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“馬蒂斯的馬蒂斯”繼暑期登陸北京后，眼下正于上海的尤倫斯藝術中心熱展。以馬蒂斯生平為主線的此次回顧展，匯集近三百件真跡作品及藏品，嘗試以馬蒂斯自己的“策展”視角，闡述其一生的藝術故事。

馬蒂斯剪紙作品

　馬蒂斯《兩位女孩，黃色裙與蘇格蘭格紋裙》

素描、油畫、雕塑、剪紙……藝術家表達自我的方式從不受限于媒介。尼斯湖的海岸風景、摩洛哥的裝飾圖案與塔希提的陽光……則成為講述馬蒂斯與現代主義藝術的幾個關鍵時刻。

看見：色彩的旋律

1869年，馬蒂斯出生在法國北部的勒卡托-康布雷齊，當地一個有著三百多年歷史的龐大紡織家族。在馬蒂斯三十歲那年，他花了將近半年的時間效法塞尚，繪制了一幅靜物畫，并略帶謙虛地將其命名為《第一幅靜物橙子》。這幅畫尺寸不大，有著極為明快的鮮亮色調。此時，我們還不能明確馬蒂斯是否要繼續沿著塞尚或者修拉對于立體感的實驗走下去。但可以看到，他以筆觸暗示形體塊面光影關系的過渡，色彩開始代替對象本身，成為敘事的主角。這首色彩的交響曲后來被視為“野獸派”運動的一次預兆。

在19、20世紀之交，馬蒂斯眼里，應是塞尚、梵高和高更的畫面光影與色彩，是頻繁舉辦著后印象派展覽的一個先鋒時代。野獸派的畫家意圖以其狂放的筆觸和反常規的圖畫形式達到對審美的解放。可以說，在“現代主義”的時刻完全到來之前，繪畫仍以再現性為主要目標。無論是直接再現對象，還是通過象征表達隱喻了現實世界，即便是一位像馬蒂斯或畢加索這樣的畫家，對于現實的解構總是建立在充分熟悉對象的特征基礎之上。

因此，在1906年馬蒂斯畫完《生命的喜悅》時，畫家因其潛在的抽象性而遭受批評和質疑，因為這在一部分人看來是棄畫家的職責于不顧。整幅畫作對于色彩的組合使用讓人聯想到一首現代樂曲，然而音樂最為典型的特征不在于再現，而是憑借特定的節奏和旋律贏得聽眾共鳴。這種愉悅感的根源，在于聽眾的沉浸與聯想，繪畫則不然。馬蒂斯想表達什么？

當時，畢加索雖對年長的馬蒂斯的這一畫作不置可否，卻頗為直白地指出有從抽象走到裝飾的問題：“我很害怕這些所謂的抽象繪畫的提法……當你處理畫面中臨近色塊的顏色，在空間中描畫線條，卻又不指向現實之物時，充其量只能說是在搞裝飾。”馬蒂斯試圖賦予情感以色彩、線條等形式，在20世紀前五六年里，一旦處理過了度，便意味著藝術家可能成為難以被理解的另類。而這種另類的敘事，恰恰激發了對于繪畫本質的思考。

“然后我明白了繪畫的真正含義。它不是一個審美過程；它是一種魔法，在我們自己和充滿敵意的宇宙之間穿梭，通過對我們自身的恐懼和欲望強加一種形式的手段來俘獲力量。從我明白這一點的那天起，我就找到了自己的路。”這是畢加索1907年春天參觀完巴黎夏樂宮人類學博物館后的一番深思熟慮之言。這段話不僅否定繪畫對理念的依賴，也否定“形式”本身——它成為一類時刻變換的圖畫要素、一種通過整體性的觀看才能獲得解釋的審美條件。任何在單一形象與其所指之間尋求嫁接的努力都將顯得徒勞無功。在畢加索的理解中，現實是灰色的，風格是茫然的，真正會說話的是藝術家的眼睛。

