中國作家協會主管

內容提要：作家張新科在轉型到革命歷史題材長篇小說創作之前的系列鄉土小說寫作，值得批評界給予更多關注和重識。從《樹上的王國》到《天長夜短》，已充分表明張新科駕馭鄉土題材的天分。至《大廟》的出現，其架構和筆力又顯示出新的提升。《大廟》中既有巧妙的隱喻敘事，又有強烈的歷史意識，亦不乏沉重的文化嘆息。隱喻敘事、歷史意識、文化反思等三重維度的熔鑄，使《大廟》在張新科系列鄉土小說中頗具樣本意義，那根植于生命深處的聲音頑固地回蕩著，召喚張新科未來的筆觸重新回到中原鄉野的沃土之上。

關鍵詞：張新科 《大廟》 鄉土寫作 隱喻敘事 歷史意識 文化反思

引 言

一般認為，作家張新科尤擅宏大歷史題材。批評界關注最多的，也是他這一類有關革命歷史宏大題材的系列長篇小說1。確實如此，張新科的長篇小說因其在文本容量上的優勢，筆下英雄人物的鮮活形象在漫長細致的歷史敘事中得以塑造（如《蒼茫大地》中的許子鶴、《鰈魚計劃》中的張一筱、《鏖戰》中的楊云楓、《山河傳》中的楊靖宇等）。筆者以為，這類創作是對20世紀五六十年代的“紅色經典”的某種承續和衍變，構成了當代中國革命歷史題材創作脈流中的一環。

但是，宏大歷史敘事之外，張新科另一類型的創作則被遮蔽和忽略，那就是他有關當代鄉土題材的創作，特別是他頗為精彩的中短篇鄉土小說。也就是說，在張新科的小說創作中，其實宏大歷史敘事與鄉野民生抒寫是并行不悖的。然而令人遺憾的是，他的中短篇鄉土創作一直以來較少人關注，深入細致的分析更付闕如。事實上，如果說篇幅較大的《樹上的王國》2已經顯示出他對鄉土中國的敏感，而隨后推出的《天長夜短》3系列中短篇小說，更充分說明了張新科駕馭中短篇小說的天分，以及他與鄉村世界的情感契合，還有他介入現實、書寫人性的筆力。“相比長篇，中短篇小說更具有挑戰性和力度”4。他的系列中短篇小說題材聚焦雖有宏大與細微之別，但對不同題材的挖掘均力求深刻，堅持植根文化傳統與社會現實，書寫歷史風云與人物命運，充分發揮文學批判現實、審視人性的社會功用。張新科的中短篇鄉土小說著力描繪社會普通民眾的日常生活，從而以小人物的命運折射時代、社會的發展變遷。比如，《信人》中存于作者兒時記憶的“寫信人”既是小說人物，亦是一種文化符號，痛苦的歷史回望夾雜著深沉的文化反思；而《老滿》通過再現校園時代傳奇人物的喜劇故事引發對人生意義、文化價值的思索；還有《從天而降》以生動渾熟的筆調寫盡了歷史現場的動魄驚心，其間也充溢著濃重的文化氣息。

而至《大廟》5出現，相比此前《天長夜短》中的諸篇，張新科中短篇小說的寫作理路又有了可喜的變化。《大廟》既是作者鮮明歷史體認與深切文化觀照在文本中的延續，也是其將隱喻敘事、歷史意識、文化反思三者有機融合的一次成功而精彩的操練。一座平平無奇的廟宇，隨著時代的變遷而不斷被人賦予不同功能。在大廟半個多世紀以來的變遷中，小說呈現出那被中原歷史厚重塵土所掩蓋的人性的溫熱與鮮活。“大廟不僅僅是座廟”，而是一個文化裝置。小說《大廟》以獨具個性的文學敘事彰顯了“大廟”這一文化裝置存在的符號意義，寄寓了作家關于文化、歷史、人性等諸多現實問題的思索與感悟。

