中國作家協會主管

當代詩人，北京師范大學終身特聘教授。1956年生于四川省瀘州市，1979年開始發表詩歌作品。著有《誰去誰留》《如此博學的饑餓》《大是大非》《刪述之余》等十五部詩集，以及文論集、音樂隨筆集等。作品被譯為英、法、德、西、阿等多種文字出版。曾獲華語文學傳媒大獎年度詩人及年度杰出作家獎、十月文學獎、丁玲文學獎、英國劍橋大學詩歌銀葉獎等。

“依舊是水，但既不柔軟也不流逝。/它是一些傷口但從不流血。/它是一種聲音但從不經過寂靜。/從失去到失去，這就是玻璃。/語言和時間透明，付出高代價。”詩集《歐陽江河的詩（藍星詩庫·典藏版）》的封面上印著的這一節詩，出自歐陽江河早期的經典作品《玻璃工廠》，它對“看見的和看不見的事物”，對透明及“事物的眼淚”的關注，至今仍能引起讀者深切的共鳴。

剛剛過去的2023年，歐陽江河一共出版了三部詩集《宿墨與量子男孩》《刪述之余》《歐陽江河的詩（藍星詩庫·典藏版）》。結合三部詩集，縱觀歐陽江河不同時期的創作，能感受到從早期的創作開始，歐陽江河的詩一直“不短”，越寫越長，直到六十歲后進入了長詩寫作階段。有學者將其稱之為“異質混成的多維寫作”，那么，歐陽江河為什么會迷戀異質的、有“癥候性”的事物？對歐陽江河來說，長詩是怎樣一種裝置，它的容量在哪里？作為科學、藝術、理論的愛好者，他如何將學術話語轉化為詩歌話語，將科學史寫成詩？帶著這些問題，本報記者專訪著名詩人歐陽江河，聊聊他的長詩寫作與詩歌創作的抱負。

寫長詩不是自我刁難，而是一個決定、一個被認領的任務。

中國藝術報：2023年出版的《宿墨與量子男孩》《刪述之余》《歐陽江河的詩（藍星詩庫·典藏版）》，涵蓋了您不同時期的詩歌創作，能簡單介紹一下詩集的主要內容和精選詩歌的標準嗎？

歐陽江河：首先是《宿墨與量子男孩》，這本詩集從《宿墨與量子男孩》開始，按創作時間順序收錄了我2018年至2022年間的一批詩歌。我覺得它展示了我寫作的一個新的階段。很多人覺得老作家寫到后來就是一直在重復自己，但我不是，我在題材、主題、寫法、處理時代與個人的關系方面還一直在嘗試和推進，我覺得我的寫作是有勞動性質的。《刪述之余》是我1985年至2021年的創作自選集，它還被翻譯成了法語、西班牙語和英語，推向了外國讀者。這一點我很感興趣，因為中國詩歌的海外翻譯和討論目前還局限在漢學圈，而我認為漢學在這方面承擔的主要職責應該是翻譯和介紹，真正要讓中國詩歌“破圈”，應該把中國詩歌推向外國的文學界以及更廣泛的知識界和讀者群。最后是人民文學出版社“藍星詩庫”推出的這本《歐陽江河的詩》，也是我近40年的創作自選集，但是不像《刪述之余》更多地考慮翻譯和海外傳播的因素，它更集中于我近二十年的創作，體量也大得多。我還很重視詩集的封面設計，“藍星詩庫”的這本我沒有出簡裝版而是直接出了精裝版，我很喜歡這個封面。

中國藝術報：從早年的《玻璃工廠》《漢英之間》《誰去誰留》，到后來的《鳳凰》《黃山谷的豹》《大是大非》，再到近年來的《宿墨與量子男孩》《埃及行星》等，能感受到詩歌的信息量越來越大、“異質混成”的風格更加突出，而這尤其體現在長詩中。正如《刪述之余》的后記中說，“六十之后，我進入長詩寫作階段”，為什么在六十歲之后選擇寫長詩？

歐陽江河：首先，為什么是六十歲？這和現代生活有關。六十歲是現代人退休的年齡，六十歲之前，人們做什么事情往往被職業、工作限定，而六十歲退休之后，時間完全由自己把握，這個時候就出現了一個“折返點”，對我而言它不僅僅是年齡意義上的，也是創作意義上的。在這個“折返點”，我認真審視前面40年寫的詩，反省并做出一個很決絕的決定——寫長詩。它不是寫作上的自我刁難，而只是一個決定、一個被我認領的任務。

