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    女作家入史與新文學史建構 ——1917-1949新文學史寫作的性別審視
    來源:《現代中國文化與文學》 | 楊驥  2023年12月21日18:09

    引言

    作為一個“舶來”概念,“文學史”在我國并非古已有之。19世紀末期,日本學者撰寫的中國文學史著作流入國內并產生巨大影響。此后,林傳甲寫作的《中國文學史》(1904年),開啟國人撰寫文學史之先河。從本土第一部文學史出世,到1917年新文學發生,是本土學者參與文學史寫作的第一次熱潮期。然而,在這樣的喧囂中,女作家卻始終處于邊緣的位置:在這一時期出版的11本通史類的文學史著作中,有4本完全未提及任何女作家,3本僅有2位女作家,2本僅有1位女作家,數量上大幅少于男作家;女作家論述篇幅至多700字,最少10余字,在多則170萬、少則2萬余字的文學史著作中猶如滄海一粟。[1]

    1917-1949年,是新文學史寫作的草創期與嘗試期。在這一時期,新文學以“附驥式”[2]的形式進入文學史,并通過探索與跋涉,尋找著屬于自己的學科獨立性與獨特性。本期內,中國大陸地區共有64本文學史著作涉及新文學論述:其中,附驥式新文學史42本,新文學專門史22本。這一時期,也是現代女作家“浮出歷史地表”并進入新文學史的時期。告別兩千年來歷史的盲點,第一代女性知識分子走出家門、擁抱世界,用自己的性別敏感和社會責任感參與著國家民族和文學發展的歷史進程。良好的教育、現代的知識以及更加廣闊的社會接觸面,讓她們不再是高唱“女誡”只懂傷春悲秋的“閨閣女子”。面對時代浪潮,她們用生命之筆敘現代之事,足跡遍及詩歌、散文、小說、戲劇、文學批評等多個領域,呈現出前所未有的女性創作景觀。

    與此同時,新文學史的研究者較之前也出現了新的變化。其大部分接受了歐西文思的洗禮,不少人本身便是婦女解放運動的支持者、倡導者。胡適自不用說,從《敬告中國的女子》到《曹大家<女誡>駁議》,全面號召婦女解放。周作人,首譯謝野晶子《貞操論》,引發社會巨大反響。譚正璧,新文學運動以后,既出版了《中國文學史大綱》(1925年)等涉及新文學論述的著作,也貢獻出了中國第一部以“女性文學史”命名的女性文學史著作,對女性問題及女性創作尤為關注。

    從而,女作家數量的增多、題材的突破、領域的拓展,能否帶來文學史敘述中性別結構的變化?文學史研究者知識背景和婦女觀的“現代化”,又是否會指向文學史中文學與性別景觀的更新與變革?觀照這一時期新文學史著作中女作家的“入史方式”與文學史評述,不僅可以看到文學史中性別觀念的變遷,更可以一窺時代浪潮中女性的性別想象與性別境遇,并為真正具有“性別視域”的新文學史建構提供參照。[3]

    一、去“女士”之名:作為“作家”的女作家

    新文學運動發生后,面對女作家創作的活躍,有評論者如是說道,“一個冰心女士。一個廬隱女士。于是乎這女士,那女士……使人禁不住要聯想到雨后春筍!”[4]創作落“女士”之名,是當時女作家常見的署名方式。以《晨報副刊》為例,新文學第一個十年,便有多位女作家在其上先后發文。其中,既有冰心女士、廬隱女士、凌叔華女士等知名女作家,也有綜璧女士、玉薇女士、雪紋女士等落名“女士”的作家。

    女作家性別身份的凸顯,折射出這一時期女性參與創作的權利在社會層面一定程度的被認同。然而,這樣的凸顯,很難說是出自女作家本意還是外界使然。冰心《兩個家庭》投稿署名“冰心”,刊出卻是“冰心女士”。丁玲拒絕“女作家”專號約稿,高喊“我賣稿子,不賣‘女’字”。“以前的文學史上很多女作家都不敢署女性名字……一百年前,‘女作家’這個稱呼是有貶義的。”[5]女作家對“女”字的拒絕與大眾傳媒對“女”字的強調構成了這一時期女作家作品刊載、傳播、批評中的潛在張力,為女作家進入新文學史的命名提供了社會層面的模式與參照,也折射出女作家“去‘女士’之名”的隱秘欲望。

    在文學史寫作領域,第一本提到現代女作家的文學史著作為凌獨見寫于1922年的《國語文學史綱》。《史綱》后改名《新著國語文學史》于1923年重新出版,二者內容并無變動。該著作屬于附驥式新文學史范疇,分7編33章。其中第6編“中華民國”部分涉及到對新文學運動的簡單論述。

    在評述新文學運動實績時,凌獨見對詩歌尤為偏愛。其將新詩發展分為三個階段,注重詩歌的原文選錄。其中,1919年選有六位詩人的七首詩歌,女作家陳衡哲的作品《鳥》位列其中。“我若出了牢籠,不管他天西地東,也不管他惡雨狂風,我定要飛他一個海闊天空!”[6]這首詩簡直就是“五四”女作家們的心聲與寫照。然而,值得注意的是,在具體的編排上,凌獨見并未如《晨報副刊》等刊物般,突出陳衡哲的女性身份。

    一方面,在選取并排列1919年詩歌時,凌獨見將《鳥》列于第3首,與男作家混排,并未遵從以往文學史中頗具“男女之大防”意味的編寫慣例[7]。往前看,有沈尹默的《生機》和胡適的《一顆星兒》,往后看,是陳建雷的《樹與石》、胡適的《上山》、俞平伯的《春水船》及由于篇幅過長略去原文的周作人的《小河》。仔細打量凌獨見的排序方式,似乎無跡可尋:如若是按作家排序,胡適兩首詩歌不應該一前一后分別排列;如若是按新詩線性發展或作品重要性排序,周作人的《小河》不應該略去原文且排名最末。于此,作者先后順序的編排,其實更指向某種頗具史料“羅列”意味的新文學史寫作的草創期特點,并不存在誰高誰低、誰前誰后、誰尊誰卑的座次問題,亦不存在男女差異。

    另一方面,在相關論述中,凌獨見也并突出陳衡哲或《鳥》的性別特質。署名處,凌獨見只標注“陳衡哲”而非“陳衡哲女士”,不存在對女性作家的“特別說明”。與此同時,相關評述只在總起處出現,稱“民國八年這一年中,新文學最熱鬧,來做新體詩的人也特別多,文學以觀摩而益進,因此新體詩的程度不知不覺的提高了不少,我們仍舊拿新青年上——兼采新潮——的來舉例”[8]。于此,不管是陳衡哲,還是《鳥》,在凌獨見筆下,都只是新文學在新詩領域的實績收獲與文學史寫作材料之一,與男作家們的創作并無區別。