一、隱喻敘事

文學敘事借助語言構建出獨特的藝術世界。作為表情達意的符號系統，語言的功能是有限的。一般來講，一個敘述者只能為具體的故事構建出一個獨立的文本世界，隱喻的運用則給予讀者差異性解讀與個性化接受的可能性。很多時候，人關于外部世界的認知體驗與自身內部隱秘的情感心理是極為復雜、難以言說的。而借助隱喻，人類“言”與“思”之間的裂縫得以彌合，輕巧的語言得以承載厚重的思想，一如懷特所述：“沒有隱喻，就沒有任何東西可以在簡單陳述句中得到表達。”6亦即作家欲言之物抽象且駁雜，思緒情感以空泛單薄的字句表達必然是散亂分離的，而隱喻將多重意蘊串聯，使得作品由平面向縱深延展。在當代文學創作中，隱喻敘事的運用屢見不鮮。總的來說，作家對隱喻的運用多從文本的整體出發，切乎作品的主題與中心。如張煒的《古船》中“船”這一古代傳統意象的運用熔鑄了作者關于現實與歷史的深深思索，古舊殘破的船承載著家族的興衰、民族的苦難。再如莫言的《紅高粱家族》更是彰顯了主題隱喻的生機與活力。蓬勃遍野的紅高粱焰火似的生長著，喻示著人性的原初色彩——生存本能與自然情欲的噴涌，“神性”與“獸性”、“靈”與“肉”的交織。在一系列隱喻敘事文本中，沉默的自然意象承載著歷史的足跡、文化的反思、人性的叩問等重要母題，也寄寓著作者深切的價值思索與生命感悟。

具體到張新科的創作，他善于根據體例的不同相應采取適當的題材聚焦和寫作策略。他的短篇創作，多采用單線敘事，傾向于時代悲劇與人性反思的呈現。我們知道，對作家而言，要在單一敘事線索與極其有限的文本容量中彰顯深刻的悲劇意蘊實屬不易，而此時隱喻的成功運用，會使得這一難題迎刃而解。他的《大廟》就是這樣。《大廟》巧妙地將隱喻與敘事結合起來，增添了話語的復義性，進而使文本更具開放性，創造出超越文本長度的時間之境。張新科在短篇小說創作中善用隱喻敘事，更多時候，他筆下的人物實為特定的文化符號，具體的情節、故事片段是特定時代與社會的濃縮式寫照。《大廟》的隱喻敘事中，張新科在敘述對象的選取、線性敘事的安排以及敘述視角的交錯三方面的巧妙設計，克服了短篇的容量限制，提升了文本的思想內蘊。

首先，作為文本的主要敘述聚焦——“大廟”——的選取頗具匠心。“廟”這一文化標志物，本身富有極強的歷史感。早在遠古時代，我國就有了比較完備的宗廟社郊制度。西周時期的宗廟對后世的廟宇格局有著源頭、奠基的重要意義。《釋名·釋宮室》言：“廟，貌也，先祖形貌所在也。”7廟宇的設立，實則既反映了一定時代一定群體共同的文化理念。同時，因廟宇內部供奉神佛偶像，有庇佑眾生、香火靈驗這一層含義，廟又可視為一種民間信仰的物質載體。大致說來，“廟”這一飽經歷史風霜的場所有四方面的作用：一是用以供奉祭祀自己的祖先，即帝王先賢為祖先所建的“家廟”或“祠堂”；二則用以供奉與祭祀民間的神靈，多與民間掌故、神話傳說相關，諸如“城隍廟”“黃大仙廟”等；三則是供奉于國家民族有重大貢獻的歷史人物，如“孔廟”“關帝廟”；此外，“廟”還作為最高朝政、天子的象征。

