的歷程”若欲入于人心，實需諸多技術輔助設置：“作為一個能夠使觀眾認同，并將自己的部分人格投射其中的人物，英雄的動機應該是能夠被普遍理解，諸如追求自由、渴望愛情、為成功而努力、復仇等等，換句話說，當英雄的銀幕夢想與觀眾的生活夢想重合的時候，觀眾才能‘移情’于英雄。”就此而言，20世紀50—70年代文藝面臨巨大困難，因為其英雄之所求未必合于讀者/觀眾的“生活夢想”。譬如，對于為下層人民求取生存權利的革命動機，吳宓、梁實秋等教授就持不同意見，至于通過農業合作化支援國家工業化，農民也多不能理解。一份來自1957年的農村調查顯示，很多基層干部明確反對統購統銷、合作化政策：“宜昌縣一個支部書記韓新民說：‘土改給了我們一個甜頭，五三年搞了我八百斤（指統購糧食），合作社就把我化完了。現在我越搞越窮。’有的說：‘土改成績十分，統購統銷搞掉了五分，合作化化了五分。”農民的抱怨與不理解，不但使新中國合作化、工業化雙軌并進的戰略規劃面臨執行困難，也使眾多英雄“斗爭的故事”面臨傳播劣勢，因為梁生寶、蕭長春們要“斗爭”掉的，恰是無數農民古已有之的“生活夢想”（如發財、娶小老婆等），其英雄故事又如何能讓人移情并喜歡呢？在此情形下，新中國作家將“言兒女之情”凸顯為英雄與讀者之間的溝通中介，無疑是明智選擇。因為在任何時代，都有萬千青年不能夠體驗到真正和諧、完美的兩性關系，也有人需要借助文學復現自己“在情感生活中所體驗過的種種關系和感受”，使自己“獲得一種在現實社會生活中難以得到的心理補償與共鳴”，故“言情”所攜帶的強有力的快感機制，必能對英雄故事的講述大有助益。

當然，較之《紅樓夢》《茶花女》等中外經典，“言情”其實更是中國新派、舊派通俗文學共有的強項，20世紀50—70年代文藝從中多有取法。其中，援引最多者即其曲折繁復之法。這實為“言情”書寫的不易之則。就文本實際看，主要有兩種設置“波折”的方式。(1)小人撥亂。比較明顯的是《柳堡的故事》，該小說源自新四軍作家石言一次偶然從當事人處聽來的真事，不過故事原型情發自然，并無太劇烈“波折”，但作家汲取言情小說“小人撥亂”機制，在小說中添加了想強娶這個姑娘的“吃喝嫖賭”的偽軍中隊長劉胡子，更虛構了幫兇人物地主汪掌柜，小說因此大見曲折與波瀾。(2)三角或多角競爭關系。《新兒女英雄傳》是袁靜、孔厥在采訪張惠忠基礎上撰寫而成，但張在看到小說以后“直發笑，這個楊小梅咋不是我呀！我可沒有恁多曲折動人的故事呀！”“俺也不認得牛大水是誰。俺跟俺愛人是自由戀愛。”與此相似，在王玉生、袁小俊、范靈芝之間（《三里灣》），在劉雨生、張滿貞、盛佳秀之間（《山鄉巨變》），在梁生寶、改霞、劉淑良之間（《創業史》），在許鳳、胡文玉、李鐵之間（《戰斗的青春》），甚至在阿慶嫂、郭建光與胡司令之間（《沙家浜》），都不同程度地存在隱形“三角結構”。“隱形”是指此時代文藝盡管嗜愛曖昧不明的“三角結構”，但多數都回避插足、出軌、背叛等事實，以免冒犯民間普遍認同的婚姻倫理。

無論隱形三角結構還是小人撥亂，都是此時代文藝習于借用的大眾言情機制。而纏綿悱惻之法與“有情人終成眷屬”的結局模式也被普遍借用。《青春之歌》中林道靜在余永澤、盧嘉川之間輾轉反復，《三家巷》中周炳與區桃、陳文婷的恩恩怨怨皆是如此。導演王蘋在改編《柳堡的故事》時亦如此處理：

（她）熱愛這個劇本。像李進在指導員問他有沒有和二妹子講定的時候說：“沒有，講了也作不來數的，萬一我吃顆‘花生米’報銷了呢！害她？”我們原已刪去了；王蘋同志說：“這種話，會使許多女同志感動，這正說明李進的愛情是高尚無私的嘛！”這才恢復了。