    從而,我們可以看到凌獨見對當時流行的給女作家“冠‘女士’之名”的書寫模式的拒絕。然而,如此的“拒絕”,很難說是作者有意為之還是無意使然。即使按1923年《新著國語文學史》的出版時間計算,凌獨見的文學史寫作離文學革命發生亦僅有5年時間,新文學創作尚未進入豐碩期。與此同時,之前出現的涉及到新文學論述的文學史著作,也并未為凌獨見提供更豐富的史料敘述的參照:張靜廬《中國小說史大綱》(1921年)只簡單談到文學革命運動,無具體作家作品評述;胡適《五十年來中國之文學》(1922年)現代作家僅提及魯迅、周作人兩人,作品僅有《狂人日記》《阿Q正傳》兩部。就此,凌獨見所著文學史與其說是在為新文學“樹碑立傳”,不如說是在無人處嘗試為新文學的“合理合法性”尋求實績、史料的支撐與支持。在此層面,文學史中無顯著性別差異的作家作品處理方式,指向的并不是凌獨見頗具“現代感”的史家立場與性別觀念,而是其試圖以“羅列”的方式,證明新文學實績的寫作思路與建構意圖。

    與凌獨見《國語文學史綱》相似,此后的文學史,尤其是附驥式新文學史或多或少都有史料“羅列”的意味[9]。然而值得注意的是,在一些文學史著作中,具有歷史意識的評述開始悄然出現。如趙景深《中國文學小史》,其1928年第2版評價新詩,稱“小詩,最初做此體的是謝婉瑩。她受了太戈爾飛鳥集的影響而作春水,繁星”[10]。評價小說,稱“冰心的超人多寫愛海,愛小孩,愛母親,而不及兩性性愛。廬隱的海濱故人反之”[11]。雖也是簡單評述,但相較于凌獨見等人對文學史料的簡單拼接,趙景深們的論述多了幾分對作家創作風格的歸納與對比,也開始嘗試對部分作家的文學史意義、地位進行初步探究與定性。而從“作家有冰心”到“最初做小詩的是冰心”,文學史論述方式的改變指向的是研究者們面對新文學史料態度的轉變——當新文學的“合理合法性”不再需要以“羅列”的方式去證明,研究者們亦不再滿足于僅僅給讀者呈現新文學運動中有哪些作家參與創作,而開始希望告訴讀者有哪些作家是優秀的作家、是怎樣風格的作家,哪些作品是優秀的作品,以及對于新文學的發生與發展有何重要的意義。

    在此之下,進入文學史的女作家也就此慢慢出現了位移:那些一開始因為“登臺較早”從而進入文學史的女作家,如陳衡哲,在更加“文學性”與“歷史性”的篩選、評述與考量中逐漸淡出了文學史。而那些亮相稍晚,卻創作質量更高、影響更大,甚至直接推動新文學發展的女作家,如冰心,則開始在文學史中取得更加穩定的位置。

    這兩點在朱自清《中國新文學研究綱要》(1929年)中體現得更為典型。《綱要》為朱自清1929年在清華大學講授“中國新文學課程”的講義,只有綱目性質的章節羅列,沒有具體的展開論述。《綱要》分兩大部分八個章節,首次對新文學發生發展的十年歷程進行了回顧與總結。

    在詩歌部分,朱自清設“初期的創作”專章。該章將胡適《嘗試集》放于首位。而后以合節的形式,分“以寫景著的”“以寫情著的”“以音節諧美著的”三類呈現了新詩發展初期的創作景觀。再后,朱自清單節探討了郭沫若詩歌《女神》的創作風格、思想內容與時代意義。最后分兩節分析了康白情的《草兒》及俞平伯的《冬夜》。其實,如若將朱自清《中國新文學研究綱要》與凌獨見《國語文學史綱》所選新詩篇目進行橫向比較,二者出入并不大。然而,朱自清在文學史編排與論述上更顯功力與史家風范。其為胡適、郭沫若以及《草兒》《冬夜》設置單節,旨在凸顯兩位詩人及兩部作品在新詩發展史上的“里程碑”意義,以點及面,勾勒新詩從“嘗試”到“初熟”的發生發展歷程。而將傅斯年、俞平伯等初期創作合節處理,既呈現了新詩草創期的創作實績,也婉轉表達了朱自清對這一階段新詩創作質量的評價與看法。換而言之,凌獨見筆下的“羅列”,行至朱自清,已經開始出現本質性的變化。文學史研究者開始根據自己的文學史觀,對新文學作家作品進行入史篩選、章節安排以及等級排序,新文學史于此,才正式開始有了更多的“文學史”意味。

    與此同時,《綱要》更獨特的地方在于,第一次出現了女作家的“作家”評述與“女作家”評述的合集與分流。一方面,朱自清在“短篇小說”部分設“女作家”專節,對六位女作家進行合節討論。另一方面,在論述新文學發生、發展歷程時,對于某些具有里程碑意義的女作家,朱自清將其置于主體部分和男作家一并進行論述。比如,在論述“小詩與哲理詩”時,朱自清下設四個部分:“小詩的淵源”“小詩的三派”“小詩的影響”“哲理詩”。其中,“小詩的三派”“哲理詩”兩個部分,均單獨列出女作家冰心的作品集《繁星》《春水》。再如“短篇小說”部分,朱自清設“《小說月報》的作品與作家”專節。女作家冰心的小說《超人》排名首位,并附有“從否定到肯定” “‘愛的實現’——母愛”“抽象的記述” “描寫與想象”[12]等四方面的次一級大綱。另有戲劇部分,設“幾個劇作家”專節,女作家白薇在四位作家中排名第三。

    這是繼凌獨見之后,這一時期的文學史著作又一次具有典型意義的對女作家“去‘女士’之名”的嘗試。然而,朱自清筆下的對新文學發展產生重大或一定影響的冰心、白薇,與凌獨見筆下更具“羅列”意味的陳衡哲,其擁有的的文學史意義已然不同。與此同時,必須強調的是,如此將女作家放置于文學主流中和男作家一并進行論述的方式,并非凌獨見或朱自清的“首創”。早在1904年,在“中國人撰寫并刊行的第一部文學史”[13]——林傳甲的《中國文學史》中,班昭、蘇蕙兩位女作家也是這般直接參與文學史主流敘述。

