中國作家協會主管

在中國讀卡爾維諾

伊塔洛·卡爾維諾可謂中國讀者再熟悉不過的意大利當代作家。早在二十世紀五十年代，他的作品就已進入中國讀者的視野。一九五四年，隨著《羅馬，不設防的城市》《偷自行車的人》等幾部新現實主義電影在中國公映，意大利文藝在中國獲得了日漸加強的親和力。兩年后，上海新文藝出版社出版了意大利現代短篇小說選《把大炮帶回家去的兵士》，書名就來自該選集中卡爾維諾的一篇作品，他的名字也順理成章地印上了封面，成為該書所有作家的唯一代表。這本集子里選了卡爾維諾的兩個短篇——《把大炮帶回家去的兵士》和《塞維家的七弟兄》，從全書的前言中，我們得以一瞥編輯在選篇時的意圖與標準：“寫意大利人民是怎樣地痛恨戰爭和熱愛和平……寫二戰期間德國法西斯匪徒怎樣殘害意大利人民。”值得注意的是，這些作品都是譯者嚴大椿由俄語版本轉譯而來，顯然是作為無產階級文學作品借道蘇聯引進的，這說明當時我們對卡爾維諾以及意大利文學的認識和譯介還是二手的，尚沒有直接的閱讀路徑。

卡爾維諾的作品真正被中國讀者了解是在改革開放之初，這時的卡爾維諾已經與五十年代的那個模糊印象截然不同了。二十世紀八十年代初，莫言第一次讀到卡爾維諾的短篇小說《阿根廷螞蟻》，而后又讀到《意大利童話》，后者最令他著迷的是講故事的方式和故事里那些豐富而又難于言表的東西。莫言認為卡爾維諾在寫作這些童話的過程中保留住了講述者（莫言稱之為“說書人”）的腔調，這正是中國作家想要學習和意圖回歸的東西，而卡爾維諾在很早之前就為我們樹立了榜樣。

在那個以感覺好不好為審美和批評標準的純真年代，許多作家都像莫言一樣，從為數不多的卡爾維諾作品中譯本中找到了一種強烈的、無可替代的感覺。蘇童震驚于小說的人物設置，認為它超越了我們一般人對閱讀的印象；李敬澤說卡爾維諾是我們所見過的最復雜的作家，他的厲害之處在于為我們打開了一個世界。殘雪可能是在卡爾維諾的世界中浸染最深的中國作家，她從藝術本體論和哲學的高度，與卡爾維諾進行了心靈對話，匯聚成《輝煌的裂變：卡爾維諾的藝術生存》一書。她在書中向我們透露：卡爾維諾的使命是要在我們所處的這個正在死亡的世界里發明一種交合的巫術，讓輕靈的、看不見的精神繁殖、擴張，直至最后形成一個魔法王國。

將中國閱讀者對卡爾維諾的這種感覺由小眾擴展為大眾的關鍵人物是王小波。一九九七年，王小波猝然離世后，越來越多的讀者被他小說中富于韻律的語言和出人意料的敘事方式所折服，同時也對他與眾不同的敘事風格感到好奇，希望了解王小波的小說藝術風格是如何形成的。對于這個問題，《我的師承》一文可謂是王小波最直接的回應。在這篇散文中，王小波公開了自己的文學師承，特別提到了這條“鮮為人知的線索”，尤其感嘆卡爾維諾的小說讀起來極為悅耳，像一串清脆的珠子灑落于地。

在當代中國作家中，王小波對語言韻律尤為苛求，堅信沒有韻律，就不會有文學——他對王道乾和查良錚等翻譯家的景仰和推崇，主要原因就是“他們發現了現代漢語的韻律”。盡管王小波不懂意大利語，只能從英譯本或中譯本中去感受卡爾維諾，但他仍然能從紙上“聽到小說的韻律”。要知道，譯者在翻譯卡爾維諾的過程中，最難呈現的正是他敘事語言的韻律和節奏。畢竟，卡爾維諾對荷馬、奧維德、但丁、馬拉美、瓦萊里等古今大詩人的作品都有過深入細致的研究，他把詩歌中富有音樂感的節奏、韻律運用于小說創作，以期產生詩化的敘事語言。目前已有的中譯本良莠不齊，做到字面準確就算佳譯了，能達到雅馴者寥寥無幾，所幸如王小波這般純熟而有經驗的讀者還是能通過譯作字里行間的蛛絲馬跡體會出原文語言的味道。