繪畫依賴于平面，一個在現代展覽館里始終被懸掛著呈現的平面。可以說，從畢加索開始，一種反語言學的嘗試已風靡開來。畢加索不喜歡搞裝飾，也算不上一位嚴格意義上的抽象畫家，但他敏銳地發現了一幅畫的再現性所指與其意圖傳達的客觀現實之間難以縫補的間隙。在對這一關系的思考上，馬蒂斯給出相對更激進的做法：他選擇率意回到色彩本身在創作過程中體現出的諸多偶發性，而他對于色彩的運用則仿佛讓人看到旋律游走于畫面中的無數種打開方式。

構建：空間與自我

《戴皮帽的瑪格麗特》是馬蒂斯1914年以女兒為模特畫的一幅肖像畫。在這幅畫中，繪畫本身的手段卻顯得無關緊要。種種均勻的色塊拼疊成瑪格麗特的形象，而這些色塊如替換成剪紙形式，似乎同樣能完成，甚至更精彩。但無論如何，為了使其依舊能作為一張面孔被觀眾辨別，馬蒂斯還是選擇以粉色、肉色與橘色表現臉的正面，以灰褐色甚至純度極高的黑色表現陰影部分。因此可以發現，畫中缺失的，是諸多中間色的使用，它們才是歷代藝術家孜孜不倦在畫板上調和用以過渡明暗的關鍵。雖然野獸派運動持續時間不長，但色彩在這些藝術家的詮釋中開始具備獨立的美學意義，這暗示著其真正成為現代主義繪畫的特殊時刻。這些關于色彩和形體的靈感，很大程度來自馬蒂斯對其他文明的觀察與體驗。

旅行，一直在年輕的馬蒂斯的藝術生涯里扮演重要角色——這些當地特有的氣候與景色有時為他帶來調色的靈感，有時又幫助他將油畫的天性從空間與形式的規矩中解脫出來，實現從繪畫向圖案的性質轉變。盡管馬蒂斯的旅行沒有明顯目的性，對其畫中域外元素的發掘卻需要一雙敏銳的眼睛。

就在野獸派出現的1905年前后，馬蒂斯進行了一場科利尤爾之旅，1911至1912年，他進行了兩次摩洛哥之旅——德拉克洛瓦也曾駐足于此，并畫下《阿爾及利亞的婦女》。在德拉克洛瓦的時代，阿爾及利亞是一個東方文化的幻想之地，一個被殖民的、等待目光投射的地區。德拉克洛瓦帶有殖民視角與異域情調的觀察或許曾啟發馬蒂斯創作《宮娥》，從其命名就可以得知，這是馬蒂斯對于圖畫傳統的一次戲仿。畫中女性身著的絨布材質、倚靠的墻壁上的背景裝飾，以及衣飾花紋與盤中水果之間的互相呼應，都暗示了馬蒂斯在裝飾性元素上的探索。

模特與畫家之間，時常存在著一種隱約朦朧的關系。在20世紀20年代前后，馬蒂斯對于“他性”文化的關注，也偶爾伴隨著對于“自我”的審視與剖析。1918年，馬蒂斯在法國尼斯的工作室里創作了一幅自畫像，據說，他一生總共也只畫過四幅。畫家做出拿筆的姿勢，畫面的中心不是他正對著創作的畫板，而是身后畫架上的一幅類似于靜物畫的習作：沒有豐富多變的色彩，只是勾勒出靜物的簡要輪廓。而在其三十年后的系列肖像素描集中，觀眾可以輕易發現畫家在用筆上的快慢、頓挫與收放是如何造就了人物面部細微的神情變化。

自畫像，是關于“自我”的變形記。“我一直對人臉有著極大的興趣，我特別擅長記住人們的長相，甚至是那些只有一面之緣的人。每一張臉都有自己的韻律，正是這樣的韻律造就了相似之處。”藝術家看似閑談的一番話如今顯得別有深意，因為他要尋找的并非不同種族文明在歷史意義上的相似，而是一種結構上的相似。所以，在1941年時，年邁的馬蒂斯已不再對色彩的性質加以定義時，同一種顏色，既可以用來表現陽光的暖意，也可以成為純粹的裝飾紋理，抑或文學性的隱喻。