    在“史漢三國四史文體”部分,林傳甲論述班昭,稱“班固從竇憲北伐匈奴。登燕然山勒銘而歸。故坐憲黨以罪誅。八表天文志皆未成。和帝詔其妹昭。就東觀藏書踵成之。賢哉昭也。不僅昌明女學。垂女誡以訓后世也。后世尊之曰曹大家。誠為文史之大家矣”[14]。在“南北朝至隋文體”部分論述蘇蕙,稱“晉書列女傳載符堅秦州刺史竇滔有罪。被徙流沙。其妻蘇氏思之。織錦為回文旋圖詩以贈滔。宛轉循環以讀之。詞甚凄惋。凡八百七十字。文多不錄。江淹別賦。以引用其事。故古今傳為佳話”[15]。仔細品味,這兩位女作家的入史原因并不單純。或者說,放眼整個中國古代文學史中的女作家,林傳甲獨獨選擇了班昭與蘇蕙,其實并非純粹出自“文學性”或其他文學史標準的考量。在論述兩位女作家具體文學史貢獻之前,林傳甲均對女作家的“品性”進行了濃墨重彩的介紹、強調與描繪:班昭是“忠”與“節”,聽君之事,倡女之德;蘇蕙是“貞”與“烈”,夫唱婦隨,至死方休。換而言之,班昭與蘇蕙首先是作為“忠”“節”“貞”“烈”的“女德典范”通過文學史家的選擇,進入文學史的論述,而后才是她們的才情、創作以及文學史貢獻。[16]

    這一點上,朱自清與林傳甲顯然不同。《綱要》論及詩歌、小說提及冰心,是因為在文學革命之后,作為“作家”而非“女性”的冰心在小詩、“問題小說”等領域的開創性貢獻,使之成為了新詩和現代小說成長的地標。同樣,論及戲劇提及白薇,也并非單純因為白薇的“女性”身份,而是對白薇于詩劇領域的杰出貢獻與社會影響表示高度肯定。在具體章節標題及次級標題的擬寫中,朱自清未有一字提及兩位女作家的性別身份。去“女士”之名后,不同于先作為女性,而后作為作家進入文學史的的班昭、蘇蕙,她們先作為了“作家”,然后才是一個“女人”。

    二、冠“女士”之名:作為“女作家”的女作家

    通過前文分析,我們看到了凌獨見、朱自清筆下“去‘女士’之名”,作為“作家”進入文學史,并和男性一同參與歷史建構的女作家。而這,與《晨報副刊》等當時熱門刊物上對女作家“女士”之名的強調形成了鮮明對比。然而,值得注意的是,伴隨時間的發展,部分文學史著作在“和男作家一樣”論述女作家創作實績及文學史貢獻的同時,也開始著力凸顯女作家作為“女士”的性別特征與創作特色。

    比如蔡振華評述冰心為“著名小說家”,而后立馬說道“同時也是個女詩人”[17]。譚正璧評價小詩,稱冰心為其中第一人,但是前綴不是詩人,而是“閨秀詩人”[18]。與之相似的還有霍衣仙,稱冰心“對于小詩的造成貢獻是很大的”[19],卻將冰心僅定位在“文學運動初期最有名的女作家”[20]之上。郁達夫評價冰心散文“文字的典雅、思想的純潔,在中國好算是獨一無二的作家了”[21],然而話音未落立馬補充,“讀了冰心女士的作品,就能夠了解中國一切歷史上的才女的心情……是女士的生平,亦即是女士的文章之極致”[22]。

    當然,我們于此并非強調文學史不能介紹女作家的性別身份或分析女作家有別于男作家的創作風格、創作特色。我們旨在探討的是,在具體的文學史寫作語境中,研究者們對女作家性別身份的“著力凸顯”有何實際的文學史效果,又隱含著怎樣的寫作意圖。事實上,如若評價冰心既是“著名小說家”“同時也是個詩人”,去掉“女”字,并不會對冰心的文學史評價與讀者接受產生任何知識性的影響。與之相似,如果說小詩中的第一詩人是作家冰心,而非“閨秀詩人”冰心,也不會對新詩發展歷程的描述帶來任何知識性的謬誤。更有甚者,即便定性冰心是“文學運動初期最有名的作家”之一,而非“最有名的女作家”,某種意義上也不會言過其實。反而,當“最有名”后的“作家”被“女作家”所取代,冰心的文學影響力與文學史地位恰恰出現了某種意味深長的“窄化”。

    與此同時,研究者們對冰心風格的歸納與分析也頗值得品味。“才女的心情”“女士的生平”“女士的文章”……字字句句,是對女作家的欣賞與尊重,字字句句,也是對外來者的標識、客氣與疏離。“所謂女人,是對‘非男人的人’標注特征的名稱。這個群體被劃入另一個范疇,其特征必須與被視為屬于男人的一切美德與名譽區別開來。”[23]在此層面,細究這些文學史中對女作家“冠‘女士’之名”的寫作意圖,除了必要的作家背景介紹之外,或也指向“男性同性社會性欲望”[24]之下,文學史研究者對女作家策略性的“剝離”:“作為文化建構,‘文’和‘武’的疆域是男人的公共用地;任何敢于進來冒險的女人,她們所采取的方式必須進一步證明這一建構所暗示的男性權利的排他性”[25]。

    而這樣的“排他性”,在女作家的專章、專節、專段論述中體現得更為明顯,甚至在此前“去‘女士’之名”的文學史著作中便已初見端倪。正如前文所言,在朱自清《中國新文學研究綱要》中首次出現了女作家“作家”評述與“女作家”評述的合集與分流。其一方面淡化女作家性別身份,將冰心、白薇等女作家置于文學主流中進行論述,開創了極具“現代”意識的“去‘女士’之名”的文學史論述方式。另一方面,其亦于“短篇小說”部分設“女作家”專節,將冰心、廬隱、馮沅君、凌叔華、蘇雪林、丁玲等6位女作家合節論述,與《晨報副刊》等刊物“冠‘女士’之名”的潮流形成了內外呼應。

    從次一級提綱的詳實度上看,朱自清對這六位女作家不可謂不了解,然而,從“類”的角度進行觀照,這樣的“合集”著實面目可疑:從創作風格與題材來說,冰心小說雖然風格溫婉,卻緊緊圍繞社會問題,“問題小說”具有文學史的開創性意義,影響最大,知名度最高;廬隱、馮沅君多講述少女困惑、情愛追求,文風更加熱烈奔放,然而技巧稍顯粗糙;凌叔華善寫舊式女子與太太們的生活,離時代更遠,在女作家中屬獨一份;蘇雪林更擅長散文,1929年發表的《棘心》實為長篇小說;丁玲此時憑借《莎菲女士的日記》震驚文壇,但創作實績尚不豐厚。同時,從創作方法角度打量,六位女作家也并不統一:冰心、凌叔華、蘇雪林注重寫實,廬隱、馮沅君、丁玲更偏向主觀表達。