二○二三年是卡爾維諾誕辰一百周年，我們還在繼續閱讀卡爾維諾，翱翔于他的多重創作宇宙。正如意大利語翻譯家呂同六先生所言，卡爾維諾這樣的作家，我們中國現在沒有，世界上也很少，如能系統全面地譯介和研究卡爾維諾，將對中國讀者和中國當代文學產生更為深遠的影響。

現實，虛構，童話作家

卡爾維諾的名字“伊塔洛”是“意大利”的簡稱，如同一個中國人取名叫“中華”一樣，頗具家國情懷。長期客居古巴的父母以此來幫助出生在海外的卡爾維諾銘記祖國，而他自己卻覺得這個名字聽起來像“好戰的民族主義者”。在都靈大學讀書期間，卡爾維諾深深受到一位犧牲在反法西斯戰場的年輕戰士的觸動，以行動詮釋了自己的名字，加入游擊隊抵抗入侵的德國侵略者。二戰后，卡爾維諾回到都靈大學繼續讀書，只是他放棄了原本的農學專業，轉修文學。這個選擇讓他有種背叛家庭的感覺，甚至覺得自己是家族的“敗類”——要知道，他的父母都是從事農業和植物研究的科學家，兩個舅舅和兩位舅母也都是科學家。

都靈是意大利出版業的中心，卡爾維諾大學畢業后一腳踏入了這里著名的埃伊納烏迪出版社。編輯工作讓他結識了費里尼、維托里尼、娜塔莉婭·金茲伯格、帕韋塞等文壇巨匠。他的成名作《通向蜘蛛巢的小徑》正是在前輩同事帕韋塞和文學批評家費拉塔的加持下創作而成。這是一部具有鮮明新現實主義風格的小說，以非英雄化的手法講述游擊隊員的真實生活。不過，新現實主義的真實敘述和沉重表達絕非這位二十四歲年輕作家的終極目標，也不是能規約他文學想象的藩籬，那不過是他在文壇初露頭角后被貼上的第一個標簽而已。

二戰后的意大利文壇正經歷著嬗變，意大利人與戰爭苦難漸行漸遠，開始厭倦新現實主義的沉悶壓抑和隱逸派詩歌的逃避與憂郁，文學的風向標轉向鼓勵人們走出悲觀失望的情緒，熱愛現實生活和他人（如薩巴的詩歌），揭露社會黑暗落后，歌頌人民勤勞善良（如卡洛·萊維的小說），講述百姓身邊故事，暴露社會和人性的尷尬與病態（如莫拉維亞的小說）。相較于那些順應潮流的作家，卡爾維諾始終遵循自己的想法：一方面，他毫不諱言蒙塔萊、維托里尼、帕韋塞這些“過時”大師給予自己的啟迪和幫助；另一方面，他也主動接近、吸納新的情感、新的結構和新的敘事方式。然而，卡爾維諾的接近和吸納并不意味著新與舊、古與今、自我與他人的混合甚至混搭。他在創作早期曾體驗過這種“多風格主義”的創作，但根本無法得到滿意的結果，此后，卡爾維諾在創作風格或理念上不再有意“調和”，只從心所欲地將自己的新想法付諸筆端——“我盡量將我時不時涌現出來的想法寫得更好”。

風格上“不群不黨”，方法上遵循“拿來一用”原則的卡爾維諾既不厚今薄古，也不尊古卑今，比如他不贊成維托里尼革故鼎新的“現代性”寫作方式，也不承認“復古派”鼓吹的十九世紀資產階級小說自然主義的優越性。對自己被冠以“現實主義作家”這件事，他表現出一絲憂慮，因為在他眼中，現實的復雜性決定了現實主義的片面性，因此根本不存在一種全面描摹現實的現實主義文學，當然也就不會有這樣的“現實主義作家”。正如他在一次采訪中談到的：

在不同時代，現實以特定的方式呈現出意想不到的復雜性。我對工作的期望既把我帶向客觀的現實主義（它主要強調現實的復雜性），也將我帶向奇幻的虛構（它主要強調現實發展過程中的特定運動）。現實與非真實風格是兩個總是協調進行的方向，幾乎是同一理性態度的兩面。

對于真實事物，每個人的獲知和講述方式都不一樣，即使是同一個作家，在不同作品、甚至在同一部作品的不同章節中，都可能做出不同的選擇。卡爾維諾本人從不正面介入評論家對自己作品及創作方法的討論，尤其是關于現實主義與虛構的爭論。他甚至還抱著袖手旁觀的心態不無調侃地說：“如果有可能，我想補充一點，實際上不止兩個方向，因為我運用多種不同的童話或幻想的方法，以及多種現實主義和新現實主義的方法。我還將會用其他方法，這會讓評論家發瘋的。”

