中國作家協會主管

“不要太注重時髦題材，熱門題材。埋頭寫一個小地方的人和事，照樣會寫出影響全人類的作品。”

傅小平：以我有限的閱讀，前面談到的《誤入孤城》《布偶》《紅白黑》，以及《夜巡》《涂鴉》《蜘蛛巢》等中短篇小說，你比較多寫到了你的家鄉溫州。像《夜巡》是你早年的作品，現在看來寫得還不錯。《紅白黑》呢，是你回歸創作后出版的第一部長篇小說，也可以說是從家鄉出發的寫作。我大概是想問當你有了更加開闊的視野之后再回過頭來寫家鄉，會有怎樣不同的感慨。

陳 河：我寫作的時間還算早。二十世紀八十年代初就開始了，寫了好幾年，也發表了好幾篇作品，在浙江也算小有點名聲。但是總的來說不成氣候，一方面是業余寫作時間少，另一方面覺得溫州這個地方很閉塞，見不到大的世面，最后幾年我基本把寫作荒蕪了。1994年我選擇了出國經商，當時覺得這下子是徹底告別了中文寫作了。事實上出國后有十多年我完全沒有寫小說，也沒正兒八經讀書。但到了2005年的時候，我在加拿大安頓下來之后，生活開始安定，寫作的想法又回來了。而這一回，我覺得自己的寫作能力和之前完全不一樣了，能源源不斷寫出東西，這讓我相信了讀萬卷書還不夠，還得走萬里路。

傅小平：這也使得你能更多地寫“在他鄉”或者“在別處”的生活。不妨說說這些海外生活的經驗對你的創作產生了怎樣的影響。

陳 河：我1994年出國去阿爾巴尼亞以后，在那里呆了五年。這個五年對我的人生來說非常重要。有句話叫“洋插隊”說得很對，就像北大荒生活對那批知青作家一樣重要。知青的生活大致是苦中作樂，而我在阿爾巴尼亞的日子則有點冒險和狂歡的意思。我在那段時間游覽了西歐東歐，埃及土耳其，經歷了幾次戰亂，見證了大使館組織的大規模撤僑行動，在那里掙到了第一桶金，最后被當地人武裝綁架。這一段生活給我后來的寫作提供了很獨特而豐沛的資源。1999年2月我在被綁架又獲救之后，帶著家人移民到了加拿大多倫多，記得那是個極其寒冷的夜晚。我在多倫多做了十多年的進口生意，把大量的中國貨賣給印度人。就是這段時間里我開始了重新寫作，陸續在《當代》《人民文學》《收獲》《十月》等刊物上發表長篇中篇短篇小說，還獲得了首屆郁達夫小說獎中篇小說大獎及其他一批文學獎。2011年開始，我把進口生意結束了，成為空閑的人，可以自由寫作旅行。現在想來，我當初放棄國內的一切到海外闖蕩，最終的目的還是想讓自己能成為自由的寫作者。我靠自己的力量把自己搞成了 一個專業作家。

傅小平：還得說，你把自己搞成了一個具有世界視野的專業作家。這么說是因為，讀你的小說，能感覺到你筆下的移民群體特別復雜多元，他們身上也多了一些四海為家的感覺，他們，當然也很可能是你自己并不怎么站在地方立場或者民族立場上考慮問題。不妨由此談談得怎樣理解所謂的世界視野？

陳 河：我倒覺得寫小說的不一定要有意識地去建立自己的世界性視野。埋頭寫一個小地方的人和事，照樣會寫出影響全人類的作品，《呼嘯山莊》就是例子。我覺得作家要防止的是不要太注重時髦題材，熱門題材。比如前些日子有個人工智能AI的話題，很多人都來湊熱鬧。還有像一些寫社會熱門話題的小說，隨著這個話題的消失也就自動消失。

傅小平：還真是，作家們其實也有為難之處，因為寫這些熱門話題，關注度高，收獲也可以預見。這事關選擇要當什么樣的作家，也算是一個有點存在主義色彩的命題。說來和你差不多年齡的人，有不少在年輕時都做過文學夢，他們當年放下寫作的時候，也或許想過有那么一天要回歸寫作，但真正回歸的可能并不多，即使回歸了，寫出好作品并且能一直寫的，或許更少。所以重啟寫作，并且還能持續寫作，并不是一件容易的事情。多數讀者可能會比較多感嘆你回歸寫作后結出了累累碩果，但我更在意的是重啟的過程，比如怎么重新找到語言的感覺，等等。很多年沒寫，畢竟就生疏了么。你是從哪下手開始寫作的，又是從什么時候開始對自己的寫作有信心了？我也就知道《紅白黑》是你回歸寫作后寫的第一部長篇小說，這部小說就給人感覺已經比較成熟了。