    可以說,不管是文學史地位還是創作實績,抑或小說題材、創作風格,這六位女作家都很難說形成了某種具有緊密聯系的閉合關系。更有甚者,面對蘇雪林的歸類,朱自清為了保證“女作家”的統一性,生硬地將其塞入了“短篇小說”章節,完全忽略了其擅長領域并不在小說范疇,且本時期的小說創作亦不屬于短篇小說。頗有意味的是,本節之后,緊隨其后的其實就是“長篇小說”專節。其中,有張資平、王統照、顧一樵等二十位并非用“性別”進行劃分的男作家。

    就此,值得追問的是,在朱自清眼中,這六位女作家究竟有何共同之處,足以讓《大綱》打破風格、題材、所屬社團、文學史地位的制約,將其歸為一類?細究女作家們的次一級大綱,我們或許可以找到答案。六位女作家,冰心次一級標題7個,廬隱11個,馮沅君6個,凌叔華7個,蘇雪林5個,丁玲7個。其中,某些相同或相似的詞匯反復出現:冰心,“愛之實現”“虛偽的痛苦的世界”“抒情小說”“日記體”;廬隱,“結婚與戀愛”“情與智的糾紛”“感傷的調子”“實錄”;馮沅君,“母愛與性愛的糾紛”“‘純潔神圣’的愛情”;凌叔華,“性煩悶與家庭生活”;蘇雪林,“自敘傳”“母愛與婚姻”;丁玲,“異性愛與同性愛”“懷疑與感傷”“生的厭倦與不得不生的苦悶”[26]。“一個女人‘感傷’于‘性’‘愛’的‘抒情’與‘自白’”,這或許就是朱自清眼中女作家們“無甚差別”的性別想象,也是她們所有的文學史意義。女作家的創作個性就此被性別共性所掩蓋,其創作實績與文學史價值也就此成為性別刻板印象的論據與佐證。

    從而,我們可以看到朱自清對女作家矛盾而撕裂的文學史寫作態度:一方面,他認同女作家在文學革命以來的特殊與重要作用,以至于打破性別壁壘,“去‘女士’之名”,將冰心、白薇等女作家放入文學主潮中“和男作家一樣”進行論述;另一方面,他亦執著于女作家的“特殊性”追問,偏愛將女作家作為一個“和男性不一樣”的群體放入文學史中,以“冠‘女士’之名”的方式,探究著女作家作為性別群體的創作共性與性別特色。而當這樣的矛盾投射于之后的蔡振華、譚正璧、霍衣仙、郁達夫等研究者身上,出現冰心是“著名小說家……同時也是個女詩人”的論述也就不足為奇了。

    同樣需要看到的是,如此“冠‘女士’之名”將女作家的創作獨立于文學史主流創作之外的論述方式,亦非新文學史的首創。1905年,在黃人所著《中國文學史》中,我們也能看到相似的文學史架構與編排。在“唐詩”部分,黃人首先羅列太宗、明皇等近200位男性詩人,而后附“編外”兩則:一為“閨秀”,內有女詩人17人;二為釋道,內有僧人道士詩人11人。“明次期實錄”部分,黃人收錄皇甫沖、皇甫涍等男性詩人150余人,又錄有明仁宗、劉基等男性詞人60余人。之后標注“以下閨秀”,錄女作家7人,“以下妓”,錄女作家5人。

    仔細打量黃人文學史的收錄排序,其實并非無意之舉。以唐詩為例,如若是嚴格按照創作時間進行編排,魏征不應居于王楊盧駱之前;同樣,如若是按照創作實績論先后,李白、杜甫等詩人不應排名50開外。黃人于此,將唐太宗、明皇、文宗、玄宗置于前四,而后是名相王珪、宰相魏征,再后是王楊盧駱等初唐詩人,其暗含的“君先臣后”的文學史編排邏輯由此可見一斑。然而,一個頗有意味的文學史現象就此出現:在黃人看來,不管是“君”“臣”,還是“士”“民”,女作家不屬于其中任何一個階層或群體,無法進行歸類,只能在男性詩人列舉完畢后另開“編外”,稱之“閨秀”。

    當然,我們不能就此斷言,黃人此舉就是對女作家的“排斥”。另辟“編外”,也可能指向文學史家的“突出”與“強調”。然而,“閨秀”之外,黃人只將“釋道”“妓”兩類詩人單獨列出與女作家并列。而在具體的歷史文化語境中,前者指向的為“方外”,后者指向的則是“次一等”。就此,我們不難看出,黃人文學史中的“以下閨秀”所暗含的“輕視”意味。“閨秀和和尚道士,同列在卷末,聊備一格而已。”[27]不管才情如何,創作如何,只要是女作家,便理所應當被劃歸于最末,理所應當處于文學史的主流論述之外,理所應當只能以“編外”的形式,成為文學史的“鑲邊”與“點綴”。

    基于此,再回望朱自清《中國新文學研究綱要》,其稍顯“生硬”卻與黃人如出一轍的“女作家”專節就顯得意味深長了。[28]

    而這種女作家入史的編排方式,在霍衣仙《最近二十年中國文學史綱》(1936年)中表現得更為極致。在論及“二十年來之小說”時,霍衣仙于結尾處評價女作家冰心,稱“這個作家已成過去,所留給我們的只有光榮的‘回憶’了”[29]。而后,霍衣仙從冰心引入現代女作家群。其將現代女作家分為兩派:一派包括冰心、馮沅君、凌叔華、綠漪,這些女作家“終于沉默在幸福里,與苦悶的象征絕緣,以后也就再聽不到她們的歌唱”[30];一派則是“廬隱和謝冰瑩丁玲白薇。她們始終脫不掉生活的苦網,所以和文學緣也就締結較深”[31]。

    從女作家的“分派”與評述的“褒貶”中我們可以看出,霍衣仙的文學史一定程度上已經受到了左翼思想的影響,較朱自清等人的文學史著作開始出現了文學史評判標準的位移。然而于此,我們強調的重點并不在于霍衣仙對兩派女作家的評價究竟有何差異或更加肯定哪派女作家,而在于霍衣仙“差異性”評述的出發點和落腳點是什么,以及面對女作家的文學史定位與價值,他持有的觀點又是什么。

    在對女作家的評述中,霍衣仙引用了匈牙利詩人裴多菲這樣一首詩歌:“聽說你使你的男人很幸福,我希望不至如此,因為他是苦惱的夜鶯,而今沉默在幸福里了。苛待他吧,使他常常唱出甜美的歌來。”[32]從“不至如此”到“苛待他吧”,兩兩相照,我們不難理解霍衣仙為何會在兩派“女作家”的文學史論述中傾向明顯。在他看來,冰心們的“愛的哲學”終究會讓戰士幸福地沉默,唯有廬隱們“痛苦的吶喊”,方能提醒他們繼續前行。一個“沉默”,一個“歌唱”,點出的是霍衣仙對男性自我明確的歷史定位:不管是在新文學的發展歷程中,還是在家國民族的前行道路上,他以及他們都是歷史建構的主體與絕對的參與者。