張新科的“大廟”更多的是承擔了廟之第二職能，但大廟“職能”在人為的作用下發生著戲謔的歷史變化。倉庫、電影院、商場等存在形式與偶像供奉、香火靈驗似無半點瓜葛甚至有些相悖。由此，廟的職能改換以人的利益為驅動，其職能的不穩定性則折射出民間信仰與文化傳統根基的松動。一般而言，民間信仰與傳統文化的根基具有很強的穩固性，但這種穩定結構也只是相對的，當在狂飆突進的社會變革與多重文化思想體系的沖擊下，原有的根基不可避免地出現松動、斷裂甚至崩塌。在小說《大廟》中，作者選取“廟”之意象并非孤立地套用其原始含義，將敘述對象——“大廟”置于歷史的長河之流，將“時間”的位移凝煉和轉化為“空間”的呈現，凸顯了“大廟”這一文化符號和歷史空間的命運的不穩定性與時代性。

其次，在文本線性敘事的安排上，作者張新科從大廟歷史與人物命運兩個層面開掘。其中，具有極強文化隱喻意味的“大廟”是文本敘述的主線，人物鐵錘的生命線則是隨大廟歷史變遷而變遷的輔線。伴著時間的縱向伸展，作為主線的“大廟”，被賦予了不同的職能與意義。昝鄉長時期的寺廟，洪主任上任前的倉庫，洪主任就任時的電影院，再到后來幾欲建成百貨公司而最終成了商業旅游景點，在這半個世紀變遷中，大廟的歷史與命運起伏充滿了戲謔與喜劇色彩。更具喜劇性的是輔線——主人公鐵錘的命運。作者在記述大廟歷史變遷的同時，穿插敘述了鐵錘的生命軌跡。二者之間似乎具有某種命定的聯系。洪主任“破四舊”毀佛像，大廟的文化、宗教職能發展遁入停滯。鐵錘作為“始作俑者”，生命也遁入靜態化。大廟放映了十幾年的電影，鐵錘一直如一尊佛像般怒目圓睜地凝視著歲月的流逝。直到大廟電影院倒閉的前夕，伴隨最后一場電影落幕，鐵錘那雙記錄和見證大廟歷史的眼睛永遠地閉上了。我們不難看到，無論是靜止的廟還是極具能動性的生命個體——“鐵錘”，它們的生死走向似乎是命定的。并且二者的命運走向呈現出驚人的一致性。“鐵錘”靜止的生命狀態一方面喻示著廟之傳統意蘊的消逝與衰靡，另一方面也警示著眾多愚昧麻木的鄉民應清醒地認識到自身與廟宇之間的關系。作者在敘述中將人物個體的命運與大廟的歷史交融在一起。誠然，廟之于文化傳統的地位與價值由人賦予，人們虔誠地祈求“香火靈驗”，當香火殘褪，這一靈驗的讖語似又牽系著人的命運走向。