為“使女同志感動”，當然可以增添本不存在的細節。至于“有情人終成眷屬”，更是必備之方：“（言情小說）大凡都是兩情相悅、沖破阻力、贏得愛情的大團圓模式，就算沒有大團圓結局也會讓情感獲得某種歸依。愛情充滿了專一性、挑戰性，但大多都有個happenending。”這種happenending在當時文藝中比較多見，如《柳堡的故事》將現實中陰陽兩隔的結局改寫成男女重逢在支前運糧船上。《紅色娘子軍》的確讓洪常青犧牲了，但吳瓊花最后站在了他曾經站立的位置上，與他獲得了另一種意義上的“合體”。

2.事關情、欲的革命編碼

此時代文藝的兒女講述其實存在邊界，即其“大眾之法”可以豐富英雄故事卻不可動搖其根本，如以金錢、權勢崇拜為內質的“灰姑娘”故事即被斷然拒絕，而對happenending的使用也頗謹慎。張庚回憶，《白毛女》劇本“原來最后一場寫的是喜兒和大春婚后的幸福生活。周揚同志指出，這樣寫法把這個斗爭性很強的故事庸俗化了。后來才改成開斗爭會的”。這意味著，兒女之情或可謂“喧賓”，但欲望肯定不是最大事實，斷不可“奪主”。故即便“有情人終成眷屬”，它也必須是在階級、國家覺醒或主體證成的意義上獲得圓滿。《青春之歌》也是如此：林道靜的故事不是結束在她與江華的幸福結合，而是伸進到無限展開的國家“歷史”之中。這意味著，自我情欲的張揚絕非其時兒女講述的規則，主體在情欲之外必另有皈依。在此，就出現了革命之于個體情/欲的再度編碼，它包含兩個層次。

(1)情/欲剝離之法。以今日眼光看，性的欲念兼為情的根源與結果，二者互為表里，豈可分割？但當年文藝卻將二者剝離為互不粘連的兩端。除《腹地》《苦菜花》等個別作品外，多數作品（尤其修改本）都言情而不及欲，如梁生寶面對“緊靠著他、等待他摟抱的改霞”卻“拿崇高的精神來控制人類的初級本能和初級情感”，其實不完全符合農村兩性關系的普遍事實。但此時代文藝文學明顯偏愛“提純”后的兩性關系，哪怕是面對現實中確鑿存在的肉體關系也毫不猶豫地予以濾除。電影《永不消逝的電波》中李白的原型李俠在上海從事地下工作時，“黨組織派紡織女工何蘭芬與他假扮成夫妻”，不久后“李俠與蘭芬產生了真摯的感情，經組織批準，二人結成了真正的夫妻”。顯然，對這樣“真摯的感情”的“產生”過程，如是《白鹿原》《色·戒》等小說、電影，必會以絕大細心聚焦于炕頭床尾，但《永不消逝的電波》《紅巖》等卻將這些情欲的吸引與沉醉全部剝離在愛情之外。這當然可以歸咎于當時相對逼仄的制度環境，但更主要的還是由于革命之于情、欲關系的理解與編碼。早在20世紀20年代革命文學中，性與革命即在文學中互為表述，但那毋寧是以革命為時尚的“亭子間”文人的消費想象，而真正的革命陣營卻必須對無關崇高目標的純粹情欲予以必要的約束：“革命意志否棄淫蕩，革命的艱忍必須杜絕紙醉金迷的感覺。禁欲促使革命者放棄個人的享樂、放棄個人的趣味甚至放棄個人的生命而參與某種危險的事業。”在此情形下，文學必然拒絕情欲的自我呈現，而恪守甚至夸大精英文學的一般規則：“一個人會經歷精神升華的過程，從原始的肉欲垂涎轉向崇高的精神渴望。”于是，在階級、國家的崇高名義下，情/欲剝離遂成通則：性欲沉沒于文字之下，情則從中升華出來，并因與“為同時代人的完美、為他們的幸福而工作”融合一體而被轉換成革命時代的圣潔愛情。的確，以個人主義視角觀之，階級、國家也好，道德也好，都可說是“在愛情中施以理性暴力”，“集體均質性的道德暴力削弱了求新求異的愛情根基”，而“大多數回落到道德因素的愛情影片難以真正地打動人們的心靈”，但在20世紀50—70年代文藝中，這樣的愛情卻最終幫助英雄完成了自己的故事，也因打通個人與歷史的通道而使愛情變得寬廣、深沉。

