中國作家協會主管

1938年8月，詩人卞之琳同何其芳、沙汀等友人一同前往延安。沒有停留多久，他隨吳伯簫領導的“抗戰文藝工作團”跨過黃河，深入太行山內外，在八路軍第七七二團團部，做了一段隨軍的文學工作，爾后又返回延安。圍繞延安、晉東南以及相關的革命、抗日工作，卞之琳在戰地之旅的前前后后，寫出了包括《晉東南麥色青青》《第七七二團在太行山一帶》等報告類的文字，以及詩集《慰勞信集》。其中，初版于1941年的《慰勞信集》由二十首短詩組成，根據卞之琳的自述，這些詩“寫人及其事，率多從側面發揮其一點，不及余面”，以求“輝耀其余”，“在有限中蘊無限的意義，引發綿延不絕的感情，鼓舞人心”。[1]

卞之琳期許《慰勞信集》能夠“鼓舞人心”，但卻沒有立即獲得理想的反應。詩集發表之初，詩人穆旦就批評說“這些詩行太平靜了”，只停留于“腦神經的運用”，“沒有指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液”。[2]另一位批評家聞家駟則感到疑惑：卞之琳既到達過前線，但為何沒有“帶回一點戰爭的氛圍或者血跡未干的戰利品”，詩集的效果是有限的，只不過是“幾個簡單的手勢，幾幅輕描淡寫的畫景”。[3]作為戰前成名的現代派詩人，卞之琳的延安之行備受關注，《慰勞信集》也被期待為一次“轉型之作”。批評者們盡管思路各異，但是著眼點類似，都關切卞之琳是否能夠回應抗戰語境下的“時代精神”。答案似乎也很明顯，“機智”的詩風無力渲染抗戰場面，面對戰爭事件，現代主義詩歌的表現乏善可陳。

近些年來，出現了對于上述批評觀點的反思性研究。比如姜濤將“戰地報告”系列闡釋為“動態的畫框”，在打開的過程中，“文學”與“政治”的二元區隔有了松動，詩人的“客居”也轉化為一個能動的位置。[4]再比如，范雪分析了卞之琳如何在戰時自我重塑，賦予“文章”以新的價值和意義感，同時建構出一個獨特的“國家”形象。[5]相關的研究以“后見之明”超越了戰時評論者的局限，很大程度上糾正了對卞之琳的“偏見”，遺憾的是，仍然少有人注意到他本人的“閱讀期待”。倒是他“西南聯大”的學生，詩人杜運燮在1980年代曾點出過，《慰勞信集》對卞之琳有“變”的意義，關鍵在于“使他原來的讀者和新讀者發生了共鳴，發生了與前期詩不同的影響”，不過，具體怎樣“共鳴”并未來得及展開。[6]而這些問題構成了重讀《慰勞信集》的起點，本文的核心關切就在于：卞之琳所謂的“綿延不絕的感情”意指為何？《慰勞信集》又是在哪種意義上可以稱得上“鼓舞人心”？

一 “可愧的國民”

《慰勞信集》的寫作與1938年的“十萬封慰勞信運動”有關。[7]該運動從8月一直持續到10月，由武漢文藝界率先發起，隨后得到延安的積極響應，目的是為前線送去后方的支援?！拔縿谛胚\動”的包裹里有草鞋、毛巾、八卦丹、云南白藥等物資，但主要還是某種精神層面的“慰勞”，意欲把對抗戰的支持傳遞到前線。例如，毛澤東在《新中華報》上發表的慰勞信就十分典型：“前線英勇抗戰的將士們：希望你們繼續發揮你們英勇精神奮戰到底，達到驅逐日本帝國主義爭取最后勝利之目的，一切后方的同胞都是援助你們的?！盵8]就組織性和社會性來說，“慰勞信運動”的反響強烈，在它的影響下，卞之琳一改“茫然狀”，明確了言說對象?！段縿谛偶芬霑朋w例和“你們／我們”的對話結構，突破了以往內傾的抒情向度，對前線將士的欽佩和崇敬之情，顯然也感染著卞之琳?！笆兰o末”的意象不見了蹤影，詩人雖仍然使用隱喻，但沒有任何滯重，理解起來也異常清晰。

“慰勞信運動”的主調是鼓舞，但與此同時還有種情感特別值得注意，即由于“你們”在前線犧牲，“我們”只能避居后方而生出的愧疚感。比如，當時就有醫生團體發起“義診運動”，后方各個機構紛紛響應，表示愿為抗戰提供治療上的保障。有一封來自醫生團體的慰勞信就躬身反問：“前方的將士舍得他的生命，我們還舍不得一點時間和車費嗎？”[9]如果說醫生還能救死扶傷、減輕將士的傷亡，那么詩人作家們呢？可以想象，當眼前的炮火正酣，“心有余而力不足”的心情會不斷催生自我詢問。在抗戰初期的熱潮里，不少“書生”感到“報國無門”，不知道能做什么和該做什么，文學在救亡中能起多大作用也成為問題，一度引發很多人“前線主義”的焦慮。1938年，在“民族革命大學”執教的蕭軍就辭職前往五臺山參加游擊隊，在“文學旅程”和“加入軍隊”之間選擇直接投身前線。[10]1942年，年輕的穆旦放棄剛剛獲得的教席，作為軍隊翻譯，跟隨杜聿明的遠征軍前往緬甸作戰，在其背后，則是數以萬計的學生棄學（教）從戎。[11]戰時的職業轉轍與平時不同，不少職業選擇依據于軍事行動和戰時情境的需要。知識分子參加軍隊和抗戰工作時，抱著更強烈的責任心和正義感，心情往往也慷慨激昂，何其芳就不無真誠地說：“我們愿意用一萬個泰戈爾換取一個自由的獨立的國家?！盵12]