再次，“大廟”背后的文化隱喻是通過多重視角交錯運用而賦色的。我們來看作品。坐落于中原大地的鄉野民間，“大廟”這一信仰文化物質載體與鄉村、底層民間固然有著千絲萬縷的聯系。跟隨歷史演進而不斷改造，它不僅承擔著鄉民精神食糧供給的文化職能，還令漂泊異鄉的作者魂牽夢縈。游走于異鄉與故鄉之間，“大廟”的存在喚醒了作者關于這一方故土的鮮活記憶。然而“故鄉記憶的激活不僅是復現故鄉的歷史事實，更能打開曾經的情緒、體驗及心理世界”8。所以，與其說是大廟立于風雨塵世近百年見證了司馬樓鎮的滄桑變化，不如說是作者那雙對故土熱愛流連的眼睛，洞悉著司馬樓人與廟命運的變遷流轉。在《大廟》的文本構建中，作者將自己置于真實的民間生存空間，通過幾重視角展示了極具河南地域特色的鄉土民間圖景。第一，在敘述視角的總體設置上，《大廟》采用全知的零敘事視角，同時還隱含了第一人稱敘事角度。即通過“我”的回憶展開了對大廟及司馬樓鄉民歷史命運變遷的講述，加上作者一系列方言與民間俗語的嫻熟運用，拉近了自身與民間的距離。作為鄉村變遷的親歷者與見證者，論述的真實感與可靠性得以加強。第二，由于回憶與現實之間存在明顯的時空縫隙，故而在文本觀照上會產生兩種不同的目光：一種是懷舊之眼，一種則為現實之眼。兩種眼光在融合、交錯、分裂中營造出復雜的故鄉歷史圖景。如申丹關于第一人稱回顧性敘述作品的論述：在這種敘述中“通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經歷事件時的眼光。這兩種眼光可體現出‘我’在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比。”9《大廟》中的“我”見這證了廟長達半世紀的命運變遷：自洪主任走馬上任，大廟作為偶像崇拜、精神圖騰的宗教意味逐漸消逝，電影這一新興的現代元素引入給封閉落后的鄉村帶來了全新的文化體驗，傳統的民間文化形態受到了一定程度的沖擊和挑戰。改革開放的巨大浪潮涌入使得鄉村變遷的步伐加速；錄像廳的出現致使電影院倒閉；以及有錢老板承包并改造大廟等等。“我”似乎不動聲色地講述著“大廟”的歷史，并未表露明顯的情感態度。而如果聚焦文本細節，不難看到“我”對“大廟”認知與情感的階段性變化：年幼時“我”無奈地跟隨大廟工具職能的轉換以認知大廟的價值，成年后身處外地，大廟已然成為了故鄉的標志物，激起“我”的懷鄉情愫。故而“我”不遠千里歸鄉，赴終場電影之約，聽到“輪回之說”不覺紅了眼睛。因此，伴隨線性敘事，小說不僅展現了大廟的歷史變遷，也呈現了“我”對大廟認知和情感的變化。

二、歷史意識

關乎歷史的種種，我們常欲以過去的記憶而概之。但歷史絕不完全等同于記憶，它本身裹挾著復雜而曖昧的意涵。歷史在時間與空間兩個維度上流動地展開，是“亙過去、現在、未來的整個的全人類生活”10。簡言之，歷史是帶有人類活動烙印的無限運動的存在。而作為歷史存在物的人如何認知與詮釋歷史則取決于其自身的歷史意識。具體到當代的文學創作，一些作品囊括了宏大的歷史內容，具有強烈的“歷史感”，“十七年”文學中的“紅色經典”、新歷史主義小說等都以不同的歷史敘事展現了不同創作主體的歷史意識，錢中文強調這些作品中呈現的歷史感或曰歷史意識“是我國的有償歷史傳統與現代意識的反思融合而成的一種進取的歷史精神”11。由此可見歷史意識所具有的反思性與啟示性維度。人如果缺乏歷史意識，則不能正確地認識歷史，也無法從中汲取教訓以更好地指導實踐。最終，歷史在那些歷史記憶空缺的人的腦海中甚至難與記憶平起平坐，被視作無用蒼白之物而棄之。

張新科在創作中一直秉有鮮明的歷史意識，其代表性的長篇系列“英雄傳奇三部曲”選取重大歷史事件為描述對象，書寫了一系列時代英雄的悲壯故事。他的鄉村題材短篇小說不是以歷史英雄為主要敘述對象，但故事中的人物大都置身于具體的歷史空間。在小說《大廟》中，張新科通過對“廟”這一歷史風物的描寫，試圖探尋人與歷史之間的關系。對于立足當下的個體而言，歷史早已成為消逝的存在，唯余現實的眼光聚焦于歷史遺跡，作歷史的推演與復原。作者以現代人感受世界的方式去回溯歷史，深感歷史的滄桑。然而回溯并不是簡單的記憶回放，因為歷史之滄桑感絕非醞釀于塵土飛揚的過去，而是在過去與現實之間的張力中生發。作為歷史的延續，現實的存在凸顯了歷史的深遠；歷史的存在，也給予現實以啟示。記憶的圖景與現實的眼光縱橫交錯，個體在把握歷史與現實二者互動關系的同時加入自身的理解與反思，由此形成了自己的歷史意識。因此作者清晰的歷史意識不僅表現為對歷史事實的再現與歷史規律的把握，還表現在對現實社會的批判性反思。