陳 河：十多年沒正式寫作，要啟動時覺得寫作的機能都生銹了，就像一臺多年沒開的老爺車，怎么也發動不起來。但我在和自己作斗爭，利用了一切空隙時間去寫。那時還在做生意，記得有一回我去一個印度人商店拿上一批貨的貨款，同時他再給下一個訂單。我在晚上七點約定的時間到了店里，但他不在，說在外面有事，要到八點半才回店里。我雖然不快，但沒辦法，來一次不容易，要拿回幾千美元，還有新的訂單，做小生意就要耐心，就決定在店里等他。我和他店里的員工都熟了，他們讓我到閣樓上一個小辦公室里等著。那上面有張桌子，還有張破沙發。我在沙發上坐下，拿出了大練習本，琢磨寫阿爾巴尼亞綁架那個作品。印度人回來后看我在專心寫著，問我在寫什么？在讀學位嗎？我說沒有沒有，只是寫著玩的。這個作品我寫得很難，但畢竟寫出來了，而且得到叫好聲。從那開始，我的寫作就順了，基本也沒讀什么書，作品就很有現代氣息。現在想來，其實我寫作的功夫在八十年代已經練就，你說的《夜巡》就是九十年代初寫的稿子，2008年我找出來給《人民文學》，馬上就發表了，《上海文學》還在洪治綱主持的短篇欄目里全文轉載《夜巡》，還獲得一個“咖啡館短篇小說獎”。我青年時期修煉成的文學能力經過海外十幾年的磨練，突然就成熟了，好像一把好刀被開了鋒口，非常鋒利，簡直可以削鐵如泥。那段時間的寫作變得很容易，然后一段噴發期之后，寫作開始變得難了，變得苦了。但我覺得寫作很難很苦才是正常的，必須自律才能得以前進。

傅小平：也有說法，寫作寫得苦哈哈，那還寫它干嘛。這世上有那么多快樂事，干點什么不好。但實際的情況很可能是，干什么都有快樂的時候，也都有很難很苦的時候。你是經歷了不少事情啊，也就有著豐富的經驗，但有經驗是一回事，把經驗轉化為創作又是一回事。這世上其實不是那么缺經驗，也不缺傳奇故事，缺的是轉化，因為沒有得到有效的轉化，很多經驗都煙消云散了。

陳 河：活到我這個年紀，看看自己所走的路，現在算是真的看到要做好一件事真要花上一輩子的時間。寫小說的人在寫作中肯定要運用自己的經驗，就算你寫幾億光年外星球上的科幻小說也得用自己的經驗。作為一個寫作的人我的經歷比較復雜，有一些別人無法獲得的經驗，這讓我在某種程度上占了一些便宜。

傅小平：是啊，那都是“在別處”的生活經驗，著實有一些是別人無法獲得，也不曾了解的。但就像張惠雯說的那樣，閱歷豐富并不一定是寫作者的財富。有的人生硬地使用了他們的經驗，以至于他們的創作力完全被經驗扼殺了，他們成了永遠的自傳或半自傳體作者。而你卻是把經驗經由一種巧妙的轉化，構成了小說的細節準確性的基石。在如何轉化經驗上，有什么心得可以分享？

陳 河：關于轉換經驗是個很大的話題，一時說不清楚，我還是舉一個實例說一下。我在1998年10月被阿爾巴尼亞人武裝綁架，那是我人生最大一次劫難，運氣實在太好才被解救出來。這一個經歷無疑是我的一個珍貴資源。后來我把它寫了出來，發表在《當代》上，它馬上為我敲開了所有雜志的大門。我要說的問題是，世上寫被綁架的犯罪小說有很多，為什么我這一篇紀實作品會那么引起注意呢？這是因為綁匪們這回綁到了一個有小說能力的人，這人經過長期的小說訓練，會把所經歷的每一個細節用文學語言表現出來，包括當時的環境，被綁架者的心理，死到臨頭時對生死的悟解等等。比如，我第一天被綁架者用棉繩從背后反綁手腕，綁匪一天沒有過來看我，結果我的手腕腫脹，棉繩勒緊皮肉。我在半睡狀態中會覺得那很痛的手腕變成一個小孩子，在向我哭泣，而我在安慰他。像這樣的經驗只有經歷了才會有，也只有小說家才會去寫這樣的細節。這一回，我只需把這段經歷用準確的文字描述出來，就完成了所謂的經驗轉換。但這樣的轉換在我寫作中大概是僅有的一次。更多的時候會在錯綜復雜的情況下實行這種換裝。比如《黑白電影里的城市》我就要運用少年時期的記憶和當時在阿爾巴尼亞的經驗，建造了一個故事架構。這樣的經驗轉換已經是一次化學合成反應，而不是真實經驗的翻版。

