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內容提要：《石頭城》是近些年來歷史敘事和戰爭書寫的新收獲。在這部小說中，作家把個人人生道路、家族命運和民族國家認同之間的關系命題置于戰爭年代少年主人公的成長敘事中展開，提出了諸多令人深思的命題。相比新歷史寫作，這部小說從當下和未來的視角出發，有效做到政治學視野和人學命題的結合，小說在重寫被新歷史搞得面目全非的歷史敘事的同時，實現了對反戰主題和人道主義內涵的新的思考。

關鍵詞：房偉 《石頭城》 戰爭文學 成長敘事

《石頭城》是學者型作家房偉寫的又一部長篇。這里之所以凸顯學者身份，是因為房偉的學術興趣中很重要的一塊就是歷史敘事，這一長篇不妨看成是其學術興趣的體現及其延伸。但這么說其實也并不準確，因為房偉的這部小說實現了他歷史研究和敘事言說很好的結合。小說以少年蔣巽豐為主線，講述了蔣氏家族在南京城破前后的變故，藉此展開對個人人生道路、家族命運和民族國家認同之間關系的思考。反戰主題、人道主義和政治學內涵，以及作者的悲天憫人和深廣憂慮，都在其中得到淋漓盡致的呈現。這部作品可以說是近些年來歷史敘事和戰爭書寫的新收獲。

一、人道主義的政治學內涵

《石頭城》中有一幕，讓人想起托爾斯泰《戰爭與和平》中的相關細節。南京城破后，獵舌師蔣坤安被派往日本領事館以廚師的身份投毒（關于這一幕，還可以參照作者的另一部中篇《獵舌師》），小說充分展現了蔣坤安的困惑、痛苦、游移和決絕的復雜矛盾心理。最終，蔣坤安選擇了在酒里投毒，而不是食物中下毒。除了技術上的原因之外，其背后還有一個深層次的考慮，那就是投毒要注意區分對象，不能殘害無辜和平民。蔣坤安認為，日本外交官的妻兒是無辜的，他們并不是戰爭的罪犯，他們手上也并無沾染中國人的鮮血?？梢哉f，《石頭城》中這一部分對蔣坤安矛盾心態的描寫，是作品中最具人道主義色彩的地方。作者不僅讓我們看到戰爭所帶來的殺戮、血腥和殘酷，還讓我們感受到人道主義的偉大和可貴?；蛟S也正因為有這人道主義的閃現，人類才有可能最終走出自相殘殺、走出蒙昧并走向自我救贖。但如果我們只看到小說中的人道主義的閃光，而沒注意到其背后的政治學的邏輯，則顯然又是對房偉這一小說的極大誤解。

關于這一幕，可以從多個層面加以解讀。首先，這是一次廚藝比賽（即中日廚藝和美食的比賽），是美食的盛宴，外交官的妻兒是作為美食的享用者出現的。這同時還可以看成是藝術的比拼。在日本領事館廚師長虎太郎看來，美食到了一定的程度，也是一種藝術。但問題在于，享用食物的人，大都是手里沾染有中國人民累累鮮血的屠夫。并且他們享用美食的行為，并不是發生在和平時期，而是“戰時狀態”；戰時狀態的法則就仍舊可以用在他們身上。而身處戰時狀態中，區分敵我就成為首要而急迫的問題?？梢?，與廚藝比賽聯系在一起的，有如下多重關系，即戰時狀態和正常狀態的區分，軍人和平民的區分，以及藝術和非藝術的區分。當然還有民族國家認同和現代國際法等方面的議題。雖然蔣坤安沒有展開針對上述一系列問題的思考，但他陷入了矛盾重重之中，他既被國仇家恨的情感所激動，也感到了人與人之間信任和友情的可貴，甚至一度認同美食作為藝術的超越性訴求；直到下毒前一分鐘，可以說，他都還在猶豫不決中掙扎。