(2)情/欲資源的分類配置。情/欲既經剝離，有情無欲之人或有欲無情之人就自然出現。其間，正面人物獨享情的圣潔，反面人物則淪為欲的容器：“（作家）總是將政治上的對立者送上正統倫理與道德法庭的審判席。‘妖’常常與‘邪’、‘淫’、‘亂’這樣一些詞語互通”，“‘淫’為‘邪’、‘邪’為‘妖’，而‘妖’則為‘亂’，這里的‘亂’指的就是在倫理規范和社會建構被破壞時，家國同體的帝國中產生的無秩序。”不過，對情/欲資源如此的重新配置，當前學界基本持否定態度，認為如此區別配置，即使正面人物淪為觀念木偶，也加深了反面人物的“他者”存在。這些批評當然有其根據，因為無論正、反，其原型人物都是現實的個人，“飲食男女，人之大欲存焉；死亡貧苦，人之大惡存焉”（《禮記·禮運篇》），這些原型人物亦不例外。但作家在選擇原型時，一般都會將性道德不足為表率者剔除在“英雄”之外。杜鵬程在《戰爭日記》中記載了不少我軍官兵“在和平環境里有的則貪污腐化，為美色所腐蝕，脫離革命”的案例，但《保衛延安》中的解放軍英雄似乎都忘記了身體的存在，只是不停息地戰斗著。鐵道隊洪振海、杜季偉等領導都存在婚外性關系。洪振海娶妻李桂貞，但又和寡婦時大嫂（芳林嫂主要原型）“有了感情”。而據李桂貞回憶，杜季偉曾娶妻趙杰且“充當了我的伴娘”，但后來“他在鐵路邊找了個姑娘作愛人，而這個姑娘的哥哥由于附敵被鐵道游擊隊打死，為了怕她報復，所以劉金山和王志勝堅決不同意杜和姑娘的愛情關系”。《鐵道游擊隊》對這些則完全不提及。甚至，有些并不大影響“英雄”形象的材料也被濾除，如《平原游擊隊》中李向陽原型甄鳳山的一段真實經歷：“敵人見勸降不成，又派一貌美之女子打入游擊隊，企圖以美色誘甄鳳山，再為甄識破。”不過，研究者真的可以據此將此種情、欲資源配置之法貶為當代文學“債務”之一嗎？如此議論，至少是失之粗率。其實，花絕大力氣實寫肉體交歡細節這種“重口味”在文學史上并非悠久現象，也未必是未來文學的“準入條件”。

相反，經過當前文學“重口味”洗刷，反觀此時代文藝，可發現它在此問題上有三點經驗頗堪總結。①隱蔽的性誘惑。將情欲配置于反面人物（尤其女性）之上，是傳統、安全的快感生產。對此，研究者持批評態度：“男權主義無意識是一個奇怪的東西，需要經過為道德所支配的‘夢境檢查制度’的監督，并且會發生各種奇怪的‘改裝’”，如“《水滸傳》中‘好漢’常被女色誘惑、拖累或傷害的故事”和“《西游記》中各種化身為美女淑媛的‘妖精’的敘事”，其中“男性牢牢占據道德與快感的優勢地位，既享受女性身體帶來的快樂與慰藉，同時又把傾城誤國的罪責加之于女性，最終在心理上實現自己的性別統治與道德優越感”。應該說，此時代文藝中的女特務、女土匪、女“壞分子”承擔的，往往也是此種隱秘的性快感生產功能。這就女性主體塑造而言缺陷頗大，但就故事推進、潤滑而言卻必不可少。②由于剔除了性信息的干擾，文藝更可以確保男性英雄所承載的正義、勞動、平等價值觀在讀者中的傳遞。在此方面，古人同樣具有豐富經驗。夏志清曾不滿中國古代小說中英雄有“厭女癥”氣質：“對好漢更重要的考驗是他必須不好色。梁山英雄大都是單身漢。”其實這也可反過來看：假如《三國演義》把關羽寫得如原型一樣好色甚至反復敘其交媾，關羽又如何能承載得起“忠義”二字的千鈞之重？這其間有藝術生產超越于真實的規則：經典形象的誕生，必須有所為也有所不為。古人解此道理，新中國作家亦探得其奧秘。③情/欲分離之法，不僅使喜兒、江姐、吳瓊花等人物有機會和男性英雄人物一樣承載、傳遞正義、平等等新的文化觀念，而且還使她們有機會擺脫“物”的位置與被窺視眼光，以主體的“人”而非客體的附屬的物化的“美人”的姿態出現在文化傳播中，并推動萬千中國女性在“物”之外重新理解自己、確認自己。