傅小平：如你所說，寫作中直接轉換經驗的情況恐怕不是太多，多數時候是化學合成，這其中也有一些，可以說是另外一種意義上的經驗書寫。在這一點上，倒是想了解，你后來重啟寫作除了多少年不寫作，卻依然熱愛文學之外，是不是也因為覺得自己有必要寫下自己的這些豐富經驗？

陳 河：我倒是從來沒有想過有必要寫下自己的經驗。驅使我回到寫作的好像就是本能，或者就是一種愛好。就像攀巖的人去攀登那么危險的山峰，純粹是出于對于這項運動的愛好。我剛出國那幾年在阿爾巴尼亞，那里幾乎沒有中文的閱讀環境。后來認識了新華社記者站幾位記者，從那里借了《新華文摘》來讀，記得有一回讀到鐘求是寫的小說《詩人之死》。移民加拿大之后，開始有了中文的環境，這里有好多中文報紙，當時曾想過以后能在報紙副刊上發點豆腐干一樣小文章也不錯。后來回國多了，在上海轉車時會在報亭里買些雜志看看，有一回買到一本《上海文學》，里面有一篇須一瓜寫的《地瓜一樣的大海》，覺得寫法很新鮮，原來國內的小說寫法大變了。慢慢地，寫作開始回到了心間。我重新寫作的第一個作品就是把自己被綁架的經歷寫了出來，發在了《當代》雜志，馬上引起一些注意。從那時開始，我的寫作就一直源源不斷。

“表現形式樸素簡略準確就好，和傳統的沒有大的區別，但是得有現代意識，要有所謂的先鋒精神。”

傅小平：能源源不斷地往下寫，也因為你總是在不斷拓寬題材。現在我們習慣講，寫作重要的不是寫什么，而是怎么寫。似乎懂得怎么寫，能讓再一般的題材都煥然一新，也能解決大多寫作難題。我想你未必全然同意這種看法。以我的閱讀，你的作品在寫作技法上雖然也有創新，卻沒有到每一篇都非得折騰出什么新花樣的地步。但你書寫的題材卻常常會給人耳目一新之感。

陳 河：我注意到國內的評論界經常提到一個詞“同質化”，即指不同作家寫出的東西同質化，亦指一個作家自身作品的同質化。對這個問題我是高度警惕的。有段時間我多寫了幾篇阿爾巴尼亞時期的故事，看到有讀者留言說陳河就會寫阿爾巴尼亞的事。我覺得這個讀者的話值得注意，我可不能被貼上一個標簽，像當年的“知青作家”一樣。所以我就會有意識地拓寬題材。但就像你上面所說“重要的不是寫什么，而是怎么寫”，并不是你題材越多就越厲害，也不見得你周游列國就能成大作家。前幾天看到南非諾獎女作家戈迪默說的一段話：作為一個作家，你可以僅僅通過書寫一只金絲雀的死亡，就表達出死亡的全部秘密。

傅小平：這話說得好，就看怎么寫了。所以寫什么再是重要，等到選定了題材后，更大的考驗還是在于怎么寫。

陳 河：我剛開始寫作的八十年代是個玩新花樣的年代，西方現代先鋒文學剛剛進來，有段時間流行意識流，你的小說加了標點符號就說明你落后，你不會拉美魔幻就老土。到了我重新寫作的時候，我看到國內的小說寫法基本回到了寫實，先鋒的浪潮已經過去。據我長期閱讀西方文學尤其是西方現代作家之后所形成的對小說的態度，我以為小說的表現形式樸素簡略準確就好，和傳統的沒有大的區別，但是你得有現代意識，要有所謂的先鋒精神。當你講好了一個故事，得讓讀者沉思一下，或者心頭被撞擊一下。而不是讓讀者一目十行，讀了就忘了。還有一點，一篇能把讀者帶入很深的作品，作者一定是寫得很艱苦的。