在《大廟》文本中，交織著兩種截然不同的歷史意識：一為敘述層面的“我”以及司馬樓鄉民淡薄乃至空缺的歷史意識，二為作者層面其自身對歷史敏感而清醒的認識。首先在敘述層面，司馬樓鄉民對待大廟的歷史與運命的走向是極其隨意的，從廟得名到三番五次的職能改換都由人操縱。最初鄉民對大廟人為命定的歷史與香火靈驗的偉力還懷有幾分敬畏，大廟作為佑福蒼生的圣所備受鄉民的虔信與護持。隨時間的流逝，在破舊立新的號召下，大廟成了“四舊”的典型被“改造”，面對菩薩頭的轟然倒地，廟內掌聲雷動。人們的精神崇拜也隨之崩塌。加之時代新浪潮的奔涌，鄉民們僅存的敬畏感消逝無遺。筆者以為，司馬樓鄉民對大廟前后的態度均反映出歷史意識的缺失。最初的敬畏感依舊出于香火靈驗于個人利益的考量而非建立在對廟之歷史與文化內涵的清晰認知上，割裂了歷史記憶與現實之間的聯系。

雖然敘述性文本充斥著敘述者的聲音，但作者的歷史意識還是能在文本的細節中捕捉到。在《大廟》文本建構的過程中，作者的歷史意識集中體現在對個人命運與大廟歷史關系的書寫上，并且著眼于小人物命運的書寫。他認為小人物在歷史變遷的潮流中處于無所適從的狀態，“但也部分地參與其中，他們在以自己的生活對歷史變革起到推波助瀾的作用，詮釋著歷史與個人的關系”12。一方面，大廟的歷史變遷，影響著人們的精神文化體驗。作為寺廟，承載著鄉民對“香火靈驗”的信仰崇拜。改造為電影院后，大廟成了全鄉精神文化食糧的供給站。此外，大廟還有倉庫、商場等多種職能。而無論擔任哪種職能，大廟不過是人們在不同時代不同利益需求的物質載體。時代變了，但“大廟”依舊還是“大廟”，它不過折射了時代社會的變遷，經歷時空的流逝而屹立于過去、現在與未來。另一方面，司馬樓鄉民歷史意識的缺失也深深地影響著大廟的歷史走向。“大廟”——馬馬虎虎的名字取定、昝鄉長個人考證得出大廟始建于宋的結論被不假思索地廣為接受，這些都顯示出司馬樓村民對歷史的一種隨意與淡漠。而“我”對此“打小就有種莫名其妙的煩惱，但又無可奈何”。此時的“我”雖然仍處于敘述者的位置，但已不再是純粹的敘述聲音，而混雜了作者的聲音。即便作者試圖在作品中構建一個客觀敘述者的形象，但敘述者“我”保持的客觀姿態是作者的有意為之。“作品中的主觀因素不在敘述者的敘述中流露，而是借助結構的要素諸如情節的設置、人物的安排，或文體技巧表現出來。”13作者面對民間文化失落、歷史敬畏感缺失，不是直入式干預敘事，而是借敘述者話語發出扼腕喟嘆。

