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內容提要：從文學評價史的角度看，“小資”問題一直是懸于孫犁頭頂的“達摩克利斯之劍”。1951年10月6日，《光明日報》“文學評論”雙周刊以整版篇幅刊登了林志浩、張炳炎的《對孫犁創作的意見》和王文英的《對孫犁〈村歌〉的幾點意見》，集中批判了孫犁創作中存在的“小資產階級情調”。而這場批判又與“蕭也牧事件”有著千絲萬縷的聯系。因此，以孫犁及其作品的歷史遭遇為線索，重返共和國初期的文學場域，對主流意識形態結構內部不同文學力量相互制衡、角力所牽涉的相關性問題進行考察，不僅有助于厘清《光明日報》“文學評論”雙周刊與《文藝報》在文學理念、批評實踐上產生的種種分歧與沖突，同時可以有效揭示“當代文學”建構過程中的復雜性及其背后蘊藏的文學史張力。

關鍵詞：孫犁 “小資”問題 “蕭也牧事件” 文學史張力

從文學評價史的角度來看，“小資”問題一直是懸在孫犁頭頂上的一柄“達摩克利斯之劍”。早在抗戰時期和土改時期，孫犁的《爹娘留下琴和簫》《荷花淀》《鐘》《碑》《麥收》等諸多文學作品都曾被貼上過類似“小資”的標簽1。及至共和國初期，隨著戰爭的結束，共產黨全面接管城市，原本在民族革命統一戰線語境下一直處于“休眠”狀態的“小資”問題逐漸成為中央高層警惕和打擊的對象。1951年，中宣部在給中央的報告中認為：“在文藝工作的領導方面，存在有一種忽視思想、脫離政治、脫離群眾、遷就資產階級小資產階級的傾向，使文藝戰線發生混亂，在黨的文藝干部中也發展著某些無組織無紀律的現象，極需加以糾正和整頓。”2為此，中央決定在文藝干部中進行一次大規模的整風學習，以澄清文藝界的各種錯誤思想，強化黨對文藝工作的有效領導。一場以小資產階級思想改造為主旨的文藝整風運動隨即展開。

1951年10月6日，《光明日報》“文學評論”雙周刊（以下簡稱《雙周刊》）以整版篇幅刊登了林志浩、張炳炎的《對孫犁創作的意見》和王文英的《對孫犁〈村歌〉的幾點意見》，集中批判了孫犁創作中普遍存在的“小資產階級情調”。種種跡象表明，《雙周刊》針對孫犁“小資情調”的批判與當時《文藝報》開展“蕭也牧批判”有著十分密切的聯系。但吊詭的是，同樣是針對“小資”問題的批判，蕭也牧和孫犁的人生命運軌跡卻截然不同——蕭也牧自批判之后很快被調離原工作崗位，從此一蹶不振，不再創作；而孫犁卻在不久后，還應邀加入了中國作家赴蘇聯參觀訪問的代表團。更讓人費解的是，一手策動蕭也牧批判的《文藝報》主編丁玲，在得知《雙周刊》針對孫犁作品開展類似批評時，非但沒有表示支持，反而在第一時間給孫犁寫下了長達八頁的信，“肯定他的創作，鼓勵他不要消沉”3。同樣是“小資”問題，卻被如此明顯地區別對待，這一反常現象背后的歷史邏輯是什么？丁玲“厚此薄彼”的評判標準又是什么？孫犁與蕭也牧作品中的“小資”問題是否存在本質性的差別？在《文藝報》“批蕭”與《雙周刊》“批孫”之間究竟隱藏著哪些不為人知的“秘密”？文本以孫犁及其作品的歷史遭遇為線索，重返共和國初期的文學場域，旨在對主流意識形態結構內部不同文學力量之間相互制衡、角力所牽涉的相關性問題進行考察，進而揭示“當代文學”建構過程中的復雜性及其背后蘊含的文學史張力。

一、孫犁與“蕭也牧事件”

《對孫犁創作的意見》一文主要圍繞小說《鐘》和《囑咐》展開。林志浩、張炳炎認為：“孫犁同志在創作上明顯地看出一種不健康的傾向……他的作品，除了《荷花淀》等少數幾篇以外，很多是把正面人物的情感庸俗化，甚至，是把農村婦女的性格強行分裂，寫成了有著無產階級革命行動和小資產階級感情、趣味的人物。最露骨的表現是《鐘》和《囑咐》。近年所寫的作品，如《村歌》《小勝兒》等，也還濃厚地存在這種傾向。因此，有值得我們注意和討論的必要。”4而《對孫犁的〈村歌〉的幾點意見》則將批評目標聚焦到小說《村歌》所暴露出的“關于黨的領導作用問題”和“關于幾個人物處理的問題”上。王文英指出：“作者在寫作實踐中，對于自己企圖反映的事件和選擇的人物，做了不恰當的處理和不正確的描寫。更明確地說，就是作者錯誤地描寫了當時黨在張崗村這個村子里各方面的決定性的領導作用，和歪曲地塑造了幾個新的人物的典型形象”；“作者產生錯誤的原因：固然主要是由于創作思想與創作方法的不對頭，同時，也不能不說是一個創作態度的問題。說得明確點，就是作者的創作態度不夠嚴肅，不夠向讀者負責，因而粗制濫造的現象也就隨之產生。”5