傅小平：一般說來是這樣，但也有可能寫的過程沒那么艱苦，但在醞釀、構思過程中費盡周折。你同時還寫了一些以加拿大生活為背景的小說，除了前面提到的《西尼羅癥》，還有《猹》《寒冬停電夜》等。可能是因為你寫得真切吧，我讀著感覺這些小說應該是切近你的真實經驗。如果是，不得不說小說的還原度挺高的，因為寫好自傳性作品也不容易，難就難在不寫變形，不寫跑調。

陳 河：作家的寫作資源一部分是早年的記憶，但當前的生活經歷也是很好的寫作材料。八九十年代出現過一個留學生文學的高潮，那時國民出國少，那些出國早的人把真實的經歷稍為加工就有人圍觀。但到了我的時候，國門已經打開，大媽都可以到巴黎跳廣場舞了。留學生文學那一套路過時了。話說回來，即使我就在那個時候也不會那樣去寫，我要達到的是納博科夫、卡爾維諾他們設下的文學標準。我寫國外的經驗，著力的點在于“變形”，在真實生活基礎上的虛構和想象。

傅小平：不妨補充一句，我們在寫作中比較強調變形，似乎變形才能凸顯自己的想象力和虛構能力。但或許首先是不寫變形，而后寫“變形”，才有可能寫準確。納博科夫、卡爾維諾他們設下了什么讓你珍視的標準來著？

陳 河：這兩個大師是不大一樣的。納博科夫除了他那無法企及的俄羅斯才氣之外，讓我敬佩的是他在落難之時幾乎沒什么哀嘆和抱怨。那個時候他在美國完全可以寫一些控訴蘇聯的書可以暢銷，但他總是一聲不吭，靠教書吃飯。直到寫出了一本《洛麗塔》賣了大錢，才興沖沖辭了教職，和老伴到瑞士山區住旅館抓蝴蝶過快活日子，期間又寫了《普寧》那樣的好書。卡爾維諾的書我讀得比較晚，但被他深深折服。他小說里的夢幻性十分特別，我常常以他的作品作為標桿。他的一個小說理論我很信服，就是小說寫法應該是輕逸的，飛翔的，應該在盾牌的鏡像反光中看到小說這個怪物的要害從而殺死它。這個理論在他的《美國講稿》中，寫小說的人都應該看看。

傅小平：卡爾維諾這本小書，幾乎就是寫作圣經啊，是被很多寫作者掛在嘴上叨叨的，他們即使沒看過都知道那幾個關鍵詞。你的多數小說都有傳奇色彩，這或許是因為你作品里寫到的時代，在當下看來包含了一些匪夷所思的東西。但寫加拿大生活的幾篇，雖然是寫異域生活，也能感覺出你就是寫的日常生活經驗。對照國內創作，眼下多的是這樣的小說，就我讀到的一些，我會覺得其中大多沒什么看頭，我會覺得作者越是寫日常瑣事，越想明白你憑什么要求讀者來分享你的經驗。你的這幾篇，我倒是讀得津津有味，我想不只是因為你寫得真切，有趣味，還因為你從對日常生活的書寫中，提煉或升華出了詩意和哲理的東西。這或許涉及寫作中怎么處理經驗與超驗之間的關系的問題。

陳 河：這種經驗真是很難說清楚。我能說的是我的小說受西方現代作家影響很大，名單有一大串。比如卡夫卡的《城堡》寫的是那樣壓抑和枯燥的日常生活，但是書里卻散發著濃重的詩意，這就是我心中最高的文學境界。卡爾維諾那一篇《阿根廷螞蟻》，對于我寫的《西尼羅癥》影響很大。還有一點可以說清楚的，就是我寫小說的時候覺得自己就在寫電影的畫面。我要讓讀者有畫面感，有氛圍。還會考慮到能讓讀者保持興趣讀下去。我覺得作家寫一本書總要讓讀者有閱讀快感，這是第一個要做到的。