愧疚并非自謙或故作呻吟，而是當時普遍縈繞在文人心頭的苦惱，卞之琳自然也不例外。“慰勞信運動”致敬的對象都是參加實際工作的人，對此，卞之琳都看在眼里，引以為參照。1938年初到延安時，目睹青年男女們徒步跋涉的盛況，他就為自己驅車前往而坐立不安，感到“心中有愧”。[13]于是，“慚愧”也成為戰地行最先帶給他的感受之一，直至旅程結束返回成都后，他還是自稱“無能”，感到在抗戰中所做的工作有限：“從抗戰的觀點上來說，則我還是一個雖欲效力而無能效多大力的可愧的國民?！盵14]

事實上，“可愧”并非戰事爆發后才突現，早在卞之琳1930年代的詩歌情緒里，某種窘迫或隱或現，但卻始終在場。這一時期的詩文里，他每每借著自我反諷，對“家國大事”上演之際的邊緣感受加以掩飾。在一段追述友人的文字中，卞之琳這樣寫道：“三十年代，我憂國憂時，極少形諸文字，在朋友間也僅偶談眼前吃緊的時局?！盵15]這里“吃緊的時局”，跟“九一八”事變以及日軍向華北逼近的軍事行動有關；“偶談”主要是相對于師陀等左翼知識者對時勢的把握而言，暴露出他不知道該怎樣去“談”的窘境，然而反過來也說明，卞之琳“談”的渴望一直都在。在象征主義的“糊涂詩文”外，詩人對現實總保持著某種“嗅覺”，與其說他對“大處”漠不關心，不如說是有心無力，欲關心而不能。對一顆敏感的心靈來說，這樣的心情伴隨著憂郁和無奈，無異于折磨。就像他在《雕蟲紀歷》的序言中坦白的，寫起詩來就像“身在幽谷”而“心在巔峰”，某種現狀和渴望、經驗和意識的分離在強勁地作祟：“當時由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風云，我總不知道要表達自己的悲喜反應?！盵16]

“可愧”猶如心弦不斷，也延伸至戰時的詩歌之中。面對獻身的士兵、工人和農民，詩人們紛紛著筆予以致敬。1938年，英國詩人奧登和衣修伍德結伴訪問中國，最終寫成組詩《在戰時》。其中第十八首寫的是一個“中國兵”，奧登帶著“歐洲的愧疚”，為“中國兵”的形象賦予了道德含義：“他不知善，不擇善，卻教育了我們。”與之相類似，新詩人也聚焦于戰爭中的犧牲者，帶著愧疚式的自省，在“我們”與“他們”之間展開對話。穆旦的《農民兵》一詩寫道：“美麗的過去從不是他們的，／現在的不平更為顯然，／而我們竟想以鎖鏈和饑餓，／要他們集中相信一個諾言。”普遍而言這些詩都富于同情，亦叩問自身，抒情主體在抒寫犧牲者時也與之締結關系，并不允許把自身撇出歷史責任之外。[17]對此，我們并不陌生，國難造就文學之“重”，伴隨著一種悲壯和沉郁，文學良心深深融入現代中國文學“感時憂國”的傳統之中。若是放在更大的西方文藝線索中去追溯，這種沉重背后又彌漫著面對歷史的無力，跟一戰以來現代主義文學普遍的幻滅感有關。

《慰勞信集》中“勞苦者”的付出也是重點所在，比如，“凡是會抬起頭來向上看的眼睛／都感謝你們翻動的一鏟土一鏟泥”（《給修筑飛機場的工人》）?；蛘撸澳銈冃量嗔?，血液才暢通，／新中國在那里躍躍欲試”（《給修筑公路和鐵路的工人》）。不過非常明顯，卞之琳詩里的道德厚重感不及奧登、穆旦等人。他寫的是“歌頌的詩章”，帶著一種贊賞的目光為“勞苦者”畫像，主要精力都用于觀察和呈現上。在解釋戰地之行的創作時，卞之琳曾說，他的方法更接近于“素描”而非“照相”，跟“照相”因追求寫實而不可避免的機械性相比，“素描”只需要在筆觸的勾勒下，捕捉對象的內在生命，表現其精神，像畫家一樣在“傳形”之外更求“傳神”。[18]某種意義上，“素描”式的畫像要保持輕松感，仰賴的正是所謂“道旁”的位置：詩人只是偏居一邊，而不用跟對象扭結在一起?！暗琅浴笔恰段縿谛偶芬恢笔艿脚u的一個方面；但是換個角度來看，正是“道旁”的目光方式，讓詩人不至于再陷入愧疚的旋渦，從而將所有注意力放在對象身上，實現一種徹底的“看見”。當詩人專注于觀察對象時，便逐漸從“可愧”中轉移出來，突破了習慣性的文人感覺。這樣一來，就避免了將“勞苦者”作為詩人道德感的延伸，某種新的感受契機也蘊含其中。在描述“中國兵”的時候，奧登曾寫道“不知善，不擇善，卻教育了我們”，對于這樣的句子，卞之琳就表達過不同看法：

例如，寫一個中國兵的這首十四行詩，當然認識不全面。我國在1938年就已經有無數在黨與非黨領導下的英勇抗日士兵，何嘗不知“善”也不曾選擇“善”，只是奧頓自己沒有親眼見到而已。[19]