應該說，蔣坤安的困惑和痛苦，并不是獨有的，放眼中外文學史，很多經典作品中都有呈現，《戰爭與和平》中就有多處這方面的表現。比如彼佳·羅斯托夫對待法軍俘虜小鼓手的一幕。小鼓手的年齡與彼佳相當，小說這樣表現彼佳的心理：“‘我們倒挺自在的，不知他怎么樣了？把他放在哪兒了？給他吃的沒有？有沒有欺負他？’他在想?！钡瑫r，彼佳又對自己懷有這種同情式的想法感到害羞和猶豫：“‘我要是問（哥薩克上尉——引注）他，是不是怪害羞的？’彼佳想?！?彼佳的矛盾和困惑，可以說是古今中外戰爭文學中最具人道主義精神和深度的一幕。這既是人與人之間作為同類應有感情的流露，也是人道主義意識和政治意識兩難意識的體現，因為他深知，在這樣一種情境中，產生這種遐想似乎是不應該的“害羞”行為：終究，法國小鼓手所代表的不是他自己，而是他背后的法國侵略者，彼佳知道自己的責任所在，他也有明確的意識自覺，因此一旦投入到戰爭中，他是不會猶豫的：“我明天讓他們知道我是一個怎樣的孩子！”2第二天，當法軍來襲時，彼佳表現出了英勇的和不顧一切的氣概，以至于被法軍殺死。但這卻不能阻止彼佳自己不去做那種同情式的想象。而且，彼佳產生這種想法也是很正常的，因為這是戰爭狀態的間歇（即決戰或襲擊戰的前夜），不是戰爭行為的發生中，而且小鼓手也是作為俘虜的身份出現，他并不是真正的戰士。

托爾斯泰十分清楚一點，非戰時狀態的彼佳的猶豫和矛盾既是合理的、富有人道主義情懷的表征，同樣，第二天清晨的戰斗中彼佳所表現出來的英勇殺敵（雖然是無謂的）行為也是合理的和有必要的，因為這是處于戰時狀態，其涉及的邏輯只能是敵人和非敵人的區分。如此看來，彼佳的死亡，所展現出來的就是“托爾斯泰難題”的象征性解決——既是道義和責任的兩難的顯現，也是矛盾的象征性解決。為了保衛自己的祖國，彼佳必須去戰斗和英勇殺敵；但作為個體的人，彼佳也理應表現出同類之間應有的同情感來；兩種情感看似沖突，其實并不矛盾。兩種情感，在戰時狀態（也即“例外狀態”）和非戰時狀態（也即“正常狀態”）的區分中，能夠并存并能取得某種程度的妥協。但問題是，當兩種狀態之間的轉換并不總是這樣鮮明或截然兩分時，兩種情感的比重和等級關系就會發生逆轉?！稇馉幣c和平》表現了這樣一種情境：彼佳這樣可親可愛的小孩，在第二天清晨的戰斗中，終究還是被法軍給殺死了。在這里，托爾斯泰其實是以彼佳的戰死告誡人們：戰時狀態中的人道主義往往是虛妄的和無力的。只有在戰爭正式結束后的和平狀態才有可能討論和談論人道主義，而后者卻是以前者為前提和基礎的。即是說，只有在戰爭徹底結束的時候，人道主義命題才是合理的和有效的。托爾斯泰悲哀而無奈地發現了這點，所以在彼佳戰死后，作者做出了讓他的主人公們堅決拒絕俘虜的選擇：彼佳的戰友們殺死了俘虜。

這就是戰爭文學中人道主義倫理和政治學的兩難命題。托爾斯泰并沒有把這兩難命題做某種簡化的處理，即是說，在表現政治使命感的重要性的同時，他也沒有阻止戰爭中的主人公們人道情感和愧疚感的出現?；蛟S，這可以稱之為“文學中的政治學”命題。關于這一命題，房偉的《石頭城》顯然有他自己的思考和表現。蔣坤安后來病死于重慶，顯示出的就是房偉對這一難題的思考和清醒態度。蔣坤安因在酒中投毒而對虎太郎心生愧疚，但他并不后悔。因為他清楚一點，他必須要用食物去殺敵（即所謂獵舌師），但他（當然也包括房偉在內）也知道美食終究不是武器，美食本身具有審美的價值，這種兩難的象征性解決就是蔣坤安的病死一幕——病死在這里其實可以看成是內心愧疚之解脫的象征。