傅小平：這一點，應該說你做到了。讀你的小說，我還真是多投入了一些時間，因為不由我不從頭到尾讀完，又偏偏沒法快讀，也不太能跳著讀。這大概也算得上是好小說的其中一個標準吧。魯迅的小說就是這樣，越是讀他的小說，越是覺得得慢慢讀、反復讀。估計很多讀者看到《猹》這個題目，會想到魯迅在《故鄉》里寫到的猹，你在這篇小說里果然寫到了。我不確定你小說里寫到的浣熊，是不是就是魯迅筆下的猹，但你特意給小說取了這么個題目，該是包含了一些意味的。我還想呢，如果這部小說換成是中國背景，寫出來會不會很不一樣。我的意思是，你會不會把它寫成一部擬人化的寓言作品，或者是國內文壇眼下經常說到的生態小說。你是一開始就認定，自己就得這么寫嗎？

陳 河：這個小說在加拿大的人讀和在中國的人讀感覺會很不一樣，因為浣熊這種小動物在多倫多每個家庭的后院都會有，都會造成麻煩。我最初寫的時候，總是難以進行下去，故事很有意思，但無非就是人和動物斗的故事，就像你所說的生態小說之類。一直到了我突然想到了魯迅先生小說里的少年閏土舉著鐵叉刺向猹的時候，才一下子打通了思路。這個小說里的“猹”實際上是個文化幽靈，伴隨著華人的移民到達世界角落。當他們想融入新的環境時，這個幽靈就會浮現出來。這個小說在《人民文學》發表后馬上被大量轉載，還獲得當年的人民文學中篇小說獎。可能有很多讀者把它當成生態小說讀，我覺得那也可以，但高級的讀者肯定是不會這樣認為的。

傅小平：跟生態小說，還真不是一回事。聯系福克納的《熊》之類的小說解讀，或許還靠譜一點。既然說到魯迅，就得說說《誤入孤城》里也寫到了魯迅，以及他的《書信集》，道是何百涵在上海外灘走路，經過一家書店時，看到門口有個粉筆寫的黑板廣告牌上公告魯迅最新文章談徐班候的靈魂攝像術真偽，就把這本書買來讓潘青禾看看。這個細節想來是有真實出處的吧？也可以看成是你對魯迅的致敬。這部小說里沒怎么出現真實的歷史人物，其中還寫到鄭自清和朱振鐸在甌海中學里任教，想來是指朱自清和鄭振鐸吧，這是實有其事嗎，還是你只是借來一用，以強化在孤城里流傳開的新文化氣息？

陳 河：我在書里提到魯迅這段文字是真實的，徐班候的事件也是真實的。用很真實的材料來裝點很虛構的故事很有作用，會讓讀者得到年代真實感。博爾赫斯在《交叉小徑的花園》一開篇就說“利德爾·哈特寫的《歐洲戰爭史》第二百四十二頁有段記載，說是十三個英國師（有一千四百門大炮支援）對塞爾蒙巴托的進攻原定于一九一六年七月二十四日發動，后來推遲到二十九日上午”。這樣的寫法會讓讀者覺得很逼真，近乎非虛構，誰知最后被帶進了一個迷宮一樣的溝里。關于朱自清和鄭振鐸都真的在溫州呆過，他們教書的中學前身就是我后來就讀的溫州一中。我覺得把他們作為歷史人物寫進去是有用的，也是為了年代真實感，和顯示W城這個地方有文化淵源。但是我不想在他們身上展開過多故事，就虛構了一段車禍，把朱自清那一篇流芳百世的“綠”連接進去。但是我又怕把一個虛構故事放在朱自清身上會有問題，就開了個玩笑，把兩個名人的姓對調一下，讓讀者自己去聯想。但是我這個玩笑可能有點拙劣，已有人憤怒地指出來。我后來得知十月文藝出版社的編輯決定用真名。我相信這樣做是對的。名人的故事可以加以虛構細節，比如庫切寫陀思妥耶夫斯基的那本《彼得堡的大師》，肯定是加了很多虛構的細節甚至情節。

“近年來中短篇小說我寫成的很少，得花好幾年才會得到一塊我認為可以寫成小說的材料。”

傅小平：寫小說就可以這么真真假假，只要符合情理就可以了。我倒是關心小說技術部分怎么處理，像《誤入孤城》里涉及一些科技元素，譬如柳雨農開電燈公司，馬本德和尚賴堂造橋打樁等，這些在當時都是新鮮事物。從寫作的角度看，我覺得要弄明白這些科技原理，著實需要費一番功夫，等弄明白后怎么用好的文字寫出來，也特別考驗寫作功底，因為這些技術性的部分，寫得不好就會寫成干巴巴的說明文，你倒是寫得挺有意思，部分原因可能在于你總是放到特定的情境里寫，當然也可能不止于此，有什么訣竅，可以分享？