表面上看，卞之琳在隔空回辯史實，說奧登沒有見到抗戰的全貌，更內在的邏輯則是他對奧登想象的不滿，即在表達“愧疚”的同時，忽略了他們智識、心靈和道德上的自足性。作為詩人的“良知”參照，“中國兵”變成了一種功能性的存在，陷入了靜默，沒有機會去表達他們自身的“善”。“愧疚”將“中國兵”當作道德的參照，詩人本質上延續的還是以“內面”為起點的感受結構。因此，卞之琳最后不忘強調說，農民和士兵們自有風采，他們或許不擅長言辭，但是有著知識分子所沒有的“緊要知識”。[20]

想要把握所謂的“緊要知識”，就不能再籠統地概括，而必須注意到他們各自獨有的特點。詩人需要從“內面”解放自己，投入廣泛的人和事，在一種更大的視野中去確認其價值。視野以及感受方式的轉換是必要的。卞之琳在談到抗戰前后的創作“轉折”時，曾特別提到“非個人化”原則所起的作用，也就是，“跳出小我，開拓視野，從內轉向外，由片面到全面”。[21]這里的“跳出小我”，除了克服“自我中心”的意思外，還在于將詩歌經驗擴展到“我”之外的更大世界。我們知道，小／大、主／客等相對性轉化是卞之琳戰前詩歌常見的手法，不過都是在玄想的層面展開。當他離開“空中樓閣”、身臨前線時，此類轉化就有了行軍和戰斗感受的滋養，獲得了經驗上的支持。由于身心的激發，長久以來的“身心分離”亦得到了緩解，卞之琳如此描述感受上的新變：在八路軍的部隊“做客”時，盡管條件艱苦、下筆不免粗糙，但是他筆頭很快，“寫出的文字節奏也輕松，有時還興味盎然”。[22]所以值得探究的是，“興味盎然”所關聯的視野轉化，究竟是如何重構了小我／大我、內／外、片面／全面的關系？

二 “責任內逍遙”

1930年代末，抗戰的嚴峻形勢將“國家”問題推至詩人作家的面前，迫使他們在思考和寫作中開始更直接處理“國家”主題。朱自清觀察到，與以往對“世界主義”、“泛神論”和“愛與死”的迷戀不同，戰爭的炮火讓“國家”提升等級，一夜之間成為許多詩人眼中最真切的“實在”，包括“詩與建國”“詩與民主”等話題在當時的熱議，都說明了“國家”在戰時的凸顯。[23]1938年3月，國民黨臨時代表大會提出了“抗戰建國”的設想，將“抗戰”與“建國”并舉，號召所有人都投入戰時的工作中。[24]“國家”在遭遇危亡之際，自然呼喚著“國民”的行動，“可愧的國民”情緒更需放到該歷史語境中去理解。

“國家”既引發了個人情感認同上的追問，同時也關聯出政治思想層面的問題?？箲鹌陂g，不同派別和立場的知識分子對于“國家”都有所論述，其中不乏相關精神的闡發。譬如，保守主義提倡復興以儒學為基礎的愛國主義，“戰國策派”鼓吹戰斗精神的國家主義。[25]雖然各種論述依托的思想資源千差萬別，但總是會關切到個人與集體的關系，以及相對應的精神和道德訴求。卞之琳沒有明確的、黨派色彩的政治構想，但是在戰地之旅中，他仍然借著對軍隊、農村和人事的觀察，對何為組織生活有所發微。比如《第七七二團在太行山一帶》的再版前言中的一段文字：

如果集體生活是新社會的基礎，則一個團的集體生命的發揚更未始非足以借鑒的榜樣。一個團并非團長與團政治委員的私有，上至旅、師、軍各級指揮員，下至戰斗、通訊、勤務人員，都是主人。只是行事上有層次關系，職位差別，表現上也有個別的特出處。個性與全體性，相輔相成。社會諸體，息息相關。一個團既脫不了直屬的上峰，也脫不了友軍與廣大人群。作為戰斗對象，敵人也不全在畫景以外，而是不可少的襯托。一個團也不是靜止的，它的存在即寄予不斷的行動……[26]

這段描述的對象是軍團，卞之琳勾勒其中的人事和關聯時，是將之視為一個社會單位去呈現的。在上與下、個體與全體、內與外、敵與友之間，諸多因素“相輔相成”“息息相關”，在層層遞進的辯證性關聯中，整體上富于“不斷的行動”的生機?！靶律鐣钡臉嬓筒粡娗髾嗔鸵庾R的統一，也不執著于將一個社會的核心綁定于特定的人群和階層。在有機性的關聯中，各部分可以共生共存、相互依賴，更看重彼此間的合作和呼應。在卞之琳的想象性觀察中，集體生活是去中心化的，帶有某些結構主義的特征。

在卞之琳的描述中，在集體中發揮效力的前提是個性，而集體也只有在個人能動性的工作中才能保持活力。面對共同責任，個體并不需要做出額外的犧牲，而是依據自身性格、稟賦乃至性別，發揮能量，共同促成一種集體生活。這也解釋了為何他把《慰勞信集》的寫法形容為“以點帶面”，更重視的是各人職責，而非他們是誰。“只提他們的崗位、職守、身份、行當、業績，不論貢獻大小，級別高低，既各具特殊性，也自有代表性。”[27]前線戰士、后方婦女、放哨的兒童是“勞苦者”，政治人物也是“勞苦者”，他們共同為“抗戰建國”盡責盡力。卞之琳所展開的是一幅“各在其位”的社會性畫卷，就像《給一切勞苦者》中所寫，盡管有“無限的面孔，無限的花樣”，但他們都協力而為，“不同的方向里同一個方向”。要知道，在卞之琳戰前的詩歌里，人事出場主要依賴于“戲擬”等手法，在一系列“戲劇性處境”中，人物在“你”“我”“他”的流轉互換中帶上了泛化的特點。[28]但是在戰地行的一系列作品中，各種工作和職位既不可通約，亦無法替代，無論職位高低都發揮作用。卞之琳所謂的寫“真人真事”，離不開詩人辨認的耐心。這種辨認是對諸種典型文學形象的破格，避免走馬觀花，讓觀察不再流于“社會現實的皮毛”，以便實現詩學和社會學認識上的雙重更新。