或者還可以說，不論是《戰爭與和平》，還是《石頭城》，它們所體現出來或表征著的都是施米特的“政治”概念所蘊含的難題。也即是說，這是政治共同體和審美共同體之間的矛盾。政治共同體的首要問題，是區分敵我關系；而審美共同體卻傾向于無國界、無種族和無區分地滿足人們的審美需求。“如果一個國家以人類的名義打擊其政治上的敵人，這并非人類的戰爭，而是一場特定的國家為反對另一個國家所進行的戰爭。人類的名義——因為人們一旦使用這個名義就不可能是沒有某些后果的——只可能具有下述可怕的意味：不承認敵人作為人的品格，所以戰爭將變得特別的非人性。除了對‘人類’這個非政治性名義這種高度政治性的濫用，并沒有作為人類的戰爭。人類并非政治概念，并沒有與之相應的政治統一體或共同體，并沒有與之相應的法律狀況。自然法的和自由——個人主義的學說所指的人類是普世的，即包括著地球上所有人的社會，是個人之間的關系體系，這個體系只有在排除了斗爭的現實可能性，不可能再有任何敵友組合的時候才會出現。在這個普世社會中將不再有作為諸多政治統一體的諸多民族，因而也將不再有國家。”3在施米特看來，任何打著“人類的名義”的行為，不論是戰爭行為還是非戰爭行為，比如藝術、審美，等等，都是一種迷思，而要破除這一迷思，就有必要引入“人民”這一概念：“只要人民生存在政治的領域之內，他們就必須自己決定如何區分敵友，哪怕只是在最極端的情況之下，但對此一情況之是否存在必須由他們自己裁定。”4某種程度上，“人民”與“敵人”是相對立的兩個范疇，“人民”的概念預設了“敵人”的存在及其構成，它是與“國家”這一概念緊密關聯一起的5，這一預設，在戰爭所導致的戰時狀態中尤其顯得重要。這里的邏輯很明顯，戰時狀態和非戰時狀態的區分，決定了“區分敵友”的首要性和必要性；《石頭城》中日本廚師虎太郎提出的美食無國界命題，其實是把這一問題的順序弄顛倒了，如果是非戰時，也即平時狀態或正常狀態下，審美共同體的審美需求，在某種程度上是可以超越政治共同體的邏輯的。但問題是這是戰時狀態，也即“例外狀態”；戰時狀態的首要的邏輯就是要區分敵我。

二、成長主題與極端語境下的人學命題

對于《石頭城》而言，戰時狀態的政治學邏輯是前提性的存在。明白了這一邏輯，才有可能合理地解讀小說。這樣就可以把小說看成是戰爭小說的新視角和新的收獲。小說以抗日戰爭時期南京保衛戰為故事背景，表現“石頭城”里童軍的命運起伏——童軍的成長過程和童軍的潰散，以及童軍的救贖和再次成長。這種戰爭小說的寫法，在中國文學史中并不多見。歷史地看，中國的戰爭文學中，并不乏兒童視角和兒童主人公，比如說《小兵張嘎》《閃閃的紅心》《雞毛信》等，這些小說也一定程度寫出了兒童在戰爭中的成長過程。但戰爭在這些兒童視角中顯示出來的并無過多的殘酷和血腥，這些小說更多是樂觀主義和浪漫主義之作，或者說是“革命的現實主義和革命的浪漫主義的結合”?！妒^城》從兒童的視角，呈現給我們的，則是戰爭的殘酷之于兒童的成長的重大意義。