我年輕的時候也寫長詩，比如《懸棺》，但它的寫作不是一項任務或者決定，它是我那時對語言神奇性的一種迷戀。那種反抒情的、非日常的、異質的語言激起了我的寫作沖動，再加上我是四川人，四川的“巫文化”對我有非常深刻的影響，讓我天然地對野性、地方性感興趣，對有“癥候性”的東西感興趣，這是促使我寫《懸棺》的內在因素。60歲之后，我決定寫更多東西，把我的閱讀、思考以及詩歌以外的生命全放進詩歌中來，把短詩容納不了的，甚至一度以為詩歌容納不了的東西容納進來，長詩就成了我這個決定的載體。

中國藝術報：您怎么定義長詩，多長的詩算是長詩？

歐陽江河：我的很多詩都偏長，有的詩寫到了120行，也被稱作長詩，但我完全不認為它們是長詩。我現在把300行以上的叫做長詩，我的長詩一般在300行到700行之間。我想通過長詩讓越來越多所謂“非詩”的東西，比如新聞、網絡、科學、學術、手機語言等等入詩，把寫作之外的東西拉進寫作的框架中，讓它們完成文本的轉化，這是我寫作的抱負。

“讓已經逝去的一千年前、五百年前、四十年前的某一天，像正在播出的新聞一樣剛剛發生。”

中國藝術報：進入長詩寫作階段之后，您的詩常常帶有一些“研究”的性質，包括“學術的、學理的、知識的、資料的、材質的、及物或不及物的‘研究’”，比如《宿墨與量子男孩》中大量的數學、物理知識， 《埃及行星》對古代世界歷史片段化的呈現，《圣人八思巴》對佛教史的細致描摹。為什么這樣寫？這也是讓“非詩”的東西入詩的一種方式嗎？

歐陽江河：這一點也是我的個人興趣，除了寫詩之外，我還喜歡理論和思想性的東西。我的閱讀范圍特別廣，歷史、體育、科學、翻譯等等各個領域我都愿意研究。我越來越喜歡讀歷史，比如佛教史，我對佛經本身沒有多大興趣，但對佛教的翻譯史、傳播史感興趣，再比如我非常迷戀科學史。這些駁雜的知識都會成為我寫詩的材料。

閱讀的時候我完全沉浸在材料里，看不到任何自身的投影。可以說，在我閱讀的這些東西中，歐陽江河完全不存在，比如在科學史中，連我一絲一毫的呼吸都沒有——這些領域完全沒有歐陽江河這個人，我不是主體、客體，甚至連接受者都不是。我被這種東西迷住了，因此在我的長詩中，基本上不會出現“我”這個概念，“我”的主體性消失了。這有點像我寫《黃山谷的豹》，第一句就引用了黃庭堅寫的“謝公文章如虎豹，至今斑斑在兒孫”，這句詩其實在講文章也是可以“遺傳”的，就像虎豹的條紋總會遺傳給后代。我想這也是關于語言的一種思考，《黃山谷的豹》想要呈現這樣一個畫面：一只豹子從黃山谷的詩中跳了出來，一直追逐到當下的“我”，甚至將“我”吃掉，然后它再回到詩中去。可見我希望詩中“我”的泯滅和不存在已經到了這種程度！我希望我這些“研究性”的詩能成為那些古代的偉人、科學家、藝術家們的化身，讓“我”消失，讓他們活著，讓這些詞語、詩歌、音樂，讓這些科學的發現、歷史事件，讓已經逝去的一千年前、五百年前、四十年前的某一天，像正在播出的新聞一樣剛剛發生。

中國藝術報：讓自我完全消失，讓歷史、古人在詩中復活，這是您的寫作抱負之一。但其實這些寫歷史的、剝離了當代的“自我”形象的詩，并不局限在過去，而是在古今中外之間不斷穿梭，各種紛繁的意象令詩歌極具“現代感”。正如《刪述之余》的封面上的關鍵詞“宇宙和此刻的夢”，文學關注的是此時此刻，是當下，是現代生活。您怎么看待詩歌的現代性？

歐陽江河：比起現代性，我更想談談當代性。當代性一直沒有被正式命名過，我理解的當代，不是后現代，甚至可能發生在現代之前，它是“所有時代同時被喚醒”的一種狀態。正如阿甘本在《什么是當代人》中寫道，“當代性把現時首要地標志為古代的，從而將自身刻入現時。只有那些在最現代和最近代的時期中覺察到古代標志和簽名的人才有可能是當代的人”。