在小人物命運與大廟歷史關系的書寫中，作者試圖向我們揭示：個體與歷史之間缺位的是具有主體性與現實性的歷史意識，歷史主體自身敬畏感的缺失致使其無法正確看待歷史，亦難以意識到傳統文化根脈的重要性。當然 ，呈現具體的文化現象并不是作家的最終目的，“歷史必須預設在作家的頭腦里，以他對歷史的認知態度決定如何敘事”14。張新科運用隱喻敘事，對人物與大廟命運的歷史回溯旨在警示現在，回溯歷史是為了更好地走出歷史，故回溯亦是一種追尋，一種對文化之“根”的追尋，但尋根“絕不是簡單的‘回歸’‘復古’，更不是‘逃避’，而是致力于對民族文化的重新認識和文化意識、歷史意識的尋求”15。當然，必須看到，人在歷史中的主體性和能動性，人并不是在歷史的風雨中毫無作為，只能隨波逐流。因為“時代的疾風驟雨，并非是身如蘆葦般脆弱的人能夠完全抗拒的。然而，人，畢竟又是會思想的蘆葦，所以清醒的歷史意識，是這稈蘆葦能站立的重要憑借，是人能保持起碼的良知和底線的關鍵。從大處和遠處看，使人能在最大程度上抗拒隨風而轉、隨波逐流的慣性”16。作家在作品中反映出的人物的命運的不自主不自覺，客觀上體現的正是作家對隨波逐流的敏感，而借由事物（比如“大廟”）這一隱喻裝置在歷史中的流轉、變遷及在此基礎上的文化反思，則更隱含著作家自身面對歷史巨瀾的清醒和某種抗拒。

三、文化反思

當作家聚焦于故土鄉野，通常帶著兩種截然不同的審視眼光：追溯，審視傳統文化中的保守與落后；展望，反思現代社會發展中存在的弊病與危機。趨于封閉穩固的鄉村社會結構在現代化浪潮的猛烈沖擊下搖搖欲墜。尤其是改革開放以來，城市化開啟了加速度模式，鄉村的生存發展空間愈發逼仄，城鄉文明的沖突對立問題亦更加嚴苛。如丁帆所言：“中國穩態的農業結構在20世紀七八十年代已經開始面臨解體，一個傳統文化與現代文化幻化出的鄉土文明與城市文明嚴重對立與猛烈沖撞的社會景觀與人文景觀呈現在人們面前。”17兩種文明相對抗的現實亦常在鄉村敘事中呈現。其實，無論是現實情景還是文學書寫，“鄉村”都并非一塊靜默邈遠的田地。作家書寫鄉村往往將其置于整個社會大背景下，抑或是展現與城市比照下的鄉村，鄉村永遠處于一個動態發展的過程之中。城市化是這一動態發展的外因，而鄉村社會的渙散還在于其內部潛伏的文化認同的危機。

張新科的鄉土中短篇小說創作選取的文化元素具有鮮明的地域特色，故土文化的色彩十分濃厚。一系列中原風物景觀和大篇幅的方言俚語充盈文本，給作品籠上了鄉土文化之紗。此外，作家不僅寫盡自己故鄉的人文風貌，還以多位好友的家鄉為背景，講述了一系列動人心魄的故事。無論北方南方，家鄉異鄉，他都投以滿腔的熱愛與真情。翻開《天長夜短》里的任意一部作品，鄉野記憶中的奇聞逸事都蘊涵著濃厚的文化氣息。在多次訪談中，張新科強調故鄉中原文化對自身的塑造。在父母親深厚文化教育的耳濡目染下，作者早年就深諳文學修身的重要作用，在后來漫長的求學、從業的人生經歷中更感文化塑造心靈的深遠力量。故自從事文學創作以來，作者始終秉持“文化塑造心靈”的創作意旨，并以文化塑造自身作為前提。畢竟，“文學的根基在文化，而文化的根本在人”18。張新科的強烈文化感使其在文學創作中極其關注文化現象的書寫與反思。在《大廟》中，張新科用很大一部分筆墨描繪“鄉村電影”這一極具代表性的文化記憶。其實早在《新湘評論》上他就有散文《放電影的來了》，來記錄自己兒時的觀影記憶。以天空作頂、夜色當墻的鄉村電影與當下極端奢靡的影城相比雖顯簡陋粗糙，卻是唯一能牽動作者心緒的文化記憶。《大廟》中的鄉村電影院不僅是鄉民的精神文化補給站，更是聯系鄉民與故土的重要情感紐帶。電影院關門前的最后一場電影，大廟前圍滿了司馬樓鄉民，即便他們從未領悟到“新生”所說的“輪回”之深意，即便“生瓜蛋子”已經變為了滄桑老人，但鄉村民間傳統的文化情感聯結使得鄉民們又再一次聚在大廟面前觀影，舊景似重現。無疑，充滿歡笑的鄉村觀影記憶是文化的承載形式之一，在敘述者平靜詼諧的故事講述中，卻奏響了一曲沉痛的文化挽歌。“大廟”這一具歷史、宗教文化色彩的裝置隨著現代社會的發展，其文化意義在逐漸地消解。“大廟”是文化的根脈所呈現，在經過了半個多世紀的歷史變遷后，香客不絕的情景得以恢復，運命似乎得以輪回，然而這其間的文化意義卻逐漸式微和畸變。