這種寫法，讓我們首先想起了另一部戰爭小說——君特·格拉斯的《鐵皮鼓》。它們都是以戰爭的殘酷和血腥作為背景來寫兒童的成長。在這里，比較《鐵皮鼓》和《石頭城》是十分必要而有意義的。因為在兩部小說中，戰爭的殘酷和血腥，都是少年主人公成長的必要環節。雖然說，兩部小說表現戰爭的角度不同，一個是從正面直視（《石頭城》），一個主要是從側面著墨（《鐵皮鼓》），戰爭對少年的成長的意義卻是一樣的。換句話說，戰爭具有啟蒙的意義。兩部小說當然都可以看成是人道主義意義上的反戰書寫，但反戰主題的前提是正視戰爭，而不是回避。戰爭的殘酷讓它們（或作者們）的主人公充分意識到，個人的命運已然被深深地嵌入到民族國家的命運當中，只有快速地成長起來，才是個人最好的出路和不二選擇，任何拒絕成長或不愿面對現實的做法，都是懦弱的和不負責任的。

《鐵皮鼓》中的小主人公奧斯卡在親歷了戰場的廝殺和血腥后，開始慢慢成長——身體的長高，而在這之前，他是拒絕身體長高的。身體的直接長高在他那里，其實也就意味著精神的成長和心智的成熟過程，而這，都是與戰場的殘酷及其非人道聯系在一起的——戰爭啟蒙了他的心智。而在《石頭城》中的主人公蔣巽豐那里，情況可能稍有不同。他是南京童軍的首領，立誓要殺敵報國，而為了快速地成長起來，他決定組織一次童軍模擬殺敵行為——以宰殺動物作為敵人的替代，結果他（他們）發現，他們連動物都不會殺，更遑論是殺人（殺敵）。這使得他們的童軍操練行為多少有些紙上談兵的味道，這種情形，在戰爭的真正來臨——日本人發動對南京的攻擊——時才得以改變。歷時地看，在蔣巽豐的成長過程中，有幾次關鍵時刻特別重要。其中一次當然是南京城破后的所歷、所見和所聞，戰爭所帶來的震驚效果在少年蔣巽豐的心里留下了長久的陰影，所謂浴火重生或鳳凰涅槃之于少年，其實包含著難以平復的創痛記憶。一次是毒殺漢奸喬四，另一次是南京城破后紅山義勇被日軍公開槍決的一幕。通過這些關鍵事件的榫接作用，小說寫出了蔣巽豐激情的生發、消磨和絕望，以及激情再度被激發和心智走向成熟的全過程。在這當中，還穿插了對少年們的友誼、男女之間的愛情和家族所構筑的親情的表現。房偉寫出了少年心智成長的立體復雜的心路歷程。從中亦可看出房偉寫作的功底和細致功夫來。即是說，蔣巽豐的成長并不是一蹴而就或一次性完成的，也不是戰爭的炮火象征性地促發了蔣巽豐的成長，毋寧說是在戰爭的外力刺激下，戰火的一次次淬煉，尸山血海的一次次刺激，身邊親友的一個個倒下，這些外力刺激著少年蔣巽豐，促使他不停地思考，不停地反躬自省，心智上的成熟才得以慢慢完成。

辯證地看，戰時狀態的政治學邏輯當然是《石頭城》的重要原則，但在房偉看來，極端情境或戰時狀態更多是一個切入口，據此，他想探討的是，這種情境下個人的選擇、困惑和掙扎。即是說，房偉并沒有陷入政治學邏輯的二元對立的窠臼之中，而是寫出了人性的復雜和面對戰爭的殘酷時所可能表現出的懦弱、自保、盲目，乃至覺醒或良善的重塑。

