中國作家協(xié)會主管

日前，電視劇《繁花》在上海影城放映結(jié)局，舉行收官典禮，大銀幕更呈現(xiàn)出該劇用電影手法拍攝的質(zhì)感，讓不少觀眾大呼過癮。此前網(wǎng)劇《平原上的摩西》也曾在藝術(shù)影院舉辦過放映活動。

相比電視劇，將短視頻搬上大銀幕就沒那么順利。最近，利用快手短視頻剪輯成的豎屏電影《煙火人間》上映，有人覺得它反映出短視頻時代的創(chuàng)作特點，也有人覺得這些短視頻并不適合影院，“別說從大銀幕上看，電腦上看都不合適。”

小屏與大屏之間是否存在不可破的“次元壁”，未來能否融合發(fā)展？

電影院追劇不現(xiàn)實

“《繁花》有那么多細節(jié)，在影院看應(yīng)該更震撼。”《繁花》收官后熱度不減，不少觀眾覺得該片置景、服裝、燈光質(zhì)感堪比電影，適合通過大屏欣賞和傳播。此前，不少網(wǎng)劇都曾在影院試水放映交流活動，比如網(wǎng)劇《三體》曾在北京的一家杜比影院放映了大結(jié)局，并舉辦線下交流活動，有觀眾稱贊“大銀幕上看‘古箏行動’更爽”。網(wǎng)劇《平原上的摩西》曾在中國電影資料館藝術(shù)影院放映，6集內(nèi)容從12時放到19時43分，中間有半小時休息時間。

在不少觀眾看來，如今電影和電視劇的邊界除了時長，在其他方面沒有那么涇渭分明，《狂飆》《漫長的季節(jié)》《繁花》等不少精品劇集都有很強的電影感。不過，像電影不等于就是電影。“《繁花》的電影感主要體現(xiàn)在布光和視覺效果上，其結(jié)構(gòu)還是電視劇，”在上海電影家協(xié)會副主席、上海戲劇學(xué)院教授石川看來，《繁花》原著體量已經(jīng)決定它難以改編成電影，更適合電視劇呈現(xiàn)。“電視劇借鑒電影手法一點都不新鮮，比如《大明王朝1566》《瑯琊榜》等劇都用了很多電影的構(gòu)圖。隨著數(shù)字拍攝技術(shù)普遍提升，在影院放映電視劇，技術(shù)上不是問題，但要解決的是藝術(shù)問題。”他介紹，電影、電視劇是兩種不同的藝術(shù)表達手法。電影注重動作場面、敘事集中，通常不超過10個主要人物，電視劇體量大，人物、支線眾多，依靠演員對白推動劇情發(fā)展，以中近景、正反打的視覺語言為主。

設(shè)想一部以電視劇方式拍攝的電影出現(xiàn)在影院里，觀眾可能會覺得絮絮叨叨、鏡頭單調(diào)。由于電影、電視劇編劇結(jié)構(gòu)不同，很難直接將幾十集的電視劇剪輯成兩小時的電影。影迷蒙克不想在影院追劇，他認為，如果在影院看完一集45分鐘的《繁花》，每場放2集，需要看15場，過于耗時耗力。對于在大銀幕上看電視劇，“80后”林雙也表示“不花這冤枉錢”，各大視頻App的會員費已不算便宜，所以沒有太大必要為了相同的內(nèi)容重新買電影票，“除非電影版本有全新的劇情線或內(nèi)容。”

“作品要表達什么，該采取何種藝術(shù)形式，作為一個成熟的創(chuàng)作者應(yīng)該事先就想清楚。在影院做電視劇放映活動只能是偶爾為之的個案，不能成為普遍現(xiàn)象。”對這類邊界模糊的作品，石川對其未來發(fā)展持觀望態(tài)度。“如果覺得在影院放映才能保留最完整的信息，就應(yīng)該拍成電影，用一種表達手法同時適應(yīng)影院、電視、手機的平臺幾乎是不可能的。電影、電視劇、短視頻的受眾群體也是不同的。”

如今，不少劇集IP都采取原班人馬重新拍攝電影版的方式來彌補遺憾。前天，《家有兒女》宣布將原班人馬拍攝電影版，距離劇版播出已經(jīng)過去20年。石川介紹，在20世紀(jì)90年代末到21世紀(jì)初還流行過影視劇套拍，一個IP、一套人馬同時拍電影、電視劇兩個版本，但鮮有成功案例。當(dāng)時有不少評論認為，“一雞兩吃”相比在大小屏交相輝映，更多是造成“雙胞胎”打架，敗壞觀眾胃口。如今已經(jīng)少有這樣的拍攝方式。

短視頻向大屏找“電影感”

盡管鮮有將劇集剪輯成電影的案例，但已有人成功將短視頻“拼”成電影。豎屏紀(jì)錄片《煙火人間》1月13日登陸大銀幕，影片創(chuàng)作過程歷時一年，從快手平臺5萬多條素材中挑選出800多段普通人創(chuàng)作的影像，以衣、食、住、行、家五個篇章串聯(lián)成一部81分鐘的電影，有509位“共同主演”。導(dǎo)演孫虹介紹，從手機到大銀幕，除了補足豎屏到橫屏的畫面缺失信息，主創(chuàng)進行了聲音、音樂、影像畫質(zhì)提升、調(diào)色等電影后期的技術(shù)處理，使之達到影院放映標(biāo)準(zhǔn)。

網(wǎng)絡(luò)流傳著電視劇、電影、短視頻之間的鄙視鏈，正如觀眾形容，《煙火人間》是用“鄙視鏈底端的短視頻挑戰(zhàn)頂端的紀(jì)錄片”。在孫虹看來，豎屏并不是影片創(chuàng)作團隊的主動選擇，而是技術(shù)時代下的被動選擇。相比票房，她更看重有多少人經(jīng)歷了一場從手機到銀幕的全新嘗試和體驗，這也關(guān)系著電影能否起到“破壁”的學(xué)術(shù)意義，“把短視頻變成電影，是想讓這些屬于老百姓、屬于勞動者的影像被人們記住。”

石川認為，所謂“鄙視鏈”其實是觀眾對不同藝術(shù)形態(tài)工業(yè)化程度的直觀感受，在幾種形態(tài)里，電影是有100多年歷史的高成熟度工業(yè)，投入也是最大的，電視劇在我國興起于20世紀(jì)80年代，短視頻則是近十年的事情。他認為，短視頻走向電影院，就像幾年前的綜藝大電影一樣，都是時代熱潮的產(chǎn)物。在他看來，小屏和大屏之間并不存在傳播上的壁壘，如果不是《阿凡達》這種以視覺奇觀為特點的電影，大都可以在小屏上觀看，小屏內(nèi)容也不妨礙以電影剪輯的形式登上銀幕。當(dāng)下國外出現(xiàn)新的“屏幕研究”（Screen Studies）領(lǐng)域，不再按照傳統(tǒng)電影、電視、手機的媒體分類，而是用“屏幕”將這些不同內(nèi)容涵蓋在一塊，讓研究視野更為開闊。