如果說文化氛圍的營造是從宏觀上強化了作品的反思性，那鮮活的人物形象則是寄寓作者文化思考的具體符號。在《大廟》中，張新科以粗筆勾勒出司馬樓鄉民的群像。以記憶中的發小、鄉鄰為原型，作者在動態的時空中塑造出一個個鮮活豐滿的鄉土小人物形象：“新菩薩”鐵錘、“大廟守衛者”新生與鐵蛋、“阿蘭小姐”……他們身上有著傳統鄉民的愚昧與粗莽，但亦流露出人自然與本真的生命狀態。其中作為線索人物的“鐵錘”可以說是極具文化象征意義的人物符號。“鐵錘”由最開始的“破四舊”的第一勇士到后半生怒目圓睜的“活菩薩”的形象轉變發人深思。循著“鐵錘”生命線的延伸，作者以鮮明的時間線清晰地勾勒出不同時代人們思想的變化。鐵錘自告奮勇掄錘砸倒佛像，充當“破四舊”第一人，其實也不過是為了洪主任承諾的挑選好電影座位的交換條件，至于對新與舊、宗教的懲戒機制等的認知卻是一片混沌。作為看客的村民僅平靜地看著佛像上的白點增多，為菩薩頭的斷落鼓掌歡呼，足見司馬樓鄉民對神佛偶像的敬畏與對廟文化的認知并非自覺，而流于盲目。對此，我們在究其原因時切不可將文化因素與其他因素割裂開來。每一次聲勢浩大的社會改革絕不僅是經濟形態上的轉型調整，文化等領域的震動亦是不容忽視的。伴隨改革的推進，鄉村披上現代性新衣，同時各種社會矛盾層出不窮，在剝去古老外殼后鄉村中各種陋鄙的內里也同時顯現出來。文化傳統的根基在近代以來難以計數的動蕩中搖搖欲墜，更悲觀的是，我們唯一還能把握的有形軀殼也在慢慢地消逝、殘褪。

《大廟》體現作家對一定歷史階段的鄉村社會文化生態的反思和警示。鄉民對大廟的情感態度一定程度上由利益決定，而鄉民這種物欲利益觀與權欲交媾的鄉村生態分不開。即便，鄉村治理以往的那種權力機制伴隨資本的介入而有所削弱，但不難看出人們在認知、思想層面依舊是依附于權力機制與話語，這既是基層生態長時間型塑的結果，也是人們自身文化意識、歷史意識淡漠的表現。文本中關于孫香香給新生看“雞蛋”的橋段引人反思。孫香香揭開藍印花布衫以自身肉體給予新生以男性“視覺盛宴”換取大廟“視覺盛宴”，令人咋舌。傳統的綱理倫常、道德風俗規訓機制在簡單的物質欲望面前喪失效能。為飽口腹，人們爭先恐后剃光頭，為爭奪當和尚的機會擠得頭破血流。文本中這些細節指向鄉村文化的脫序狀態，“利益的驅動幾乎淹沒一切傳統鄉村社會文化價值，而成為鄉村社會的最高主宰”19。文化形式都淪為了利益交易，文化載體存在的合理性與功能性不但未被認知與重視，甚至被曲解與濫用。