這集中體現在喬四這個形象上。喬四一開場就與蔣巽豐結下了不解之緣——他派人綁架了少年蔣巽豐，雖然綁架行為多少帶有偶然性。在小說中，喬四后半生的重要時刻，都與少年蔣巽豐密切關聯。南京城破前，他救走了蔣巽豐所領導的童軍們抓獲的日本間諜；南京城破時，他大發死人財——專門剝除死人身上的財物，遇到了逃亡中的蔣巽豐；城破后，他與蔣巽豐一同被抓去收尸。從這些行為中，都可以看出喬四的潑皮本性和貪婪的一面。但在被日本兵抓獲去收尸時，他本可以向日本人舉報蔣巽豐的童軍身份，但他并沒有這么做。不這么做的原因，當然不能說是基于民族國家認同感，也不能僅僅視為人性的復活，因為這之后，一旦有機會，他又會干起殺人放火、助紂為虐的老本行——之后為日本士兵開辦了妓院就是最好的例證，但他確實是沒有檢舉蔣巽豐。這樣處理喬四的形象，并不意味著房偉要刻意寫出人性的復雜性來，而是因為他認識到，人性本身的復雜性是很難用二元對立加以框架或衡量的。喬四的形象，讓我們看到了一個潑皮無賴形象的立體面。這或許可以說是人在面對生死存亡的威脅的時候表現出來的死亡本能——即弗洛伊德所說的體面的死的本能⑥。這就是極端情況下的人的本能表現。

可以說正是極端的情況，構成了塑造、表現人物的絕好手段。房偉可謂深諳其中三味：極端情況，既可能讓人良心閃現，諸如喬四。也可以讓人失去判斷，流露出自保的本能。比如蔣坤安的妻子被日本兵強奸時的迎合情狀，這種迎合，不能說是淫賤，也不能說是不知羞恥，而只能理解為極端情況下自保的本能的表露。她有羞恥感，所以當蔣坤安不理解和對她冷淡時，她毅然走向了死亡——投水自殺。再比如說蔣坤典——少年蔣巽豐的父親。戰前的他沉迷于酒色男女之中，意志消沉，是戰爭的爆發促使他發生了改變。因為作為軍需官的他的一次失誤，他被迫上場殺敵，被迫守衛南京。但恰恰是這種戴罪之身，卻使他成了戰場的英雄，對他來說，戰死沙場也是一次人生的飛翔，好過沉迷聲色犬馬之中。

房偉非常清楚一點，極端情況對人的推動作用十分巨大，但同樣是有過程的，不可能一蹴而就。一個人特別是天性軟弱的人，比如蔣坤安不可能一開始就表現出勇敢果斷，當他看到妻子和兩個嫂子被日本兵強奸的時候，他就處于軟弱的控制之下，雖然在這之前他看到了太多的血腥，甚至看到了老父和家仆的慘死場面。他只想茍活于亂世。但當他真正有機會向慘無人道的日本屠夫舉起大刀的時候，他并沒有退縮。

當然，極端的情況給更多的人所能帶來的，是難以磨滅或消除的心理陰影和創傷，比如蔣坤安的養子、童軍成員“花佛”，等等。一旦陰影不能有效消除，個體就可能演變成瘋子。這里，有必要特別分析“花佛”變成瘋子的象征性意義。房偉塑造“花佛”變成瘋子的過程，與通常意義上的瘋子形象的塑造策略不太一樣，他是把瘋子的生成機制同血腥、殺戮等極端情境關聯起來，以達到對戰爭反思與批判的目的；這一做法，頗類似于余華的《往事與刑法》（其中的瘋子即陌生人形象）和李國文的《花園街五號》（其中的瘋子即大寶）。即是說，瘋子的產生源于經驗遭到破壞，極端性情境中的震驚體驗就是這樣一種造成經驗崩塌的情境。房偉塑造“花佛”變成瘋子的過程，顯然意在指向對日本軍國主義的控訴。