以上對情/欲資源的革命編碼，以及兒女講述中的快感機制，使20世紀50—70年代文藝中英雄的“斗爭的故事”的講述，形成了英雄與兒女的“混搭”現象。這種與古老“英雄美人”模式一脈相承的經驗，無疑為此時代文藝故事講述形成了內在的張力：廣泛的兒女之情的滋潤使英雄故事充滿了人間的溫暖與魅力，而英雄的存在又使“兒女”脫出私情（尤其是性/身體）的羈絆而接近寬廣而高遠的天空，使英雄有機會承載深永的文化價值而成為經典，使女性擁有更多機會擺脫“物”而成其為“人”。這是此時代文藝至今尚未被充分認識的價值。也許，在批評它“忽視了人的地位與價值”“把人降低為物，降低為工具”之后30余年，有不少問題可以重新認識。

三、“斗”與“斗爭”的機制調適

但兒女、英雄尚非此時代文藝“故事學”的全部。一個明顯現象是，《創業史》《山鄉巨變》等作品，“英雄”“兒女”兼備，但其閱讀仍主要局限在“文學青年”范圍內，比較起來，《烈火金剛》《林海雪原》《紅巖》《鐵道游擊隊》《奇襲白虎團》《紅燈記》《沙家浜》《大刀記》諸作才真的算得上是膾炙人口。何以如此？這與后者對源自中國傳統舊小說、戲曲的某種“大眾之法”的嫻熟掌握有關。此即傳奇，“傳奇”涉及頗廣，如故事策略層面“非奇不傳”“常中求奇”等講究，此處所論則在于其“神魔斗法”之內在機制。

“神魔小說”概念來自魯迅：“歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰‘同源’，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而又析之，統于二元，雖無專名，謂之神魔，蓋可賅括矣。”被魯迅列入“神魔小說”的包括《平妖傳》《封神傳》《西游記》及幾部仿續《西游記》的小說。此類小說究其本質，是借神魔爭斗為讀者提供閱讀愉悅。對讀者而言，此種快樂并非源于小說之于現實社會的暗諷或孫悟空桀驁不馴的主體意志，而更多在于游戲式的快樂。對此，林庚一語說破：“其實，孫悟空一路西行，所經歷的一切都莫非興致盎然的游戲。”即是說，取什么經并非緊要，真正讓作者費盡心思的是取經路上孫悟空與各路妖魔鬼怪層出不窮、匪夷所思的“斗法”。所謂“游戲”的核心，即在于“斗”字：“西天路上的八十一難，每次降妖伏魔過程中作者可以隨意揮灑想象，各式寶貝、兵器、法術，都可以根據情節精彩程度的需要進行‘創造’”，“神魔所斗之法使得小說奇幻色彩大大增加”。不過，“神魔斗法”經驗并非神魔小說專有，作為一種結構故事的經驗，在非神魔題材的其他古代通俗小說中也往往可見。其中，“神魔”雙方可能是神仙妖魔，也可能是凡間猛將謀士、江湖匪盜。雙方各具非凡甚至超出想象力的智謀與勇力，并圍繞一大事件（如取經或天下一統），展開漫長而層出不窮、熱鬧非凡的令人拍案驚奇的“斗”之故事。“斗”又分“斗智”“斗勇”兩類，《三國演義》“斗智”“斗勇”故事皆登峰造極，《水滸傳》“斗智”不如《三國》，“斗勇”則未必遜色，尤其武松景陽岡打虎、醉打蔣門神、斗殺西門慶、大鬧飛云浦等故事，因逼真、現實、緊張，另添驚心動魄之魅力。《說岳》《隋唐》以及《楊家將》等“家將小說”，也都通過“斗”之機制展開敘事。