其實，這種“幻想的方法”或是“奇幻的虛構”在《通向蜘蛛巢的小徑》中就已經初見端倪，只是經常被人忽略而已。一九五一年，隨著《一個分成兩半的子爵》出版，卡爾維諾奇幻的一面徹底展現在世人面前。一時間，就連評論家們也說不準這種小說到底屬于“寓言式的現實主義”，還是“帶有現實主義色彩的寓言”。卡爾維諾本人更喜歡稱這種寫法為童話風格，他認為這種風格誕生于笛卡爾時代的法國，帶有啟蒙主義文學的特征，而后來那些偉大的俄國現實主義作家，除陀思妥耶夫斯基外，幾乎都是偉大的童話作家。

在文壇一舉成名后不久，卡爾維諾花了足足兩年的時間，帶領團隊走遍意大利各個大區，以人類學田野調查的方式采集鮮活的童話及民間故事素材，再用民俗學和語言學的方法加以整理和編輯，最終為意大利貢獻了一部足以與《格林童話》比肩的《意大利童話》。不知是由于語言或文化的差異，還是出于銷量的考慮，一九八○年在紐約出版的英譯本書名選擇使用“民間故事”（folktales）一詞替代“童話”。好在一九八五年出版的第一個完整版中譯本雖轉譯自英譯本，卻在書名中保留了“童話”這個字眼——這顯然更加符合卡爾維諾的本意，畢竟，相比研究型的“民間故事”資料搜集，卡爾維諾所整理的文本更像童話那樣接地氣，讀起來令人輕松愉快。對于意大利而言，這部國寶級的童話姍姍來遲，對卡爾維諾而言，卻恰是時候：

我周圍的世界逐漸呈現出這樣的氛圍與邏輯，一切現實的事物都被解釋或歸結為變形與魔法……我時常會有這樣的感覺：我打開了魔盒，曾經統治著童話世界的邏輯逃了出來，這個遺失的邏輯又重新開始控制世界。

在卡爾維諾看來，童話代表著一個國家或民族的靈魂，完全不是簡單的兒童啟蒙讀物，童話的存在是為滿足讀者情感學習和想象力學習的深層需求，因此不可被替代，至于孩子的成長和教育，童話該起作用的時候自然會起作用。這次沉浸式的童話之旅適時地印證了卡爾維諾最初的判斷——童話是真實的，這種民間的詩歌能夠營造出夢境，而又從不回避現實。真正的童話既有自我意識，又不排斥命運的安排，既有現實的力量，又能把它完全釋放于幻想世界之中。

這幾乎是卡爾維諾一生創作的底層邏輯，童話也因而成為他一生的情結和創作的源泉。在卡爾維諾的作品中，我們總會發現主題各異的童話文本，比如《通向蜘蛛巢的小徑》是關于童真與叛逆的童話，《我們的祖先》是關于個體與人類命運的童話，《命運交叉的城堡》是關于無限性與不確定性的童話，《看不見的城市》是關于記憶與欲望的童話，《如果在冬夜，一個旅人》是關于小說本身的童話，《宇宙奇趣》是關于宇宙與科學的童話……尤其是《宇宙奇趣》這一本，初看上去像是一部以宇宙大爆炸和空間彎曲這些時髦的科學話題為背景的小說，但是卡爾維諾的宇宙既不是科學范疇的宇宙，也不是哲學中講的宇宙，而是他以現實生活的語言和事件虛構出的空間與時間場景。在這樣的“宇宙”中，虛構的存在與我們的社會生活聯系緊密，但又讓人覺得詭異無比。如果說科幻小說作家總喜歡讓那些遙不可及的東西出現在我們身邊，竭力將它們偽裝成真實存在的話，那么卡爾維諾的創作意圖恰恰相反——讓基于最新科學發現與理論的宇宙起源說以神話的方式在自己的故事里自由生長。

卡爾維諾曾公開表示，自己寫的這些故事不屬于科幻，而只是幻想，與凡爾納和威爾斯的小說不是一碼事。在背后給他撐腰的不是霍金，而是萊奧帕爾迪這樣的詩人，或大力水手這樣的卡通人物。可以說，卡爾維諾是乘著幻想的翅膀，用文學的方式重新建立自己與自然之間的聯系，并以此解讀這個世界。關于童話作家的身份，他曾明確指出，凡是接受世界本身狀態的作家都是自然主義作家，而那些不接受世界本身的狀態、希望闡釋并改變世界的作家是童話作家——卡爾維諾自己顯然是后者。