已經發生的所謂的歷史，有一個特別重要的特征，就是不管你怎么認識它、贊美它、批判它、忘記它，它都不會發生任何改變。于是當我書寫它們的時候，“我”的主體沉沒了，我進入了一個“古層”。“古層”的說法來自日本思想史大家丸山真男，他將其定義為培育歷史因果和變動力學的思想史性質的土壤。我在《宿墨與量子男孩》里有一首長詩《待在古層》，詩中同樣沒有“我”，或者說，“古層”中的“我”活得像個幽靈，而這個幽靈也正在思考“何為當代”。

當代性就意味著在我創作的一瞬間，2000年前的某一天也濃縮在這個瞬間，像剛剛發生一樣。比如我在處理某一個歷史人物的材料時，他好像就在我面前，正在演講或者坐在我身邊。這表面上看起來是一個時間的概念，但其實它去除了現代性的很多東西。比如我們理解現代性的時間，它往往是單向度的、進步的、線性的，同時還是均質化的，它把一分鐘分成60秒，每一秒和另一秒沒有差別，但我們對于時間的感受，真的沒有差別嗎？現代性的地圖也是均質的，它均質地劃分著地域的大小，但我們能說撒哈拉的一塊地和曼哈頓的一塊地在地皮上是一樣的價值嗎？因此，我對現代性保持警惕的態度，我更想提煉、討論關于當代性的問題。

把科學話語轉化成詩歌話語，把“材料”變成詩

中國藝術報：長詩《宿墨與量子男孩》中，“宿墨”代表的是傳統的書法藝術，“量子”指向現代科學，“量子男孩”又是一個很當代的表達、一個新的形象。整首詩傳統和現代、東方和西方、現實和夢幻交織在一起，時空常常不停地轉換，爆發出很強的能量，體現了您所說的“所有時代同時被喚醒”的當代性。您能否為讀者分享一下這首詩的寫作過程？

歐陽江河：對我來講這是很特別的一首詩，它真正觸及了詩歌話語的問題。我始終認為，有一些話語是獨立存在、與其他話語隔開的，科學話語就是其中之一，它的術語是其他的話語形式很難介入的。再比如說科幻小說，它也沒有被詩歌轉化和處理過。我指的這種話語轉化不是幾個片段、概念、修辭、隱喻的運用，不是小范圍的零敲碎打，而是一種整體上的轉化。我寫《宿墨與量子男孩》，是想嘗試從整體上將科學史寫入詩，將科學話語轉化為詩歌話語。

比如詩的開頭一節中，“子非魚，男孩以空身潛入魚身，/且以魚的目光看天，看水，/看反眼被看的自己。”這寫的是德國數學家高斯的故事。有一次，高斯家里的魚缸碎了，金魚掉到地上，眼睛急劇放大，簡直像燈泡那么大。高斯趴在地上與金魚對視，突然想到：金魚看到的世界和人一樣嗎？帶著這個疑問，高斯開始了他的探索，非歐幾何由此誕生。非歐幾何處理的是沒有直線的幾何世界的構成，就像金魚眼睛里的世界，全是彎曲的、橢圓的線條。就像詩里寫的，“從魚眼往外看，/世界，未必是人的樣子。/而魚之所見，能表述為幾何嗎？”再比如還寫到了美國物理學家費曼，他通過咖啡杯在空中旋轉、墜落前“舞蹈的軌跡”，聯想到了相對論當中電子軌道的運動方式以及電動力學的狄拉克方程式，最后將其延伸到了量子動力學。我的詩就是想把這種類似“咖啡杯墜落的瞬間”記錄下來。

中國藝術報：在這首詩中，同樣能感受到主體性“我”的消失，但與此同時出現的新形象“量子男孩”，他到底是誰？某種意義上，是否又可以理解成“我”的一種變體？

歐陽江河：關于這個題目，“宿墨”指向我的另一個愛好——書法，它是“昨天晚上沒用完的墨”，而“量子男孩”，可以理解成我的自畫像，但其實它更多地指向一個與時間空間都無關的、自我糾纏的與科學有關的形象。詩歌話語和科學話語可以找到共通點，比如蘋果砸在牛頓頭上的一瞬間，日常和理性的高度碰撞發生了，這一瞬間既可以被偉大的科學家發現并轉化成科學話語，也可以被詩人轉化成詩。從這個意義上講，我在用長詩處理科學史，盡管詩歌語言的推進過程充滿了各種意外，但那反而產生了很多詩意的東西。