    與之相對,在霍衣仙眼中,女作家承擔的角色和他們并不相同。“使你的男人幸福吧”,她們或如冰心們般是他們取經路上的“溫柔陷阱”——“禍水”。“苛待你的男人吧”,她們或如廬隱們般是他們前進歷程中的鼓手——“賢妻”。她們被他們下意識地排斥在歷史與主體性之外。她們唯一的“作用”并不在于她們的創作對文學史有怎樣的“影響”和“貢獻”,而在于她們的“溫柔”或“果敢”給“她們的男人”造成了怎樣的“效果”,并指向了怎樣的“明天”。

    而就在三年前,王哲甫《中國新文學運動史》(1933年)出版。在這本“第一部具有系統規模的中國新文學史專著”[33]中,針對女作家的入史問題,他如是說道:“在這一期中有幾位女作家,是應該提到的。她們的創作品,無論在思想上,在技術上,都顯示了很大的成就,并不下于男子的。從此重男輕女的觀念,可以完全打破,使她們的天才自然發展,而在文藝的園地里,得到相當的地位。”[34]

    三、探“女士”之名:作為“文學現象”的女作家

    一面是“去‘女士’之名”,作為“作家”進入文學史,一面是“冠‘女士’之名”,作為“女作家”進入文學史,前文我們探討了這一時期的新文學史著作中最常見也是最基本的兩種女作家的“入史”方式,深究了在此之下,其寫作架構、性別觀念與近代時期文學史著作千絲萬縷的關系,探析了新文學史著作中矛盾而撕裂的女作家性別想象與性別建構。然而,必須看到的是,這樣的“矛盾”與“撕裂”,背后也有著文學史家的“妥協”與“無奈”。

    正如胡適對古代女作家創作環境的評價,“夫女子以德為貴,詩非所宜”[35]“課女紅嚴……于歸后,家綦貧,諸勞苦事無不身親,是以更無暇學詩”[36]。女性教育的缺失以及特殊的社會地位與家庭分工,讓古代女性的文學創作較男性先天不足。放眼整個古代文學史,女作家數量遠遠少于男作家,女作家作品遠遠少于男作家作品,女作家涉及的文學領域也遠遠少于男作家。與此同時,即使偶有女性參與創作,也被定性為“玩物而能作詩填詞,豈不更可夸炫與人”[37]。女作家獨立的作家身份并不被廣泛認同,她們的作品也多因為題材的局限與風格的柔婉,被歸結于無甚價值的“閨閣文藝”一類。

    當然,必須看到的是,如此“無甚價值”的評價,背后既有對古代女性創作非歷史的、共時性的客觀審視,也與文學經典化標準的“去女化”有關。正如莫立民所言,中國古代文學史寫作“形成并遵循以社會歷史與文學審美批評為主體的比較成熟的文學史寫作范式”[38],然而“文學形態性別視閾的缺失……是其明顯的缺陷之一……在我國現當代中國古代文學史的寫作范式中,中國古代文學是男性作家的一統天下,女性在其中所起的作用微乎其微”[39]。換而言之,文學史研究者們在寫作文學史并建立文學經典化法式的時候,并未考慮女作家創作的歷史與社會的“特殊性”。他們首先在排除女性的文學世界中建立了文學規則,而后再用這樣的規則評判所有作家,包括女性。

    然而,在具體的寫作過程中,研究者們也建立了對女作家“特殊”的評判標準與話語體系。“在一個不肯教育女子的國家里,居然有女子會作詩填詞,自然令人驚異……故讀者對于女子的作品也往往不作嚴格的批評,正如科舉時代考官對于‘北卷’另用一種寬大標準一樣。”[40]換而言之,如黃人般,將女作家作為性別群體在文學史的卷末合節列出,除去“輕視”之嫌外,在某種意義上,也是“去女化”的文學標準之下,對女作家入史的“關照”與“保障”。女作家就此在男作家的“同性世界”中獲得了一畝三分地,“女子的作品,正因為是女子的作品,傳刻保存的機會也就不少了”[41]。

    而將這樣的“雙重標準”帶入新文學史著作中,我們也能看到類似的情況。以“去‘女士’之名”,作為“作家”進入文學史的女作家評述為例,在本時期64本新文學史著作中,真正具有普遍性,稱得上以“作家”面目被評述的女作家實際上僅有冰心一人[42]。其中的原因是多方面的,有“登臺較早”“名氣最大”,最符合時代的女性想象使然——天時,有歸屬文學研究會這一成立最早、影響最大的新文學社團使然——地利,更有“問題小說”、小詩、現代白話規范體系建立等文學開拓性實績使然——人和。然而,并不是所有的女作家都是冰心。如若不談女性身份,廬隱的露莎們很難說比魯迅的子君們更加立體典型[43]。同樣,如若不聯系具體的時代背景與性別身份,馮沅君《旅行》《隔絕》無論是語言上還是技巧上,都很難說是白話小說發展歷程中具有重要階段性價值且不可替代的優秀之作。與之相似的還有陳衡哲、陸晶清、濮舜卿等女作家。撇開“女”字不談,她們的詩歌、散文、戲劇如若與同時代男作家放在同一平面進行考量,其優秀程度亦尚不足以讓她們成為各自領域中的“大家”,甚至“代表性作家”。

    于此,我們可以想象,如若新文學史著作完完全全以“作家”方式進行論述,女作家完完全全與男作家無差異地置于同一平面進行評判與比較,那么,文學史中除了冰心等極個別女作家之外,可能再難看到屬于女作家的性別風景。然而,這樣一些女作家卻在文學史中因為“性別”留下了“姓名”,從這一點來說,她們已經比諸多湮沒在歷史長河中的男作家幸運很多了。

    但是,女作家特殊的社會、歷史境遇與創作特色需要在新文學史中被“特殊關注”,卻不需要因為“關照”而作為“鑲邊”“點綴”入史,更不需要因此在文學史中被冠以“弱者”“賢妻”“禍水”甚至“拉拉隊員”的名號。就此,如何在文學史的經典化訴求、文學性標準和女作家創作的特殊性中找到更好的文學史架構體系與寫作方式?我們或許可以從田禽于1944年出版的《中國戲劇運動》中找到參照。