如何寫小說

意大利文學從肇始之初就將詩歌默認為其文脈之本，以但丁及《神曲》為其奠基之石，就連最擅講故事的薄伽丘也延續著古希臘羅馬以降的詩學傳統，注重語言的節奏、敘述的簡潔和篇章的結構。莫拉維亞對這種傳統的觀念提出了強烈的反對，他認為，作家和小說家是兩種不同的人，前者傾心于精致的片段和詩意的語言，后者只管講好故事，意大利文學史上不缺作家，但像自己這樣專心于講故事的小說家卻鳳毛麟角。在聽到莫拉維亞的這番宏論之后，卡爾維諾誠懇地得出結論：“也許我永遠也成為不了一個小說家，因為我對如何寫小說太過執著。”

的確，卡爾維諾在創作小說的過程中，格外注重語言、節奏、結構等情節以外的技法要素，這促使他不斷突破自我，嘗試新的表達形式。在他看來，小說藝術具有無限種可能性，他甚至為這些可能性找到了古典的依據，以反擊那些唱衰此法的批評家：在《瘋狂的羅蘭》中，碎片化的敘事活動交織成詩歌，大千世界中的萬事萬物分分合合，形象彼此糅合。這種對小說結構的實驗性嘗試成為很多中國作家仿效的對象，他們紛紛仿照卡爾維諾的樣子，打通歷史、現實和未來的條條時空隧道，自由穿梭其間，將源于無意識的種種形象拼貼關聯起來，用不同的組合模式來講故事，讓小說呈現出片段性和不連續性的結構特征。王小波堅信真正的作家應該像卡爾維諾那樣“到想象中去營造”，這才是作家該干的事。至于卡爾維諾的這種營造能力到底有多神奇，按李敬澤的話說，“他能從一個針孔走進去，打開一個很大的世界，并在里面再搭建一個精巧的宇宙”。與卡爾維諾共事過的翁貝托·艾柯也曾說過，卡爾維諾的想象就像宇宙微妙的平衡，被放置于伏爾泰和萊布尼茲之間。

卡爾維諾說自己在寫作的時候，想象力既能夠以機械的、幾何的、封閉的方式運轉，又可以完全自由開放地運轉。這或許是他在法國練就的本事。一九六七年六月下旬，卡爾維諾舉家遷往巴黎生活。原計劃在這里生活五年，可最終直到一九八○年才重歸意大利。巴黎比羅馬更接近世界文學藝術的前沿，在這里卡爾維諾感受到了現代文學和藝術價值的危機。在這樣的刺激下，他不得不比以往更求新求變，為創作找到“安全”的出路。與早期作品相比，巴黎時期及之后的卡爾維諾，寫作技巧變化更豐富了，新現實主義的底色幾乎完全褪盡，童話式的幻想像生長迅速的寄居蟹一樣，不斷尋找和更換著更適合自己的思想和理論的螺殼。

在這段旅法經歷中，雷蒙·格諾和羅蘭·巴特無疑是對卡爾維諾小說創作有直接影響的兩個法國人。一九六七年，卡爾維諾將雷蒙·格諾講述莊子夢蝶寓言的新作《藍花》譯成了意大利語。我們知道，格諾是文學社團“烏力波”（潛在文學工場）的創始人之一。我們能在卡爾維諾作品中辨析出這位兼文學家和數學家于一身的另類文人的投影。比如將數理邏輯與想象的現實以百科全書式的順序呈現出來（如《看不見的城市》）；只能通過規則來實現幻想，從而削弱作者的主體作用（如《命運交叉的城堡》）；所有章節都有不同的形式和特點，人物周期性地、有節奏地返回，從而創造出一種像棋局一樣的效果（如《如果在冬夜，一個旅人》）。在雷蒙·格諾的引薦下，卡爾維諾也成為了“烏力波”的成員。以羅蘭·巴特為中心的法國結構主義理論及其在符號學領域的應用，也讓卡爾維諾產生了濃厚的興趣。一九六八年，卡爾維諾參加了羅蘭·巴特組織的關于巴爾扎克小說《薩拉金》的研討會，以及語言學家格雷馬斯關于符號學的研討會。在此之后，我們可以明顯看到結構主義對卡爾維諾小說創作的影響，他開始追求完善的敘事結構，在邏輯世界中創造出自洽的封閉系統。