陳 河：你提到的這兩處的確花了我很大心思。這些地方寫不好了就會很枯燥，一筆帶過則會顯得干癟癟，最是見作者功夫的地方。我剛來多倫多的時候，住的地方正是安大略省科學普及的中心。有一次在里面看到了科普實驗，在電磁場里，人的頭發會呈爆炸性豎起來。我還看過一個美國電影，講早年的魔術大師好幾套用電力原理變的魔術。因此我就寫了在街頭的電力原理普及場景來撐起故事。書里寫到每天夜晚電燈公司拉響汽笛開始送電，城里人都會喊“柳雨農叫了”的事則是真實的，我從記載里看到。我還找到一首寫溫州開始用電燈的詩詞，特別生動。詩曰：市樓四疊香成霧，電氣千球月閃空。制電為燈照夜游，輪蹄十里長行樂。

傅小平：相比小說，詩歌倒是更能快速表達新鮮事物。當然《誤入孤城》里，潘青禾籌劃甌海醫院、接收育嬰堂等，才是重頭戲。寫這幾個事情本身，也是你塑造潘青禾這么一個有現代意識的女性的重要載體。你讓她籌建醫院，也想來是有特別考慮的。要不也可以讓她籌劃學校什么的，那樣豈不是更能體現新文化氣息？當然也或許，你參照的原型人物就有過這樣的事跡。

陳 河：創建醫院更符合史實，還可以把很多情節連接起來，比如后來的傷兵醫院。還有一點很重要，上面說過我小時候住的地方就是一個很大的修道院改成的，那個修道院就是“育嬰堂”。和我家隔一條巷子就是一個醫院，當時叫第三醫院，早年是教會開辦的。有一個青磚建的四層大房子，當時看起來很高大，讓人壓抑，每天晚上很多窗口亮著光，常聽到嬰兒出生的哭聲。所以寫早年的育嬰堂和醫院我更有感覺一些。

傅小平：說到寫材料、事件，我就想到你的小說文筆可謂質樸，但從整體上看卻有文采，而一般來講，文采比較多來自比喻、議論、抒情等修辭手段，以及一些對比強烈，有鮮明色彩的詞語，體現在你的寫作中似乎不是這樣，你的敘述不可謂不純正，也就是你的小說，主要就是靠高密度的敘述，當然你會設置一些懸念，但多數時候還是平鋪直敘，我卻會被你的敘述吸引著讀下去。尤其是你質樸的敘述，似乎不妨礙小說讓人讀著有文學性，或者說有文學色彩。

陳 河：你說得對，我的文學語言是最普通的現代漢語，除了做出生動準確的敘述之外，我想提的是我會盡力在小說中寫出氣氛，或者說是氛圍。我好像看到有個名家說過現代小說的一個特征就是很講究氛圍。當我在小說里寫出了氛圍，就會讓讀者沉浸在其中，這可能是我工具箱里的一件“利器”。

傅小平：沒錯，寫出所謂的小說氛圍，其實也關乎怎么理解文學性。

陳 河：我記得在作家出版社為我的《紅白黑》新書做活動的那一次，聽到當時還是文學館館長的吳義勤說到陳河的小說的質地很好。這句話有點特別，我覺得實際上是一句很夸獎的話。如果把我的小說比作一套衣服，那么我的料子是“華達呢”“西米呢”之類的上等毛料，而不是“勞動布”“化纖布”或者“再生布”。近年來中短篇小說我寫成的很少，得花好幾年才會得到一塊我認為可以寫成小說的材料，還得花幾年時間才有可能把它寫成小說，通常的情況總是要走很多彎路，寫不成又放不下，反復多次。比如那篇《蜘蛛巢》前后竟然寫了三十年才寫成。