    《中國戲劇運動》“從批評、理論建設、劇作家論、戰時戲劇創作、戲劇翻譯等八個方面來總結、評論現代戲劇”[44]。著作共有八章,更類似一部論文合集,卻頗具文學史意味。在第四章“中國劇作家概論”中,田禽對戲劇發生、發展、新變的歷程進行了全面勾勒,對代表性作家進行了分析與解讀。其中洪深、熊佛西、歐陽予倩等十余位作家單段論述,郭沫若、袁泯、馬彥祥等十余位作家合段論述,另提及鄭伯奇、古劍塵、向培良等十位劇作家,以及郭沫若、王了一、耿濟之等十余位譯劇家。

    毫無疑問,相較于其他的附驥式新文學史或新文學專門史,在田禽的戲劇史中,有了更多的劇作家入史。然而,從數量層面比較文體史與通史中某一文體作家的入史數量,本身就是一個偽命題。于此,我們旨在探討的,并不在于田禽的文學史著作在史料搜集與保存層面做出了多大的貢獻,而在于田禽在戲劇三十年的歷史建構過程中,體現出了怎樣的文學史建設邏輯與寫作意圖。

    簡單來說,田禽的寫作架構可以分為三個部分:第一部分總論,對戲劇發展歷史進行線性勾勒,對相關概念進行界定。而后分論,對11位代表作家進行分段論述。這一部分,田禽追求的是一種“以點及面”的寫史方式。11位劇作家被歷時性劃分于戲劇發展的三個階段,論述中又有橫跨多個階段的轉型分析,立體化呈現了戲劇創作縱向的發展歷程與橫向的多元景觀。最后補充論述。田禽合段列舉、簡要論述了除分論部分11位劇作家以外,對戲劇發展同樣有過推動作用的劇作家與譯劇家,從“量”與“面”的層面展現了新文學運動以來,戲劇領域的眾聲喧嘩、精彩紛呈。

    可以說,在文學史建構過程中,田禽首尾呼應、點面結合,采用了非常巧妙的架構方法,并達到了“四兩撥千斤”的效果。然而,在這樣的歷史書寫中,田禽“有意”對一個群體進行了規避——女劇作家。在整個論述中,女作家的名字僅出現三次:一是在提及戲劇創作初期成就的時候,列舉了女作家袁昌英的戲劇《孔雀東南飛》;二次是在討論“抗戰戲劇”的時候,引用了女作家丁玲的觀點;三次是在論述老舍的戲劇創作時,提到了其與女作家趙清閣合作的戲劇《王老虎》。

    之所以稱這樣的編排為“有意”,因為田禽并非沒有看到女劇作家的創作實績與文學史層面的“特殊性”。在第四章后,田禽專設“中國女劇作家論”一章,對女劇作家及其創作進行了單獨討論。該章中,田禽首先對古代中國婦女的社會地位與創作環境進行了評述,直言“中國婦女自出現于文明史舞臺以來,就淪于奴隸的地位……封建勢力的壓迫,舊禮教的束縛,‘女子無才便是德’的荒謬口號,這些都是毀滅她們多方面發展的禍根……婦女們文學發展的機會也被它們剝奪了!”[45]在此之下,田禽認為,“過去,我們并不是沒有女作家,只是客觀環境沒有助長她們在文學上發展罷了!舊禮教的麻醉性限制了她們的寫作范疇……不能涉足社會上的活動,當然無從表現社會生活……而社會也不給她們聞名于世的機會,當然,她們也就沒有盡畢生的精力致力于文學創作的生涯了!”[46]

    這是田禽對古代婦女創作的現代審視,也是對女性創作“特殊性”“知其然知其所以然”的關注與探索,在本時期文學史著作中屬頭一例,也是唯一一例。在探索中,田禽直面中國古代女作家數量稀少、作品題材體裁局限等問題,并分析了在此之下,古代婦女教育缺失、禮教束縛等深層原因,不僅闡明了女性創作與男作家創作的“差異性”,也為女劇作家單列一章,給出了文學史的經典化訴求與文學性標準之外,更具歷史性與人文關懷的理由。

    從而,面對“五四”以來的“人的解放”浪潮,田禽稱“舊時代的枷鎖被打碎了……文學的天地也就增添了不少的女園丁”[47]。在此之下,他深入分析了女劇作家袁昌英《孔雀東南飛》《活詩人》《究竟誰是掃帚星》等六部戲劇,論述篇幅遠超上一章任何一位男作家,贊其“不只做了中國女劇作家的開路先鋒……在當時,她的作品幾乎駕于一般男劇作家之上”[48],詳細論述了戰時女作家趙清閣《桃李春風》《生死戀》《此恨綿綿》等劇作,簡單介紹了趙慧深、沈蔚德、安娥、丁玲、徐萱等風格各異的女劇作家。此外,田禽還列舉了由于史料搜集不全,未能展開論述的白薇、濮舜卿,感慨“中國女劇作家在量的方面是如何的稀落”[49],然而也彌足珍貴。

    其實,同樣珍貴的還有田禽這般論述女作家的文學史寫作方式。從表面上看,它對女作家的處理編排和朱自清、霍衣仙大同小異,都是“冠‘女士’之名”,將女作家以專章、專節、專段的形式單獨列出,強調“女作家”不同于“男作家”的性別特質,隱晦表達特定的文學性標準與文學史寫作范式之下女作家創作量的不足、質的欠缺。然而,田禽并未將其作為“女作家”放逐于文學史主流之外的唯一理由,更沒有就此把女作家定位在“局外人”“禍水”“拉拉隊員”等非文學的身份之上。他筆下的女作家,既有相似的的性別、歷史、社會境遇,也有不同的創作個性、文學史價值和歷史地位。相較于“女作家創作比不上男作家”的簡單論斷,田禽更關注“為什么女作家創作有別于男作家”“女作家創作于新文學發展有何獨特意義”的深刻追問。其在“女作家專章”中對女作家的“特殊觀照”,不僅指向“經典化訴求”與“文學性考量”之下女性作家作品的“文學史重量之輕”,更指向對作為“文學現象”的女作家深切的關懷與悲憫。在此之下,田禽筆下的女作家專章、專節、專段,不再是黃人筆下頗具“輕視”意味的“編外”,亦不是朱自清筆下折射男性研究者刻板印象的“合集”,更不是是霍衣仙筆下將女作家作為“禍水”“拉拉隊員”的“附錄”。從“冠‘女士’之名”到“探‘女士’之名”,它實現了女作家入史方式的質變與升華。而從“女作家”入史到“文學現象”入史,女作家也就此獲得了“女性”特殊身份之外,更具個體性與歷史性眼光的的文學史身份與地位。