除了敘事結構上的不斷推陳出新，卡爾維諾在寫作中還經常與其他文學或非文學文本綁定，通過模仿和化用，使其他作品與自己的創作交織融合，在現代與未來、通俗與古典、現實與藝術、真實與虛幻之間形成一種空間的交錯與平行。莫言曾把卡爾維諾跟馬爾克斯、卡夫卡以及美國的黑色幽默文學作家進行比較，發現卡爾維諾既像他們，又不是他們——他把很多文學的因素嫁接在一起，思維縝密而復雜，形成獨特的風格。這樣的小說注重的不是文本本身，而是讀者根據自己的經驗和審美主動參與文本生產的過程。

每當談及自己的創作時，卡爾維諾從來不避諱提示出自己的靈感來源乃至模仿對象，而這些借鑒與模仿也是他的創作手法、風格和理念能夠不斷變化的重要原因。他坦言《通向蜘蛛巢的小徑》同時模仿了羅伯特·路易斯·史蒂文森的《金銀島》和海明威的《喪鐘為誰而鳴》，而《一個分成兩半的子爵》也是從史蒂文森那里得到的啟發。在《如果在冬夜，一個旅人》中，卡爾維諾將模仿發展到了極致：第一個故事關于火車站臺的神秘旅客，很有法國“新小說派”代表作家羅伯-格里耶的風格；第四個故事《不怕寒風，不顧眩暈》是一部充滿欲望、殺戮和死亡的存在主義政治小說；第五個故事《向著黑的下邊觀看》是后現代兇殺小說；第六個故事《一條條相互連接的線》可以歸為心理小說；第七個故事《一條條相互交叉的線》是一部邏輯幾何小說；第八個故事《在月光照耀的落葉上》頗具日本新感覺派小說的意味；第九個故事《在空墓穴的周圍》具有拉美魔幻現實主義小說的色彩；第十個故事《最后的結局是什么？》則是一部關注世界末日的啟示錄小說。就這樣，卡爾維諾把一本小說變成了對十九和二十世紀多種小說風格與流派的大檢閱，這樣的模仿既包含戲謔的后現代意味，又具有嚴肅的批判精神。

卡爾維諾的互文性寫作也啟發了許多中國作家的小說創作。我們當代的一些作家走出“歷史小說”的圍場，開始不受歷史和現實約束地發揮想象時，多多少少都是直接或間接地受到卡爾維諾的影響，正如王小波在談及自己創作的那些非古非今的小說時所言：“我恐怕主要還是以卡爾維諾的小說為摹本吧!”

尾聲

一九八五年九月十九日凌晨，卡爾維諾的大腦永遠停擺了。這一年秋冬，他本來要去哈佛大學做一系列關于文學與寫作的講座（即“諾頓講座”），發病前正躲在羅馬海濱的別墅里專心準備講稿。在原計劃中，這部后來被命名為《美國課程》或《未來千年文學備忘錄》的著作共有八篇，遺憾的是作家生前未及完成的最后三篇我們永遠無法讀到了。不過，即使是僅有殘篇，我們依然可以感受到卡爾維諾對文學的敏銳洞察力和細膩感受，以及他幽默的性格和豐富廣博的文學視野。這部未完成的講稿以“輕逸”“迅捷”“精確”“可視”“繁復”“連貫”等詞語為篇章主題，以散文化的語言來談文學創作。如今，本書涉及的主題已成為我們津津樂道的文學創作原則，也為西方文學批評提供了新的語匯和范式，中國的評論家也尤愛引述，或許這讓他們不禁想起劉勰的“典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡、新奇”，抑或謝赫的“氣韻生動，骨法用筆”——有種似曾相識的感覺。

對卡爾維諾而言，這次終未成行的美國之旅原本可能碩果累累，從他準備講稿的情形也能看出其重視程度——哈佛之行甚至可能成為他在不久的將來榮膺諾貝爾文學獎的序曲（最終因猝然離世而無緣該獎項）。誰也說不清，卡爾維諾突發的腦溢血是否與聚精會神的寫作有關，不過這部未完成的作品確實連讀起來都令人絞盡腦汁。據傳，在卡爾維諾臨終前為他做手術的主刀醫生曾感嘆自己從沒見過任何人的大腦像卡爾維諾這般復雜致密、充滿細節——曾經得到過相似評價的，還有愛因斯坦的大腦。