傅小平：是嘛？那是夠久的。過了三十年，居然沒放棄，說明是不寫都不行。說來你的小說不怎么以作家當小說主人公或敘述者，前面談到的以加拿大生活為背景的小說算是例外，那也主要是扮演的觀察者和見證者的角色。《外蘇河之戰》里，扮演敘述者或旁白者的“我”，也可以算一個。不過你在小說里都會有意無意寫到經典名著，或經典人物形象，《外蘇河之戰》就不用說了，“我”把庫小媛比作雨果《悲慘世界》中的芳汀，把甄聞達比作里面的警察沙威。小說里還寫到《交叉小徑的花園》和《日瓦戈醫生》，可以看成是對小說敘述的補充吧。當然不止于此，你在《甲骨時光》里寫到明義士的來歷，說是他本來應該成為一名土地測量員，就像卡夫卡的小說《城堡》里的那個K一樣。我讀到這里的時候還有點恍惚，明義士成長的年代，卡夫卡寫了《城堡》沒？這樣的例子還能舉出一些，這似乎也可以說是你特有的一種修辭方式，這么說吧，你的小說打比方不多，不多的幾個，也都奉獻給了經典名著或經典人物。

陳 河：我的小說寫作方法基本是從西方小說那里學來的。西方小說里關于敘述者的人稱是個很講究的事情。比如毛姆的小說幾乎全是第一人稱。你說得很對，我很少用第一人稱，但有時候在所謂全知的敘述過程中插入作者自己的話，而這個時態應該就是作者寫作的時候，比如說到明義士土地測量員聯想到卡夫卡的《城堡》就是這個原因。我用這種寫法的確常受到質疑，看來以后還得少用這讓人困惑的方法。我在寫《天空之鏡》的時候，用了很多非常規的手法，比如在中篇小說里引入大篇幅的史料。我告訴自己已經過了知天命的年齡，現在可以做點隨心所欲的嘗試。還有你說到我書里有時會提到一些文學經典和經典人物，的確是有這樣的情況。當我在寫作的時候，總是會以一些經典做標桿，人物塑造也會受到影響，而且我還喜歡把這些說出來。這就好像我在掉書袋一樣，其實我讀書真的不夠多，書袋不夠大。

傅小平：這樣寫倒是有個好處，你在不同小說里提到的經典名著，也構成了你的一部閱讀史。這些名著，想必是你自己感興趣并好好讀過的。剛想巴爾扎克對你的寫作應該也有影響，你好像沒談到他的作品，但你在《紅白黑》第十二章第二節里寫到巴爾扎克死前也曾有過進入先賢祠的愿望。同時還想到你沒在什么小說里寫過索爾·貝婁和他的小說《尋找格林先生》，你說這部小說你讀了上百遍，倒是讓我有些驚嘆。難道說這部小說對你的寫作有很大啟發？

陳 河：西方小說我其實在“文革”后期已經讀了很多，那時的書借來借去很多都沒有封面和封底，甚至缺了很多頁，但品種不少，記得巴爾扎克的《貝姨》《高老頭》都有。有意識學寫小說后也讀了巴爾扎克的書，喜歡他那種有氣勢有情景的場面敘述。但在我接觸了西方現代小說之后就不怎么讀他老人家的書了。我有一本上海譯文出版社1979年4月出版的《當代美國短篇小說選》，現在還在我身邊。這是我接觸美國當代小說第一本書，盡管這選本里還有所謂的美國進步作家的平庸之作。但里面的《尋找格林先生》《市場街的斯賓諾莎》《傷心咖啡館之歌》給了我全新的經驗。《尋找格林先生》對中國作家影響很大，在后來有很多作品都是以“尋找誰誰誰”為名，當然都是學到皮毛而已。我自己也寫過尋找之類的小說，更多的是追尋一個事件歷史的故事，所以我會經常去看這篇小說，不只是技巧，而是里面的思想。

對談者簡介：

陳河，原名陳小衛，生于浙江溫州。1994年出國，在阿爾巴尼亞經營藥品生意。1999年移民加拿大，定居多倫多。主要作品有中短篇小說《黑白電影里的城市》《夜巡》《西尼羅癥》《我是一只小小鳥》《南方兵營》《猹》《義烏之囚》等，長篇小說《紅白黑》《沙撈越戰事》《布偶》《米羅山營地》《在暗夜中歡笑》《甲骨時光》《外蘇河之戰》《誤入孤城》，曾獲首屆咖啡館短篇小說獎、第一屆郁達夫小說獎、《小說月報》第十四屆百花獎、第二屆華僑文學最佳主體作品獎、《人民文學》中篇小說獎、第六屆魯迅文學獎短篇小說提名獎、第四屆華僑華人中山杯文學獎大獎。

傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，現居上海。著有對話集《四分之三的沉默》《時代的低語》、隨筆集《普魯斯特的凝視》、文論集《角度與風景》。曾獲新聞類、文學類獎項若干。