至于卞之琳如何以詩達致“位盡其責”，不妨以其中的《給空軍戰士》為例來說明?！翱哲姂鹗俊币彩恰盁o限的面孔”和“無限的花樣”之一種，據相關記載，跟海軍的薄弱相比，抗戰以來，中國由于戰事所需，就積極組建了一支有驅逐艦、轟炸機以及其他型號戰機的空軍。戰時的大部分戰機都是由民眾捐獻的，在“反轟炸”和扭轉日軍初期攻勢的戰斗中，空軍力量起到了無可替代的作用。在空中作戰，大多數戰斗都被看在眼里，“出鏡率”很高，因此民眾對空軍普遍都有種特別的感情。[29]卞之琳的這首詩，大體上也是基于他戰地之旅中對空軍的觀察?！督o空軍戰士》以“四—四—三—三”結構，句子短促，讀起來比較靈巧：

要保衛藍天，

要保衛白云，

不讓打污印，

靠你們雷電。

與大地相連，

自由的鷲鷹，

要山河干凈，

你們有敏眼。

也輕于鴻毛，

也重于泰山，

責任內逍遙。

勞苦的人仙！

五分鐘死生，

千萬顆憂心！

這首詩格律上的特征非常惹眼，張曼儀曾將之與瓦萊里的《風靈》（“Le Sylphe”）對照，指出它在形式上的借鑒。大體上，卞之琳模仿了瓦萊里的法語變體十四行，試圖透過漢語去復現法語詩作的音律。[30]雖然格律上講究，但就如何從“形式主義者”和形式本體論中突破來說，該詩依然引人質疑：形式精致的同時，或許會把粗糲的抗戰經驗全都稀釋掉。比如王璞就認為，形式上的完美“壓倒”了詩歌的抗戰內容，以致“慰勞”的政治抒情被回收至形式的“內在運動”之中。而這首詩中的“責任內逍遙”一句，本身就表征了卞之琳的困境，變成了對格律新詩寫作的自我想象。[31]

形式與內容的問題不為這首詩獨有，《慰勞信集》整體上都保持了“成熟的格律”或“半格律”。眾所周知，卞之琳一生都致力于新詩格律的探討和建設，其中的“頓法”“吟唱型和說話型”等提法都經過反復思索，具有相當的理論意義。[32]卞之琳將格律的哲學基礎歸結為“自由是對于必然的認識”，他解釋道，“就廣義說，沒有詩是真正自由的”，格律雖然要求遵循一定的“規則”，但在“規則”之內同樣可以制造出變化，在不破壞總體基調的條件下，每首詩都有充分的操作余地。譬如，頓法、換韻等技術的運用就可以制造新意，以避免重復可能帶來的單調和呆滯。[33]在卞之琳這里，如果將格律的重復性視為“必然”，那么重復中的變化則不失為“自由”，前者是規定性的前提，后者則是前提之下的馳騁。形式不是一成不變的模板，而是可以根據需要做出相應的靈活變化。

卞之琳的形式意識突出，但他不將形式孤立，而是放在本文的整體效果中去考慮。在評介作家紀德時，他就分析了“字句的流動”“節奏和運動”“風格和章法”等形式要素如何絲絲入扣，相違相依，不斷為小說推衍出新的精神層次來。[34]以紀德為例他試圖去說明，良好的形式是可以為主題和精神服務的。事實上，分析形式和內容即是考察這樣一種關系：以怎么說的方式來說了什么。說的方式也影響著說的效果，形式就此而言也是內容的構成部分，而非裝飾或陪襯：“語調、節奏、押韻、句法、諧音、語法、標點等，事實上都是意義的生產者，而不只是意義的容器，改變任何一個就是改變意義本身?！盵35]在《給空軍戰士》中，短促的句子，輕快的跨行以及頓挫的節奏，本身就帶出了飛機翻飛和騰挪的感覺。比如中間的兩節：從“也輕于鴻毛”到“也重于泰山”，一上一下，一“輕”一“重”，就像飛機快速地上下升降，“模擬”了飛行員的駕駛技術；爾后到“責任內逍遙”，“遙”與“毛”押韻，好像顛簸了一下，恢復到平穩狀態。在跨行的升降和顛簸之際，格律幫助保持了一種穩定。很輕松地，卞之琳就把空軍戰士的游刃有余“再現”了出來。試想，即便保持句意大體不變，若將之換成長句或去掉格律，效果肯定不會如現在這般。

形式并不必然消解經驗，經驗卻有賴于形式的加持，說“責任內逍遙”表征了格律對經驗的回收不免牽強。就像“自由”并非毫無章法，而是對“必然”的深刻領會一樣，“逍遙”也不是置“責任”于不顧，兩者之間是種辯證性的關系。稍作引申，作為一介“國民”，領會并且承擔“責任”的前提下完全可以享有“逍遙”，“逍遙”因職業、個性和稟賦不同，也可以有“無盡的花樣”。在這樣的轉化性視野里，詩人作家無須感到“可愧”，因為文學工作亦是“無盡的花樣”之一種，有難以被化約的價值。日后在回顧戰地之旅時，卞之琳雖然表達謙虛，但卻沒有看輕自己的工作，它們自有價值：“人家忙于用槍桿為理想創造輝煌的史跡，我至少也總可以用筆桿忠實記錄下他們如何創造史跡，讓大家看了，多少可以促進當時在統一戰線的抗日戰爭以及共同實現新社會的努力。”[36]詩歌和文學盡管都是“小玩意兒”，但卻不應當小看它們發揮的作用。對于文學工作者來說，語言本身就是工具和武器，是他們參與抗戰最主要的“實踐形式”。卞之琳將“筆桿”和“槍桿”并置，既是在回應“前線主義”，也是在含蓄地提醒我們，文學實踐是種特殊的言說，通過為行動賦予意義產生影響，也因此和物質實踐一樣參與到了歷史的進程之中。