小說中，另一個復雜的形象是蔣巽豐的父親蔣坤典的姨娘周慧。她是一個妓女（妓名“紅玉喜”）。她的身上有著太多不可思議的地方，但又能讓人理解。她是一個現代知識女性，但自愿成為了妓女；而當了妓女之后，又想從良，于是想盡辦法嫁給了蔣坤典。可一旦意識到蔣坤典可能戰死沙場，她又干起了老本行——重新去當妓女。在她的一生中，有兩次自愿當妓女的時刻。這兩次選擇當妓女的經歷，容易讓人想起《海上花列傳》（韓邦慶）中的趙二寶和張秀英?！逗Ｉ匣袀鳌分?，這兩個人也是自愿做起妓女（當時叫倌人）。《石頭城》中，蔣坤典的姨娘為什么“熱衷于”或始終不忘老本行呢？這可能與妓女的生活世界有關。從現代性的角度看，妓女的生活世界，是一個充滿了物的眩暈感的世界，是一個物的世界——不僅僅是金錢的拜物教。她們被物的世界所包圍，充滿了頭面和衣物的五花八門，充滿了歡笑和熱鬧。這可能是最令他們沉醉其間的。她們沒有太多的負罪感和羞愧感，她們只被現代性的物的世界所包圍，感受到的是本雅明意義上的“凝視”和徘徊所帶來的滿足感。

三、現實關懷與重返政治學

既然，《石頭城》寫出了人性的豐富性和復雜性，準確地說，這是對政治話語框架內的人性命題的深入思考和探討。房偉深深明白一點，在生存權和生的本能面前，很多人的行為就邏輯而言是可以理解的，因此某種程度上也無可厚非，但個人生存權終究也是有其界限的。在人類命運共同體還沒有成為現實的時候，民族國家的存續與存在，就必然和只能是個人的生存權能否實現的前提和重要保證。如果民族國家的完整性遭到破壞，民族國家的獨立自主成為問題，這樣的情況下，又何來個人生存權的維護與保證？這是房偉格外清醒的地方，他深知其中的辯證統一關系。

換句話說，他充分認識到對愛情、友情甚至藝術的追求的合理性和必要性；我們從小說中對日本廚師長虎太郎和中日混血少女林秋月（也叫小林秋月）的形象塑造可以看出。這應該說是人類對超越國家的普遍正義或共通性的向往與追求，但這些，都只能限定在民族國家的框架內才成為可能，否則，都只是虛妄和虛偽。所以他才選擇了讓這兩個具有悲壯色彩的形象赴死（雖然這很殘酷）：一個是剖腹自殺（虎太郎），一個是被自己的本國士兵——日本士兵——強奸致死（林秋月）。這都屬于救贖（或自我救贖）的范疇，與蔣坤安病死重慶有同樣的象征意味。或許，只有指向死亡的救贖，才是真正的救贖。這也是《石頭城》真正具有崇高氣質和人道主義情懷的地方：不虛偽，不矯飾，敢于擔當和面對。之所以說指向死亡的救贖，或許才是真正的救贖，在這里有一個重要前提，即戰爭狀態和戰時邏輯。即是說，這是戰爭狀態下的救贖之路，與和平狀態下的救贖頗不相同。這使我們明白一點，所謂的反戰主題和人道主義，必須首先是面對和直視戰爭的現實存在可能性與戰爭的難以避免，然后才能談得上救贖的有無。因此也就可以說，任何繞開戰爭的現實可能性的人道主義和反戰主題的表達，其實都是虛妄、虛無和虛偽的。