20世紀50—70年代文藝襲用、發揮“舊小說”之“神魔斗法”經驗幾乎順理成章。這既與其作者多為受“舊小說”熏染甚深的一線指戰員有關，也與中國革命戰爭的特殊性有關。此時代文藝取資于古代通俗小說之“神魔斗法”故事經驗者，主要是文學史命名為“革命英雄傳奇”的一類作品。它們所敘，多取材于我軍“地上”“地下”真實戰斗故事（相當部分是作者自身經歷）。從1927年開始，我軍基本上都須以弱敵強，沒有條件采用美國、蘇聯那種炮火平推的作戰方法。故小到情報傳遞、短兵遭遇，中到游擊戰斗，大到戰役指揮，必須以“勇”勝更以“智”勝。充滿“斗智”色彩的電影《地雷戰》《地道戰》與其說是編導人員充滿智慧，不如說是華北人民以血的代價積累了諸多充滿智慧的戰斗經驗，電影藝術加工色彩并不濃厚。電影《平原游擊隊》雖多藝術加工，但其中李向陽兩位現實原型甄鳳山、郭興的經歷，如直接實錄下來，也是“斗智斗力”的精彩故事。甄鳳山或化裝為鬼子送棉花的百姓，或化裝為賣菜農民，或化裝為割草農民，出其不意、近身襲擊、屢屢得手，讓日偽軍防不勝防、甚感苦惱。郭興同樣帶領武工隊除漢奸、襲火車、炸炮樓、扒鐵路，多依智謀行事，如一次“受命牽制輝縣城內的一百多名偽軍”：

郭興帶著6名隊員悄悄埋伏到增援敵人必經之路一側的玉米地里。郭興看到不遠處日軍的炮樓，計上心來，制定了一個絕妙的作戰計劃。按照計劃，偽軍從他們埋伏的地方過去后，4名武工隊隊員向炮樓的日軍射擊，3人向路上的偽軍開槍。突如其來的槍聲讓炮樓上的日軍誤認為是八路軍襲擊他們，就急忙開火。而偽軍則認為，炮樓已經被八路軍端掉，也急忙還擊。敵軍雙方一直打到天亮才發現上當。

這些原型事件本身即是“斗智斗勇”，如實記錄下來即已非常精彩。正因此，《平原游擊隊》作者邢野嘆息有太多故事沒有講進電影。這可說是中國革命給予此時代文藝一份意想不到的生氣淋漓的豐厚饋贈。

不過，《林海雪原》《平原游擊隊》《敵后武工隊》等對現實斗爭中這些自帶傳奇性的事實并未轉抄照搬，而是按照“斗”之機制予以了必要的藝術加工（乃至虛構）。這涉及兩層：(1)對人之異能的改寫與夸大。譬如，《林海雪原》中小分隊滑雪如飛、矯健優美，但據曲波回憶，他們二團的確嘗試過此事，但最終“用不上。真在森林里滑雪，那個滑雪的速度，如果滑得快，一般來講，一個小時在六十公里到九十公里，碰到45度的坡度，撞上樹，那就粉身碎骨”。(2)對事之曲折、驚險系數的改寫與提升。《智取威虎山》一波九折、險象環生基本屬于虛構，電影《羊城暗哨》也是對現實案件的大幅升級。在真實案件中，由于船員劉仁德主動舉報并充任臥底，廣州市公安局破獲一起未遂劫船案，但在電影中，臥底變成了帥氣、干練的我軍偵察員王練，敵人也從街邊不甘淪落的國民黨前處長變成了妖冶、縝密的女特務，于是發生現實中不曾有過的“斗智”：女特務策動了“‘這夫妻是真是假’的3次挑逗性進攻，王練處處以柔克剛，避其鋒芒，每次都化‘險’為夷”。《沙家浜》《紅燈記》兩場“智斗”戲在現實中也都不曾發生。此外，《烈火金鋼》中“蕭飛買藥”、《鐵道游擊隊》中“老洪飛車搞機槍”、《敵后武工隊》中“活捉哈巴狗”等情節，也明顯比史實多了“斗”之熱鬧色彩。但這些處理，也不免使英雄形象發生令人生疑的挪動：李向陽、楊子榮、阿慶嫂等，究竟是“革命的兒女”還是“舊小說”中那令人心醉的江湖人物？階級沖突的嚴肅性也在此發生晃動：這些故事究竟是事關正義的原則性斗爭，還是僅以熱鬧趣味為歸屬的“神魔斗法”？