對于人臉的關注很大程度上源于戰爭和疾病帶給藝術家的強烈沖擊。1941年，馬蒂斯從癌癥中幸存，這在醫生看來是一個奇跡。他在這一年前后創作的作品，被許多后世人認為是真正“激烈的實驗”，標志著現代藝術的開端。塞尚視色塊為交待空間的工具，馬蒂斯卻未事先在腦海中構想出畫面內部的空間關系——《兩位女孩，黃色裙與蘇格蘭格紋裙》背景中相對清晰的色彩分界線以及男女人物的面容，使人聯想到司湯達在1830年出版的長篇小說《紅與黑》。而右側女士身上的“蘇格蘭格紋裙”對于色塊的交替使用又像是在重溫塞尚筆下的小丑。但是，她裙擺上的幾道黑色線條顯然是馬蒂斯后添加上去的，如果沒有它們，人物斜靠在沙發上所發生的輕微身體扭動幾乎無法得到暗示。

塔希提：變革的續章

19世紀90年代，高更曾來到位于南太平洋中部的塔希提島創作，這里山脈眾多，四周環海。在塔希提島，高更通過與那些比自己更加“原始”的種群的接觸，創作出一系列具有強烈視覺沖擊力的作品，也使現代藝術呈現出反進化論的性質。在其成為法國的殖民地后，一批現代藝術家將塔希提當作理想的旅行地，希望在這里發現新的創作靈感。

1930年，年過六旬的馬蒂斯受前輩高更的影響，也來到這座島嶼。他先從紐約坐火車穿越美國大陸，又乘船到達西部的舊金山，最后踏上塔希提，希望在這里度過一次愉悅身心的療愈，因為彼時醫生勸他為了健康考慮不要再作畫。對馬蒂斯來說，塔希提或許是另一個擁有熱烈陽光的尼斯：他所傾向于關注的，依舊是島上耀目的自然光線與茂密的植被，這些強烈的色彩直接反映在他后來創作的剪紙作品中。

《塔希提島之窗或塔希提島II》是馬蒂斯1935至1936年回到尼斯工作室后創作的一幅典型裝飾作品，由不透明水彩和蛋彩繪制。兩個月的旅行時光激發了藝術家內心對符號、自然、景觀的綜合直覺與表達。在這幅兩米多高的畫作中，藝術家為畫面四周增添了以花紋圖案環繞點綴的邊框，達到了畫中作畫的效果。這些花朵因其花瓣微妙的形狀變換而呈現出各不相同的樣態，它們既可以是飛翔的鳥，也可以是駐足的鶴。花的四瓣因其尖銳的末端呈現出特別的動態。在描畫左邊簾幕的裝飾圖案時，馬蒂斯又以圓弧形作為基本視覺元素，并使其同時成為右側山巒和樹葉的表現方式。可以發現，類似的元素總是交錯出現在藝術家對不同對象的表現當中，這些“記號”雖具意義上的象征性，但在實際被畫出來時，又極為多變。或許，這就是馬蒂斯對于裝飾的理解：通過重復性圖案的分布與排列，取消畫面本有的空間和光影關系。也是在這一意義上，馬蒂斯贏得許多青睞其作品的觀眾，因為他并不規定畫面的艱深意義，而是提供隨處可見的形式要素供大家想象。

“過去，我會呈現事物所在空間的復雜性，現在，我只保留那些足以體現事物自身的存在性并使構圖成立的符號。”當你在紙上剪下一個形象，得到的其實是“正”“負”兩種平面。在人生晚年，畫面的完整性與否對于馬蒂斯來說已不再那么重要，一幅“完成了的”畫有時也恰是抽象的形式本身。

以藝術家自己的視角，這場展覽不僅是對馬蒂斯生涯的回溯與梳理，更是馬蒂斯的一次“自我”展示。在其人生晚年，馬蒂斯謙遜地說自己不過“作為一個媒介”，向人們展現世界的鮮活。和諧、平靜、快樂……馬蒂斯在表現人類世界這些永恒主題的時候，卻總是包含著源于生活本身的細節與形象，讓我們觀眾在讀其作品時眼前一亮，心有所動。今天，現場欣賞馬蒂斯的原作，何等幸福！

（作者為中國美術學院藝術人文學院博士研究生）