三 “趣味主義”

《給空軍戰士》對“責任”的確認具有典型性，卞之琳將“責任”變奏為一種自足和自信，將承擔之苦升華為工作的沉浸。一方面，“責任內逍遙”表示承擔“責任”可以因時、因地和因人制宜，采取不同的“花樣”，另一方面“逍遙”還意味著，“責任”蘊含著某種可以享受其中的情緒。陳世驤當時讀到《慰勞信集》時就指出，卞之琳的詩實則觸及了戰時中國人“最微妙同時也是最為重要的狀態”，每一首都充滿了“親切的同情，雅致的幽默，溫和的笑聲”。[37]如其所說，幽默和笑聲并非旁逸斜出，而是整體上就內在于《慰勞信集》美學風格的脈絡之中。跟“抗戰文藝”普遍熱衷于“宏大場面”相比，《慰勞信集》里，卞之琳更愛從細節入手，層層遞進，勾勒出戰斗的場景。卞之琳的“小”不僅與“大”相對，在美學的取向上還跟趣味、風趣和幽默相關。譬如，第一首《給前方的神槍手》的開頭：

在你放射出一顆子彈以后，

你看得見的，如果你回過頭來，

胡子動起來，老人們笑了，

酒窩深起來，孩子們笑了，

牙齒亮起來，婦女們笑了。

《慰勞信集》屢屢寫到子彈、準星、針線、草帽等小事物，大場面都是由這些富有能量的“小東西”啟動的。從“小處”著手，似乎延續了卞之琳一貫的詩學偏好，但這里的“小處”不再引起超驗的玄思，而是為了啟動、鋪展并且渲染出更大的歷史圖景。這是另一種想象戰爭的方式，暗示著再宏大的藍圖都離不開一個一個的能動元素，涉及的情緒也頗為不同。奧登等人的“中國兵”主要是良知的鏡鑒，被濃郁的歷史悲情籠罩；而在卞之琳筆下，“神槍手”不但獲得主動性，而且牽引和帶動著廣大國民的情緒，洋溢著抗戰的自信，一如在上引的幾行詩里，“子彈”射出去的瞬間，引發的并非亢奮的吶喊，而恰恰是聯動的“笑”。

卞之琳對于趣味并不諱言，平日里喜愛閑聊和取樂，當被人稱為“不大到家的生活趣味主義者”時，他也欣然領受。[38]好友何其芳就曾不點名地批評過，說他生活中太“講究”，“上館子吃東西也老是選擇又選擇，覺得這也不好吃那也不好吃”。[39]不論是生活還是寫作上，卞之琳都“愛講究”，他簡練、精巧而玲瓏的“圓寶盒”詩風本身也是一種體現。這樣的趣味或許能化解生活里的苦悶，主要是作為私人性的標記，更像自由派文人的調節，然而當它在戰時還被著意經營，難免會引人質疑?！段縿谛偶防锏娜の逗陀哪脑鼐驼兄逻^批評，卞之琳也提及，曾有作家同行善意地提醒過他要警惕“趣味主義”[40]。批評的原因似乎也很簡單，在抗戰的嚴肅事業面前，幽默和玩笑既不合時宜，又無助于“慰勞”，無助于民族精神動員。值得一提的是，幽默和笑的適用性并非卞之琳一個人遇到的問題，朱自清在抗戰背景下也談到過幽默之于新詩的尷尬處境。朱自清認為，一直以來，幽默是新詩理應探索但卻較難突破的瓶頸，其中的原因有二：第一，一般將詩視為嚴肅之事，不敢幽默，“怕褻瀆了詩的女神”，總是板著面孔；第二，散文中的幽默多少可以從悠久的白話文資源中引鑒參考，但新詩從來沒有過幽默的美學，需從頭來建立。[41]

探討幽默在戰時的創造和適用，離不開卞之琳的延安經驗。1938年5月，卞之琳從山西前線回到延安，在周揚的邀約下留在“魯藝”代課三個月，在此期間，他還被聘為《文藝戰線》編委之一。他目睹了延安物質條件之艱苦，然而，最讓他印象深刻的還是延安生動活潑的氛圍。卞之琳觀察到延安既有“自由”“民主”和波希米亞式的輕松，同時又不乏某種“正確”的指導?；蛟S可以說，民主和紀律、放縱和收束、自由和教導之間的有機性，是延安的政治活力所在。這樣的氣氛中，輕松和幽默被視為革命者的魅力。在延安，時常能聽到領導人發出爽朗的笑聲，他們跟老百姓坐在一起時會談笑風生，大談“大后方”的動向和國際局勢。卞之琳觀察到，從前線回來的將軍也愛說笑話，跟大家分享“游擊隊與敵軍周旋的賞心樂事”[42]。直到多年之后，他還回憶說，老一輩革命家擁有樂觀而開闊的胸襟，很多人都無法想象，“別看他們做起報告來，一本正經，十分嚴肅，在日常生活里和普通戰士在一起，都總是有說有笑，極富幽默感的”[43]。