    當然,嚴格從性別角度進行打量,田禽的文學史架構也并非十全十美。過于分明的性別劃分,以及史料層面的缺失,讓袁昌英、白薇等原本可以進入主流論述的女作家,在主流論述中只余只字片語或干脆無甚提及。在此層面,田禽需要進一步明確的是,女作家雖然“特殊”,但是依舊與主流文學發展有著密不可分的關系。當“量”“質”與主流創作存在一定差距的女作家以“文學現象”的形式在文學史中獲得關注,我們也應該同時正視并肯定那些對新文學發生發展產生了一定實績與影響的女作家。讓作為“作家”的女作家與作為“文學現象”的女作家雙線并進,更為立體化地展現女作家在新文學發展歷程中的創作之魅與性別之美。而這,或將為文學史寫作的文學經典化訴求、文學性標準與女作家創作特殊性的平衡提供可行的解決辦法,也將為新文學史的建構提供又一種可參照的寫作范式。

    結語

    正如瑙曼所言,文學史的含義通常包括兩層:“其一,是指文學具有一種在歷時性的范圍內展開的內在聯系;其二,是指我們的對這種聯系的認識以及我們論述它的本文”[50]。前者指向“文學的歷史”,后者指向“文學史編纂”。而“文學史寫作”則是“文學的歷史”向“文學史編纂”的轉化行為,是一種“融合了預設和想象的‘寫作’”[51]。其中,也包括研究者的性別預設與想象。

    通過對1917-1949年間新文學史寫作的性別審視,我們看到了這一時期女作家進入文學史的基本方式:她們或以“作家”的面目出現,“和男作家一樣”參與新文學史主流敘述;或以“女作家”的面目出現,在專章、專節、專段中彰顯著“和男作家不一樣”的創作特色與文學史意義。值得注意的是,這兩種方式均非新文學史的“原創”,而與20世紀初期林傳甲、黃人等人的文學史著作有著直接的關系。新文學史家們對其進行了延續與改造,并呈現出“新舊駁雜”的性別觀念與文學史景觀。

    值得肯定的是,在朱自清等人的筆下,我們看到了現代女作家“去‘女士’之名”,“和男性一樣”的文學身份與文學實績的“被認同”,而這種寫作方式,在新中國成立后的現代文學史著作中得到了延續[52]。與此同時,在田禽等人的筆下,我們看到了前所未有的作為“文學現象”入史的女作家,以及在此之下,從“冠‘女士’之名”到“探‘女士’之名”的研究者性別觀念與文學史編排的升華與突破,而這種寫作方式,在半個世紀后的楊義筆下也聽到了回響[53]。

    而必須看到的是,在當下的現代文學史著作中,我們依舊很難見到文學史研究者們對作為“作家”的女作家與作為“文學現象”的女作家的雙重關注。女作家依舊在文學史敘述中體驗“撕裂”與“傲慢”,依舊在“女作家”的標簽下感受著“女”字的生命之輕。或許,在“重寫文學史”的反思中,關于性別的追問不應被局限于女性文學研究領域,而應該成為整個文學史建構中不可或缺的視角與維度,而這,將指向具有“性別視域”的新文學史“重寫”的又一可能。

    注釋:

    [1] 1904-1916年間,本土出版的提及女作家的通史類文學史著作有:1904年林傳甲《中國文學史》,女作家2人,論述篇幅約780字;1905年黃人《中國文學史》,女作家38人,論述篇幅約680字(不包括作品原文);1906年竇警凡《歷朝文學史》,女作家2人,論述篇幅約70字;1907年吳梅《中國文學史(自唐迄清)》,女作家1人,論述篇幅約30字;1909年張德瀛《中國文學史》,女作家2人,論述篇幅約240字;1915年曾毅《中國文學史》,女作家1人,論述篇幅約15字;1915年張之純《中國文學史》,女作家7人,論述篇幅約450字。

    [2] 黃修己認為,早期的新文學史研究,多是中國古代文學史、近代文學史著作的一條尾巴,可稱之為“附驥式”的新文學史。參見黃修己:《中國新文學史編纂史》,北京大學出版社2007年版,第7頁。

    [3] 目前,學術界基于性別視角對現代文學史寫作的反思與研究并不豐厚,且大部分集中在女性文學史研究領域,如陳飛《二十世紀中國婦女文學史著述論》、董麗敏《歷史語境、性別政治與文本研究——對當代“女性文學史”寫作格局的反思》、喬以鋼《現代中國女性文學史:追尋與構建》等。針對主流文學史即文學“通常史”,僅有張愛鳳《論中國當代文藝學研究中的性別忽略》等少量文章體現出對現代文學史寫作中的性別問題一定程度的關注與探索。

    [4] 茵痕:《肺腑語》,《晨報副刊》1924年1月15日。

    [5] 張莉:《從127位當代著名作家的性別觀調查中,我們發現了什么?》,https://www.sohu.com/a/413131703_563934,《造就》2020年8月14日。

    [6] 凌獨見:《新著國語文學史》,商務印書館1923年版,第338頁。

    [7] 1904-1916年間涉及到女作家論述的7本通史類文學史著作中,超過半數采取了“男女分開”“男前女后”的編排方式。比如黃人《中國文學史》(1905年),“兩晉六朝部分”將女作家劉令嫻列于“戊、哀誄”篇最后一位,“宋詞部分”將魏夫人、李清照、朱淑真列于最后三位,與其他男作家分開。竇警凡《歷朝文學史》(1906年),“宋詞部分”將女作家李清照、朱淑真列于同時代男作家之后,并標注“女子以詞著者”。吳梅《中國文學史(自唐迄清)》(1907年)、張德瀛《中國文學史》(1909年)均將女作家置于同時代或同類型作家最末進行編排與論述。

    [8] 凌獨見:《新著國語文學史》,商務印書館1923年版,第337頁。

    [9] 比如胡毓寰《中國文學源流》(1924年),最后一章論及新文學,列舉了胡適《老鴉》、沈尹默《生機》、周作人《小河》等作品。蔡振華《中國文藝思潮》(1924年),列舉了文學研究會、創造社、語絲社等新文學運動期間主要社團的活躍作家,其中,在談到文學研究會的時候,提到了女性作家冰心。范煙橋《中國小說史》(1927年),細數新文學作家,冰心、廬隱、華羅琛等3位女作家位列其中。

    [10] 趙景深:《中國文學小史》,光華書局1928年版,第208頁。

    [11] 趙景深:《中國文學小史》,光華書局1928年版,第210頁。

    [12] 朱自清:《中國新文學史研究綱要》,《文藝論叢》第14輯,上海文藝出版社1982年版,第26頁。

    [13] 陳平原:《序》,林傳甲、朱希祖、吳梅:《早期北大文學史講義三種》,北京大學出版社2005年版,第2頁。

    [14] 林傳甲:《中國文學史》,吉林人民出版社2013年版,第101-102頁。

    [15] 林傳甲:《中國文學史》,吉林人民出版社2013年版,第129頁。

    [16] 與之相似的還有張之純《中國文學史》(1915年),“女子文集”部分論及班婕妤、馬皇后、班昭、徐淑、蔡文姬等五位女作家,頁眉處特別標注班昭作品《列女傳注》與《女誡》。“女子道學”部分載“賢妻”“良母”等“女性美德”故事兩則,高度肯定女性在家庭教育中的重要意義以及“舍身取義”“捍衛清白”的勇氣。