如果說當時“司馬樓”鄉民在物質欲望面前表現的種種不合傳統倫俗的行為是由于物質極度匱乏，社會發展尚且落后，可在后來物質需求得到較充分滿足時，文化依舊難逃被物欲踐踏的命運。不止大廟，各種鄉風民俗的文化形式雖得以留存，但其文化內蘊已瀕臨消逝。人們已然認識到面對“歷史遺孀”應做出怎樣的文化選擇，但畢竟罕有真正思索為何做出此般文化選擇以及如何選擇的人。如此，文化保護、傳承即便以有形的方式呈現，但內蘊的價值實則所存無幾。形貌歷經歲月風霜磨蝕仍能以漆粉壘石修復如新，而文化內在價值消逝破毀卻難以重拾。鄉村在城市化的快速推進中僅留有荒蕪落寞的一隅田地。作者飽含憂慮地意識到文化衰微的悖論和困境，正如小說最后一段，頗有隱喻意味：司馬樓村民依舊愛諞，只不過諞言變為了“香火靈驗……”。

余 論

如果說張新科的長篇小說是借助歷史事件塑造英雄群像，而他的中短篇鄉土系列小說則通過歷史風物、故土人情書寫文化記憶。其中小說《大廟》更是以樸實傳神的現實主義筆觸勾勒出司馬樓古鎮廟與人近半個世紀的命運，這在張新科的系列短篇中頗有樣本意義。作為文化裝置的“大廟”，以其隱喻的、歷史的、文化的存在喚起關乎傳統與未來的記憶和認知。鄉土歷史記憶的重拾與再現，寄托著作者內心對未來的美好愿景：“大廟只是一個歷史的縮影，我希望通過它照見社會，照見歷史，也照見我們自己。”20同時小說也警示著當下：唯有清晰深刻地認識與反思鄉村變遷、文化發展中存在的痼弊，我們才能更好地“對癥下藥”，鄉村文化生態健康的發展才有可能。

[本文為國家社科基金重大招標項目“中國現代文學中的鄉賢文化研究”（項目編號：16ZDA192）的階段成果]

注釋：

1近年來張新科先后創作和發表《遠東來信》《鰈魚計劃》《蒼茫大地》《鏖戰》《鎩羽》《驚潮》《山河傳》《江山》《大河》等十余部革命歷史題材長篇小說。

2張新科：《樹上的王國》，作家出版社2015年版。

3張新科：《天長夜短》，人民文學出版社2016年版。

4丁東亞、張新科：《寫作是一次次“心靈洗滌和凈化的過程”》，《長江文藝》2019年第7期。

5《長江文藝》2019年第4期。

6[波蘭]埃娃·多曼斯卡：《邂逅：后現代主義之后的歷史哲學》，彭剛譯，北京大學出版社2007年版，第29頁。

7劉熙：《釋名》，中華書局2021年版，第27頁。

8 18趙普光：《通人傳統之于中國當代文學的意義》，《文藝研究》2020年第8期。

9申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2004年版，第238頁。

10路文彬：《歷史想象的現實訴求——中國當代小說歷史觀的承傳與變革》，百花洲文藝出版社2003年版，第117頁。

11錢中文：《歷史題材創作、史識與史觀》，《文學評論》2004年第3期。

12 20張新科：《大廟不僅僅是座廟》，《長江文藝》2019年第4期。

13胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年版，第49頁。

14陳思和：《關于長篇小說的歷史意義》，《當代作家評論》1996年第4期。

15鄭萬隆：《中國文學要走向世界：從植根于“文化巖層”談起》，《作家》1986年第1期。

16趙普光：《歷史的文本與文本的歷史》，《現代中文學刊》2017年第4期。

17丁帆等：《中國大陸與臺灣鄉土小說比較史論》，南京大學出版社2001年版，第4頁。

19劉鐵芳：《鄉村的終結與鄉村教育的文化缺失》，《書屋》2006年10期。

[作者單位：趙普光 暨南大學文學院 周 茹 南京師范大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]