也是在同樣的環境里，詼諧、笑和喜劇等理念在延安文藝界得到普遍的接受，乃至于在“魯藝”的教學中，被作為寫作手法而提倡。時任“魯藝”文學教師的周立波，在課上曾一一評述過從柏拉圖、亞里士多德，到霍布斯和弗洛伊德的喜劇理論，最后他專門提出過“我們對‘幽默’的意見”。從保留的講稿來看，文藝上幽默美學的推廣呼應著延安寬松樂觀的氛圍，講授蘇聯喜劇小說《不走正路的安德倫》時，周立波就將其總結如下：

（一）現實生活是美學的基礎。也是笑話和詼諧的源泉。（二）太陰暗的生活，需要的生活，需要裝點些歡容。（三）愉快的生活一定有笑，從容優雅，對于生活感到滿意，對于缺陷有優勢的對付力量。充滿了愛戀或敬愛的心。如過去的英國，現在的蘇聯，都是產生幽默的好園地。（四）悲劇的小丑……（五）雍容，適度。無傷，康健，好性格，防止油滑，干澀，輕薄。[44]

從種種論述中，周立波提煉、總結出了適合于延安的幽默理論。他提倡“有力的、有趣的、詼諧的、有生氣的形式”，目的是將幽默打造為一種引起社會情態變動的力量，以造就“我們時代的一部風俗史”。[45]延安的寫作者們被鼓勵寧可粗糙一些，也不要寫得陳腐和無聊，究其原因，幽默是種活力的表現，如同催化劑，可以活躍生活氣氛、化解政治和軍事上的挫折。這對當時條件艱苦、偏居一隅的延安來說尤為重要。卞之琳在“魯藝”授課時，跟周立波等人一道將《不走正路的安德倫》作為參考教材，津津樂道地研究過一番，因其“輕松風格的律動”而深受感染。[46]

當然，幽默有賴于成熟的心智，成功的關鍵在于拿捏適度。在周立波的講稿中，最末一條中的從“雍容，適度”到“防止油滑”，都是幽默的補充性條件。這都說明幽默是種“實踐的智慧”，需要注意何時恰當，何時不當。作為一種限度內的歡樂，它考驗著幽默者對時機、對象和語言的把握力，一旦失控，便有淪為無政府的危險。在1942年首次出版《慰勞信集》時，卞之琳想要刪去其中“取材不當”“格調不高”的兩首，但無奈當時書已經印出來了，直到1978年底，他編《雕蟲紀歷》時才將之淘汰。[47]

總體上而言，《慰勞信集》中的笑是一種“健康的氣質”[48]，洋溢著愉悅和融洽的氣息。比如《給一位政治部主任》中，詩人將主任“三點一直線的沖鋒戰術”和他的吃聯系在一起，“嘴上一塊肉，筷上一塊肉，／眼睛釘住了盤里另一塊”。這么看，他似乎是一個嗜吃的長官，但詩人轉頭就告訴我們，他實際上經常性地睡眠不足，“案卷里已經跋涉了一宿”，每晚都是高強度的通宵工作。這就好像說，由于戰爭的疲憊，有時不得不苦中作樂，把吃的嗜好想象性地轉化成部署作戰的激情。看起來有些玩世不恭，但是放松的情緒反映了一種戰斗的韌性。主任身上綜合了犧牲精神和飲食人間的活潑相，顯得可愛又可敬。詩的注釋說“這位政治部主任也難得吃肉”[49]，也并非無關緊要的補充。據卞之琳在《晉東南麥色青青》中記載，這位主任所屬的八路軍部隊條件艱苦，可是都很“會吃”，有幾天部隊里伙食很一般，卻是有意省下來，為了過年能有雞、肉和餃子，盡情地大吃一頓。就伙食作為體力補給和激勵獎賞而言，“會吃”實際上關系重大，考驗著一支隊伍在持久戰中使用補給和補足士氣的智慧。從不少戰士的身上，卞之琳都捕捉到像主任一樣“不以為苦，而反以苦制趣”的心態，他們是戰斗者，與此同時都很“愛玩”，唯其如此，“他們才會輕松而愉快地創造可歌可泣的故事”。[50]

幽默是用來排斥還是團結，貶低抑或溝通，關系到喜劇的倫理性質。一種常見的觀點是，喜劇無非是通過暴露對象的紕漏、尷尬和過失，來獲取心理上的快感。為榨取快樂要緊盯著他人的失誤，就像亨利·柏格森所定義的那樣，喜劇是一門關乎智力但跟情感無關的技術，要求“不動感情”，讓情緒處于麻痹的狀態。[51]這樣的喜劇非常冷酷，總是把對象釘在反諷的位置上。相比之下，卞之琳的幽默蘊含著理解和寬恕，他并非置身事外、冷眼以待，而是力圖從戰時的艱難、困窘以及偶然的失誤中看到笑聲，也因此，有種成熟和溫柔的風趣。通過“親切的同情”，卞之琳也參與到了“勞苦者”的情緒共振之中，被他們向上的情緒勢能感染和牽引。由幽默引發的“同情”對沉重和悲壯不感興趣，反而讓《慰勞信集》帶上了幾分“輕體詩”（又叫“輕松詩”）的風度。輕體詩反對貴族傾向和神秘主義，緣于詩人對“社群”的興趣，每個人在其中都能找到受尊敬的位置，并感到如魚得水。這樣的詩歌是跟一種社會想象和感覺緊密相關的，身處其中的人們愿意共享興趣、見聞和語言：

在這樣一個社會里，而且只有在這樣一個社會里，詩人才可能寫出樸素、明朗而歡快的詩，而且不必犧牲他微妙的感性和完整的品質。因為只有在一個既統一又自由的社會里，才會寫出這樣的詩：它既是輕松的，又是成人的。[52]