    [17] 蔡振華:《中國文藝思潮》,世界書局1935年版,第103頁。

    [18] 譚正璧:《新編中國文學史》,光明書局1935年版,第437頁。

    [19] 霍衣仙:《最近二十年中國文學史綱》,北新書局1936年版,第68頁。

    [20] 霍衣仙:《最近二十年中國文學史綱》,北新書局1936年版,第68頁。

    [21] 郁達夫:《導言》,趙家璧主編:《中國新文學大系·散文二集》,光明書局1935年版,第16頁。

    [22] 郁達夫:《導言》,趙家璧主編:《中國新文學大系·散文二集》,光明書局1935年版,第16頁。

    [23] [日]上野千鶴子:《厭女:日本的女性嫌惡》,王蘭譯,上海三聯書店2015年版,第226-227頁。

    [24] [美]伊芙·科索夫斯基·賽吉維克:《男人之間——英國文學與男性同性社會性欲望》,郭劼譯,上海三聯書店2011年版,第1頁。

    [25] [澳]雷慶金:《男性特質論——中國的社會與性別》,[澳]劉婷譯,江蘇人民出版社2012年版,第19頁。

    [26] 朱自清:《中國新文學史研究綱要》,《文藝論叢》第14輯,上海文藝出版社1982年版,第30-32頁。

    [27] 胡適:《三百年中的女作家》,《野蠻時代的悲憫與關愛——胡適論女權》,言實出版社2014年版,第141頁。

    [28] 此后,還有胡云翼《新著中國文學史》(1932年),論及新文學小說領域的成就,稱“先從女作家說起”,認為冰心的“小說幾乎就是詩。其超人,往事,都是表現著最優美溫馨的女性風調”,廬隱“喜歡寫戀愛”,馮沅君“以寫火熱的戀情為其特色”,丁玲的作品“能夠超越乎女性文學的溫柔”,陳衡哲的《小雨點》、凌叔華的《花之寺》《女人》“皆為不可多得的女性文學”。徐揚《中國文學史綱》(1932年),文末“且舉現代文學的幾個各方面代表作家”。其中,小說列舉魯迅、郭沫若、郁達夫等16人,詩歌列舉劉半農、劉大白、白采等10人,戲劇列舉田漢、洪深、鄭伯奇等5人,散文及文學批評、文學史研究者列舉周作人、孫福熙、朱自清等11人。女作家自成一類列于最后,包括“詩人”冰心、“小說家”廬隱、“散文家”蘇雪林、“戲劇研究者”蔡慕暉、“女兵”謝冰瑩等創作風格、題材、體裁各異的女作家10人,著力凸顯女作家作為性別群體的“女性特質”。

    [29] 霍衣仙:《最近二十年中國文學史綱》,北新書局1936年版,第85-86頁。

    [30] 霍衣仙:《最近二十年中國文學史綱》,北新書局1936年版,第86頁。

    [31] 霍衣仙:《最近二十年中國文學史綱》,北新書局1936年版,第86頁。

    [32] 霍衣仙:《最近二十年中國文學史綱》,北新書局1936年版,第86頁。

    [33] 黃修己:《中國新文學史編纂史》,北京大學出版社2007年版,第32頁。

    [34] 王哲甫:《中國新文學運動史》,杰成印書局1933年版,第227頁。

    [35] 胡適:《三百年中的女作家》,《野蠻時代的悲憫與關愛——胡適論女權》,言實出版社2014年版,第140頁。

    [36] 胡適:《三百年中的女作家》,《野蠻時代的悲憫與關愛——胡適論女權》,言實出版社2014年版,第138頁。

    [37] 胡適:《三百年中的女作家》,《野蠻時代的悲憫與關愛——胡適論女權》,言實出版社2014年版,第140頁。

    [38] 莫立民:《建構具有性別視域的中國古代文學史》,《湘潭大學學報(哲學社會科學版)》2018年第1期。

    [39] 莫立民:《建構具有性別視域的中國古代文學史》,《湘潭大學學報(哲學社會科學版)》2018年第1期。

    [40] 胡適:《三百年中的女作家》,《野蠻時代的悲憫與關愛——胡適論女權》,言實出版社2014年版,第141頁。

    [41] 胡適:《三百年中的女作家》,《野蠻時代的悲憫與關愛——胡適論女權》,言實出版社2014年版,第141頁。

    [42] 除開冰心,還有馮沅君、廬隱、丁玲、白薇等現代女作家在這一時期文學史著作中出現較多。然而,馮沅君、廬隱大多在女作家或冰心的條目之下出現。丁玲登場稍晚,白薇專攻戲劇創作,本時期涉及的文學史著作的數量與篇幅均大幅少于冰心。

    [43] 參見王富仁:《從本質主義的走向發生學的——女性文學研究之我見(代序)》,張莉:《浮出歷史地表之前——中國現代女性寫作的發生》,南開大學出版社2010年版,第13頁。

    [44] 黃修己:《中國新文學史編纂史》,北京大學出版社2007年版,第74頁。

    [45] 田禽:《中國戲劇運動》,商務印書館1944年版,第61頁。

    [46] 田禽:《中國戲劇運動》,商務印書館1944年版,第61頁。

    [47] 田禽:《中國戲劇運動》,商務印書館1944年版,第62-63頁。

    [48] 田禽:《中國戲劇運動》,商務印書館1944年版,第63頁。

    [49] 田禽:《中國戲劇運動》,商務印書館1944年版,第84頁。

    [50] [德]瑙曼:《作品與文學史》,瑙曼等著、黃大燦編:《作品、文學史與讀者》,文化藝術出版社1997年版,第180頁。

    [51] 付祥喜:《20世紀前期中國文學史寫作編年研究》,北京師范大學出版社2013年版,第23頁。

    [52] 在中國大陸地區1949-1976年間出版的現代文學史著作中,研究者通常以“男女都一樣”的性別觀念進行文學史編排,注重作家階級立場、作品題材、創作方法的分析,女作家專章、專節、專段等設置不復多見。

    [53] 1986年,楊義《中國現代小說史》出版。其中設“在婦女解放思潮中的女作家群”專章,對中國女性的歷史地位、社會境遇以及“五四”女作家創作的時代背景、時代意義進行了深入闡釋,為新中國成立后的現代文學史著作頭一例。

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