在這些曖昧背后，存在“斗”與“斗爭”的絕大不同。二者雖僅一字之差，但一為“舊小說”之故事秘訣，一為革命文學中英雄所置身的新/舊、革命/反革命之勢不兩立的原則性沖突，各自勾連著完全不同的敘事沖突，彼此之間相去甚遠。其間差異可簡括為四層。(1)如果說《白毛女》《暴風驟雨》等講述“斗爭”故事的現實主義文本多不滿于現有秩序而力求“改變”的話，那么講述“斗”之故事的《三國演義》《楊家將演義》等所關心者就不是秩序合法與否，而是娛樂觀眾（讀者），以驚讀者之聽為上。(2)如果說革命英雄的“斗爭”故事更多傾向“揭出”舊文化/舊制度“病苦”的話，那么“舊小說”中英雄好漢們的“斗”之故事則對這些“在黑暗中”的事件興味索然，更愛“講熱鬧新奇的事”，如趙子龍長坂坡“七進七出”、穆桂英陣前招親、諸葛亮三氣周瑜等。(3)如果說“斗爭”故事喜以新/舊沖突或革命/反革命之斗爭來結構全篇，那么“斗”之故事則樂于講述奇能異才之士之間“斗智斗勇”。前者重思想或立場之別，其背后牽連著不同階層命運與中國未來，不宜混淆亦無法混淆。“舊小說”中“神魔斗法”的雙方也有道德/思想之異，但究其實質并不太重要，譬如，《三國演義》中“三英戰呂布”交戰雙方誰真正忠于朝廷，并非作者、讀者特別在意之事，真正引人興致者是頂級將領之間令人喜之不禁的武藝較量。與此類似，《西游記》中的神妖之別對孩子來說并不重要，《林海雪原》中英雄與土匪一并贏得觀眾喜愛，秘密也主要都在此處。(4)如果說“斗爭”故事最終是要昭示革命的合法性并進而喚醒、塑造讀者以創造更美好的社會的話，那么“斗”之故事則以熱鬧、曲折使讀者（觀眾）得到愉悅，即所謂“迎合市井間之心理”是也。概言之，“斗爭”多為歐美現實主義之悲劇或正劇，“斗”則為中國傳統之喜劇。對此時代文藝而言，“斗爭”型正劇當然需要，但中國革命既以底層民眾為實踐主體，用老百姓“喜聞樂見”的方式講述“斗爭”自然也會備受支持。在此情形下，“斗”與“斗爭”之機制調適就成為此時代文藝的顯著現象。這表現在故事的整體結構以“斗爭”展開，如《林海雪原》所述為我軍剿匪斗爭，《紅燈記》所述為我北滿地下斗爭，但在更深入地推進故事時，敵我雙方就不僅是革命者與敵人，而同時也是勇智非凡的對手（當然我軍總要略勝一籌），雙方的交手雖然最終也通向正義的勝利，但其過程的魅力似乎更來自雙方“斗智斗力”所激發的快感。由此，這種周旋于革命與江湖之間的調適技術，既確認了英雄人物的壯美崇高，又滿足了讀者對驚奇、風險和不可預測人事的期待。這樣就使嚴肅文學更能適應讀者期待，原本只能流于“新奇熱鬧”的故事也因介入時代命題而有了自己內在的深度與“風骨”。

這種“斗智斗勇”之“神魔”元素，連同兒女情長，連同英雄之壯闊，共同構成了20世紀50—70年代文藝的“故事學”。英雄與兒女，英雄與神魔，抑或三者兼具，造成了此前、此后文學皆不可再有的敘事奇觀。當然，對于文藝“故事學”，有些學者一直存有輕視之心，如朱光潛表示，“不愛好詩而愛好小說戲劇的人們大半在小說和戲劇中只能見到最粗淺的一部分，就是故事”，“讀小說只見到故事而沒有見到它的詩，就象看到花架而忘記架上的花”，但就社會主義文藝而言，卻不宜如此看待。它是有自己的“詩”的，只是事關正義、平等、尊嚴的“詩”的創造，指向一種嶄新的文化價值，未必能為當時讀者及時、充分地理解，因此需要“故事學”格外加持。于是，新中國作家創造了獨特的合英雄、兒女、神魔于一體的講述故事的系統方法，進而在人物塑造、文化認同生產方面留下了深深的文學史痕跡。遺憾的是，對此層面的社會主義文學遺產，學界受制于特殊的情感記憶，遲遲未能展開有效總結。不過，當前影視創作領域的編導人員卻比學界更為敏感：不但大量“紅色經典”在改革開放時代被改編，而且其英雄兒女之講述，其“神魔斗法”之“中國作風”，也從“紅色經典”擴展開去，另在諜戰劇、宮斗劇、抗日劇等新型文藝作品中扎根、結果。