輕體詩之“輕”，是就現代詩的私人性而言。在輕體詩的寫作和閱讀過程中，詩人與“社群”形成一種良性的互動關系，隨著意識分野逐漸消融，歡樂取代波德萊爾式的憂郁成為主調。所謂“樸素、明朗而歡快的詩”就是要拒絕“冷場”、打破陌生，進而緩解不同人群和派別之間先在的敵意。換言之，“輕體詩”背后有種道德意識，既相信人的共通感，又不做威權式的要求，寄希望于人們在經驗中逐漸建立起情感。卞之琳曾譯過輕體詩，在一般理解的基礎上，他同樣看重輕體詩對讀者情緒的感染力，后來在一篇短文里，他就借相聲表演藝術家侯寶林的話，將輕體詩的精神概括為“把歡笑帶給人民”。[53]

結 語

近些年來的研究中，抗戰期間知識分子的情感和倫理開始被注意到。有論者研究淪陷區時就發現，不少文人囿于進退兩難的困境，選擇用概念復活、典故挪用等策略來實踐一種道德表達。[54]對于淪陷區文人來說，戰爭考驗激發著他們的“道德文章”，“隱微修辭”也決定其流布于特定群體內，延續著文人的道德自覺。自1930年代以來，由于身處危機中的北平，卞之琳的感受與之多少有類似之處。戰地行則是一次克服和轉化之旅，讓他從經驗和情感上化解心頭重負，更新了對“責任”的理解。“責任”既非既有的習慣，也不是道德命令，而是離不開具體經驗的認知和判斷。對卞之琳來說，這意味著抽象的認識論難以為繼，認識世界開始以經驗性的感受為滋養，需要將身心放置于戰時的組織和人我關系中去領悟。“勞苦者”不再是同質化的，在辨認性的分類中，人物和職業顯現出他們各具價值的面目。由此，詩人得以擺脫“愧疚”的旋渦，克服了文人式的焦慮，不再汲汲于怎樣從歷史戰場中將自身贖回。

卞之琳曾一再地提及，戰地之旅為他帶來的并非“轉向”，而是紀德式的辯證“旋進”，在不利的狀況中調動、創造出有力的因素，進而生發出希望。[55]不難看出，“旋進”過程具有相當的靈活性和機動性，其中，“逍遙”讓“責任”兼有了一份輕松的心態。如此一來，歷史對參與者來說便不再是重負，而成了可以享受其中的工作。換言之，“責任內逍遙”的輕松背后是種動態的歷史感：事物即便不乏糟糕的狀況，但是只要憑借主體的能動性，總是能夠化險為夷，造就向好的可能。這種歷史感當然反對悲觀和宿命論，洋溢著樂觀的精神，相信艱難之中蘊藏著轉機。喜劇精神便是要看到這種曲折的辯證性，就像戲劇家布萊希特指出的，不應該忽略喜劇之于歷史哲學的意義，缺乏幽默之人是無法理解歷史的辯證性所在的：

事物按邏輯前進或曲折地發展帶來的出乎意料的結果、每種情勢的不穩定性、矛盾性中蘊含的詼諧，凡此種種，都可以令人從中享受到人、事、過程的努力，而且，它們提高了我們享受生活的能力，也讓我們在生活中獲得更多快樂。[56]

回過頭來看，不管是穆旦還是聞家駟，他們彼時都遠在大后方，受限于高亢的民族情緒，批評多少有些抽象。穆旦批評卞之琳的同時，提倡“強烈的律動、宏大的節奏、歡快的調子”，不乏宏闊的先驗性視角，指向了一種激動而崇高的情緒。[57]相比之下，《慰勞信集》的輕松和愉悅生發于戰地經驗，在切實和可辨認的細節之間，洋溢著對歷史積極的看法。在卞之琳心目中，真正能鼓舞人們的并非煊赫的口號，而是一種事物處于辯證性轉化之中的信念，沒有絕對的事物，逆境也能轉化為順境。就此而言，《慰勞信集》蘊含著一種“希望”的詩學，讓人們相信絕處逢生的可能。也是在樂觀情緒中，不同人在抗戰初期的“統一戰線”下團結在一起。卞之琳自陳：“與前期相反，現在基本上在邦家大事的熱潮里面對廣大人民而寫。”[58]如本文所分析的，“熱潮”確乎有所指，國民的覺悟、群眾的積極性和軍隊的斗志，都涉及戰時“共同體意識”的生成。“逍遙”關涉的正是這種“擴大的喜悅”，每個人經由親身參與“邦家大事”而激發出來的政治熱情。杜運燮認為這本詩集“使他原來的讀者和新讀者發生共鳴”，如果說“原來的讀者”主要是知識分子，那“新讀者”則包含更廣泛的人群，涉及不同的職業、階層和黨派，正是喜劇性的歡樂讓他們擱置成見，同聲共氣。

注釋：

[1]卞之琳：《十年詩草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，安徽教育出版社2002年版，第5頁。后版本同此。

[2]穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》，《大公報·綜合版》1940年4月28日。

[3]聞家駟：《評卞之琳的慰勞信集》，《當代評論》1941年第1卷第15期。

[4]姜濤：《動態的“畫框”與歷史的光影——以抗戰初期卞之琳的“戰地報告”為中心》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第5期。

[5]范雪：《卞之琳的“延安”：“文章”與“我”與“國家”》，《新詩評論》2015年第19輯。

[6]杜運燮：《捧出意義連帶著感情——淺議卞詩道路上的轉折點》，袁可嘉等編：《卞之琳與詩藝術》，河北教育出版社1990年版，第89頁。

[7]卞之琳：《十年詩草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，第5頁。

[8]毛澤東：《一萬封慰問信運動》，《新中華報》1938年第461期。

[9]關于“慰勞信運動”的研究，參見李飛、汪效駟《慰勞總會與抗戰將士的精神動員》，《學術交流》2016年第8期。

[10]張毓茂：《跋涉者——蕭軍》，遼寧人民出版社2000年版，第218～228頁。

[11]易彬：《穆旦評傳》，南京大學出版社2012年版，第128～130頁。

[12]何其芳：《論工作》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第7頁。后版本同此。

[13]卞之琳：《“客請”——文藝整風前延安生活瑣憶》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第111頁。下同此版本。