但是這一點，并不是每一個人都有明確意識的。因為畢竟，我們似乎距離戰爭非常地遙遠，而且，我們大多數人也都似乎沒有多少可供回想的戰爭記憶。這就帶來了兩個相關問題，一是戰爭與和平的關系問題，一是和平時代戰爭書寫的意義。就像蔣震暉所感慨的：“世道變了?，F在的小孩，讀網絡小說，聽易烊千璽的歌，看李子柒的短視頻，你把血淋淋的事翻出來，人家有興趣嗎？”（《石頭城》）蔣震暉是蔣巽豐的兒子，這是他在談到南京城破那一段歷史時對小說的轉述者（也是敘述者）歷史教師所說的話。但蔣震暉又說過這樣的話：“我要當正面人物，不當該死的龍套?！保ā妒^城》）蔣震暉的這番表白其實是有著內在難度和悖論的，因為小說講述的是1937年前后的南京的故事，彼時蔣震暉還沒有出生，小說主部講述的故事結束于1945年日本戰敗南京光復。蔣震暉之所以有這種想法，部分原因在于這部小說是以他的講述為前提的。小說開頭中的敘述者“我”就是蔣震暉，而這時候的蔣震暉已是“六十多歲的老人”。即是說，這是一個六十多歲的老人講述他的父輩和祖輩的故事。敘述者講述的目的很明顯，“父親那一代人，有太多可怕的事。紀念館為他錄過口述實錄，但只是很少一部分”?！拔蚁雽⒏赣H的故事記下，就像那些照片，將來會有千千萬萬的人看到。”（《石頭城》）他既想讓更多的人看到，看到之外他還想做些補充和建構。畢竟，紀念館保存的“只是很少一部分”，而口述實錄只是零散的不成系統的片段，不是以故事的形式出現，“我”的講述努力使之系統化和完整化。但僅僅只在于此嗎？

應該看到，這不僅僅是歷史可能被忘卻的問題。房偉之所以要做這種講述，其實是想告訴我們一點，即歷史只有在反復的講述和閱讀中才能真正存在和保存下去（這與關于南京大屠殺的歷史記載的多少無關）?；蛟S還可以說，歷史存在是現實形態的倒影。歷史是一直都在，歷史常常存在于人們的訴說之中，因此需要提出的問題是，歷史以何種述說的方式存在？其在不同時代以不同的方式訴說又說明了什么？顯然，蔣震暉想講述歷史是要講述給下一代人看的：他并不是講述給自己看的。蔣震暉的“正面人物”說之所以有問題，是因為龍套對應著主角，而蔣震暉卻說要當“正面人物”，可見，他心里是有著“正面人物”的情結或焦慮在。我們知道，自新歷史主義寫作出現以來，正面人物經過不斷的調侃、戲謔和反諷，已經面目全非，不堪直視了。正面人物不僅從神壇被拉下，更被庸俗化、惡俗化乃至污名化。這一潮流，不僅體現在新歷史小說中，也體現在文學寫作的方方面面。蔣震暉想當“正面人物”是否隱含著為正面人物正名的意愿？從小說的敘述（當然是經過了敘述者的轉述）來看，應該說是包括這重意愿在內的。

另外，想當正面人物的意愿里面，似乎也包括對平庸日常生活的超越之意，這從前面所謂“世道變了”的表述中不難感覺到。而且，更重要的是，世界歷史和全球格局正發生巨大的改變。中國又一次來到歷史的轉折關頭。日常生活的平庸使得超越命題難以想象，而如果中國再一次經歷這種劫難，我們該何以自處？何以有未來？從這個角度看，房偉這部小說既是在重寫歷史——重寫被新歷史搞得面目全非的歷史——也意在當下和未來。反戰和人道主義當然都需要。但問題是，當戰爭不可避免或眼看戰爭就要到來時，如何以戰止戰可能就成為人們必須面對的課題。房偉這部小說顯然把這一命題呈現在了人們面前。

注釋：

1 2[俄]托爾斯泰：《戰爭與和平》，劉遼逸譯，人民文學出版社1989年版，第1162、1162頁。

3 4[德]卡爾·施米特：《論斷與概念》，朱雁冰譯，上海人民出版社2006年版，第66頁。

5 這也可以從毛澤東時代提出的“人民”的三部分構成中看出。他提出“人民”由工農兵和小資產階級與城市手工業者所組成。參見毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》等。

[作者單位：廈門大學中國語言文學系]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]