中國藝術報：您很善于處理各式各樣的“材料”。長詩中古今中外、各個領域的詩歌“材料”交織在一起，使詩歌呈現復雜、多義、異質混成的面貌。是怎樣收集這些“材料”并將它們轉化成詩歌語言的？

歐陽江河：在進入正式寫作前，我喜歡記筆記。我寫過大約17本筆記，里面有些是詩，有些是讀后感，它的語言常常是很混亂、不加打磨的，非常即興，但這里面有很多天才洋溢的東西，我自己讀了之后都嚇一跳。這些材料進入長詩中會被打磨、理性化、詩歌化，但我想保留某一部分的片段。這些筆記，比如書和電影的讀后感或觀后感，最吸引我的常常不是對電影或者書本身的看法，而是把我帶到電影或書外的某一瞬間，那一瞬間我來不及組織語言，憑本能寫下來的、好像是自動寫作甚至有時到最后都辨認不太出來的文字，成了我非常重要的寫作原材料。

還有一些筆記是視覺檔案。現代生活更復雜、豐富了，比如有一次我和人聊天，突然聽到旁邊一群女士聊美容話題，語氣非常日常，但在我聽來像加密的“黑話”一樣，比如“玻尿酸”，我都不知道玻尿酸是什么，而與此同時我和人在聊一些學術的、知識的話題，兩種話語在我耳邊交織，一下子把我給迷住了！我馬上拍了張照片，這就是我的圖片筆記。我寫長詩，就是想將我這些筆記、檔案一字不落地嵌進去，而這些“前語言”的、半成品式的東西放在里面天然合適，這也是我選擇長詩的一個重要原因，因為只有長詩能容納它們。我的長詩，可以說是我的這些自我牢騷、自我抒情、自我尋找、自我建構的一種延續，它不是從短一點到長一點那種變化，而是為我提供一種裝置、一種彈性和張力。它容納了我的“材料”，但是它本身不是材料，它是詩。

用“聾”的方式聽世界本來的聲音

中國藝術報：除了長詩，您的短詩也令人印象深刻。比如早年的《誰去誰留》，這首詩出現了男孩、父親、母親三個形象，但不是我們想象中關于親情的敘述，而是呈現了一個很有趣味的關于“聽”的場域。

歐陽江河：這首詩很受現在的年輕人喜歡，我也在想為什么。前不久，我讀一本收錄了我的詩的詩集，其中有一首是《誰去誰留》的初稿，是我找到當年的手稿拍下來發給編輯的。這首寫于上世紀90年代的詩，初稿和后來正式流傳的版本完全不同，幾乎可以說是兩首詩！它是怎么變成后來的版本的？初稿更精練、跳躍性更強，描繪的幾個畫面是并置的，而最終版本里的畫面是推進的、更有戲劇性和連續性，有點像現在的短視頻。

中國藝術報：對，它很有畫面感。好像一開始，一個男孩試圖聽植物和動物的聲音，但只聽見了機器的聲音。然后機器的所有者，卡車司機父親的卡車壞了，停在曠野。父親下車修車，但一直修不好，于是使用了另一個機器，移動電話。男孩不愿意聽這些聲音，而是發明了一種新的聽法，即“聾”。畫面的最后，父親還在修車，男孩待在幻想的“飛翔的聾子”的世界里，而睡著的母親“不知老之將至”。

歐陽江河：這里的關鍵詞是“聾”，“聾”就是不去聽這個汽車機器的世界，而轉向太陽的背后、另一個眾生喧嘩的世界。和原稿比，這首詩是從意象、視覺的角度轉向了聽覺角度，轉向了對聲音的處理。男孩反抗的是機器世界、成人世界嘈雜的聲音，他用“聾”的方式去聽世界本來的聲音，比如土地的聲音、大地深處的根的聲音、空氣的聲音甚至時間的聲音。機器文明把耳朵建在物之上，比如打電話，人對著電話說話，接聽的人也是在聽電話的聲音，而這個男孩，也可以說是“量子男孩”的前身，他發明的是“內心的耳朵”，而不是通過機器和物來傳導聲音。詩也并不局限于聲音，比如父親打電話，畫面中沒有出現接聽的人，但讀者完全可以想象一個接聽的畫面，判斷出接聽人聽見的聲音和最初發出的聲音已經不是同一個聲音。我相信這種寫法，既在傳遞“聲音”，也形成了視覺現象。當年寫作的時候我是無意識的，現在看來，原來那個時候我已經在嘗試用聽覺和視覺的結合來寫詩了。