[14]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·初版前言》，《卞之琳文集》上卷，第398頁。

[15]卞之琳：《話舊成獨白：追念師陀》，《卞之琳文集》中卷，第258頁。

[16]卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉序言》，《卞之琳文集》中卷，第446頁。

[17]姚丹：《誤讀與傳承——奧登〈在戰時〉與40年代中國詩歌》，《新詩評論》2012年第15輯。

[18]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》中卷，第395頁。

[19][20]卞之琳：《重新介紹奧登的四首詩》，《卞之琳文集》下卷，安徽教育出版社2002年版，第574、574頁。下同此版本。

[21]卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第450頁。

[22]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第380頁。

[23]朱自清：《愛國詩》，《朱自清全集》第2卷，時代文藝出版社2000年版，第723～724頁。

[24]《中國國民黨抗戰建國綱領及臨時全國代表大會宣言》，上海印書館1938年版，第15～16頁。

[25]戰時思想界對“國家”的論述研究，參見高力克《自由與國家：現代中國政治思想史論》，浙江大學出版社2016年版。

[26]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》中卷，第394～395頁。

[27]卞之琳：《十年詩草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，第5頁。

[28]卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第446～447頁。

[29]鄭曦原編：《浴火重生：〈紐約時報〉中國抗戰觀察記（1937-1945）》，眾志愿者譯，當代中國出版社2018年版，第7頁。

[30]張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港大學出版社1989年版，第75～76頁。

[31]王璞：《“地圖在動”——抗戰期間現代主義詩歌的三條“旅行路線”》，《現代中文學刊》2011年第4期。

[32]卞之琳對新詩格律的討論，參見《哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）》《談詩歌的格律問題》《答讀者：談“新詩”形式問題的討論》等文章。《卞之琳文集》中卷，第423～431、435～443、484～487頁。

[33]卞之琳：《今日新詩面臨的藝術問題》，《卞之琳文集》中卷，第492～493頁。

[34]卞之琳：《安德雷·紀德〈新的食糧〉（譯者序）》，《卞之琳文集》下卷，第493～494頁。

[35]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學出版社2016年版，第95頁。

[36]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》上卷，第393頁。

[37]陳世驤、陳越：《一個中國詩人在戰時》，《現代中文學刊》2011年第3期。

[38]卞之琳：《話舊成獨白：追念師陀》，《卞之琳文集》中卷，第258頁。

[39]何其芳：《饑餓》，《何其芳全集》第2卷，第94頁。

[40]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第380頁。

[41]朱自清：《詩與幽默》，《朱自清全集》第2卷，第706頁。

[42][46]卞之琳：《“客請”——文藝整風前延安生活鎖記》，《卞之琳文集》中卷，第113、115頁。

[43]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·重印說明》，《卞之琳文集》上卷，第390頁。

[44][45]周立波：《周立波魯藝講稿》，上海文藝出版社1984年版，第145～146、149頁。后版本同此。

[47]據版本比較，刪去的兩首分別是《給獻金的賣笑者》和《給一位參謀長》。第一首應該屬于卞之琳說的“取材不當”，其致敬對象實際上是性工作者（妓女），抗戰期間的“獻金運動”中，她們以“出賣身體”所得去支援前線。第二首或許可歸為“格調不高”，寫的是一位不論走到哪兒都隨身攜帶愛人相片的參謀長，全詩跟抗戰關聯微弱，更像是一個“癡情漢”的小傳。參見卞之琳《十年詩草》，明日社1942年版；卞之琳《雕蟲紀歷》，人民文學出版社1979年版。

[48]周立波曾引用列寧的話，來說明幽默是種健康的氣質：“你能夠帶著幽默來遭遇失敗，是一件好事，幽默是一種很好的健康的氣質，而現實生活的好笑的，正和它是憂愁的一樣。兩者是一樣的多?！币姟吨芰⒉斔囍v稿》，第146頁。卞之琳為自己的“趣味主義”辯護時也說：“不說別人，列寧自己也就是最有風趣的人物?！币姳逯铡兜谄咂叨F在太行山一帶·新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第381頁。

[49]卞之琳：《給一位政治部主任》，《卞之琳文集》上卷，第89頁。

[50]卞之琳：《晉東南麥色青青》，《卞之琳文集》上卷，第545頁。

[51]柏格森：《笑》，徐繼曾譯，北京十月文藝出版社2005年版，第3頁。

[52]威·休·奧登：《〈牛津輕體詩選〉導言》，王敖譯，《讀詩的藝術》，南京大學出版社2010年版，第133頁。

[53]卞之琳：《無意義中自有意義——戲譯愛德華·里亞諧趣詩隨想》，《卞之琳文集》中卷，第579頁。

[54]袁一丹：《隱微修辭：北平淪陷時期文人學者的表達策略》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第1期。

[55]卞之琳：《何其芳與〈工作〉》，《卞之琳文集》中卷，第287頁。

[56]John Willet：“Brecht on theatre”, London: Methuen, 1964，p.277. 轉引自特里·伊格爾頓《幽默》，吳文權譯，中央編譯出版社2011年版，第54頁。

[57]穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》，《大公報·綜合版》1940年4月28日。

[58]卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第451頁。