回到文學現場，我們會發現，《雙周刊》上刊發的這兩篇文章“是大有來頭的——這是全國解放后文藝界第一次‘打棍子’，挨打的并不止孫犁一個”6。更確切地講，它是當時《人民日報》《文藝報》開展“蕭也牧批判”的衍生品。《對孫犁創作的意見》開篇即明確指出：“在批評蕭也牧創作傾向的時候，我們想提出孫犁同志的某些作品，跟大家研究。”7《對孫犁的〈村歌〉的幾點意見》一文中也提道：“用非無產階級的立場、觀點、方法，必然無法真實地認識現實，把握現實，和反映現實。孫犁同志的《村歌》之所以產生以上的錯誤和缺點，就是這個原因；當前碧野、蕭也牧等同志的作品所以產生錯誤和缺點，也是這個原因。”8甚至這兩篇文章的論據很大程度上都直接摘自1951年6月10日《人民日報》上刊發的陳涌《蕭也牧創作的一些傾向》中的原話：“依據小資產階級的觀點、趣味，來觀察生活、表現生活”；“把階級情感庸俗化”；“不得不令人感到有相當濃厚的小資產階級氣氛”；“結果使作品許多地方仍然逃不出毛主席說過的‘衣服是工農兵，面孔卻是小資產階級’這個范圍”9。由此可見，《雙周刊》針對孫犁作品的批判與“蕭也牧事件”之間存在著十分緊密的互動關系。

其實早在“批蕭”之前，有關孫犁作品的批評聲音已經呈現出“遍地開花”的態勢。在1949年4月2日致康濯的信中，孫犁就提道：“關于《囑咐》，這里反映也不一致，知識分子首先感到這篇東西感情不健康。”10同年12月，《荷花淀》的電影劇本被駁回，周揚在批示中稱：“這些故事，想象的成分有許多，還是以拍另一部小說為好。”111950年6月，小說《婚姻》（原名為《甜瓜》）在《天津日報》文藝周刊發表后反響不佳，孫犁在書信中寫道：“《甜瓜》已有批評，下周‘文藝’將發表，并我的檢討。”129月，長篇小說《風云初記》第一集在《天津日報》連載，批評的聲音更是有增無減，“陳企霞告訴丁玲，有人給《文藝報》寫文章批評這部小說”13。以至于當時的孫犁也強烈地感覺到自己很有可能“要被掃蕩一下”14。

巧合的是，參與“批蕭”運動的幾位主將在批判小說《我們夫婦之間》之前都曾不約而同地將目光鎖定在孫犁作品上。打響“批蕭”第一槍的陳涌，在1950年3月20日就曾致信孫犁：“說是要看過全部作品后想寫文章，并且提出一些問題。”15這封信引起孫犁的高度警覺和重視，因為他清楚地知道，陳涌不僅是《中國人民文藝叢書》的編輯，同時還是深受周揚信賴和仰仗的“筆桿子”之一，而他的評論舉動往往不僅出于個人好惡，同時代表著文藝界高層對于作家、作品的定性（認可或批判）。因此，孫犁在次日致康濯的信中提及“昨天接到楊思仲（按，陳涌）一封信”之后，隨即說道：“你編集子，望你審慎選擇一下，你覺得沒意思的就可以拋出來，我絕不反對。有些字句情節不妥的，也可以下筆勾銷，也不用和我商量。”16此后數日孫犁更是惴惴不安，多次在信中提及陳涌“作論”之事：“寄楊思仲一紙書評，他要參考的，順便時交他即可”17；“京都文藝界最近有什么動態，楊思仲拿去的稿子已送回否？甚望抽空告知”18……加之《荷花淀》劇本擱淺，新作《婚姻》《村歌》《風云初記》又屢遭質疑，致使孫犁頗有一種“草木皆兵”之感。這種情緒甚至嚴重影響到他的創作進展。1950年4月24日，孫犁在書信中說：“從京回來，我沒有寫東西，總起來說，應該是從舊歷年以來，兩個月了還沒動筆。懶散如此，實應警惕。”19針對批評意見，他同時也坦言：“但總之，我并不習慣批評，這是事實，以后經過學習鍛煉，也許慢慢會習慣起來。”20直到陳涌來信告知“文章又放棄不寫了”21，孫犁心中的這塊“石頭”才終于落地。至于陳涌為何放棄為孫犁“作論”一事，至今尚未引起學界的足夠關注與重視。由于史料的匱乏，筆者不敢妄加揣測。雖然不能肯定這件事是否與后來的“批蕭”事件有關——即是否由于小說《我們夫婦之間》引起文壇激烈爭鳴，陳涌因此將批評的矛頭轉移到蕭也牧的創作上來——但可以明確的是，從陳涌一貫的文風22來看，針對孫犁的評論文章勢必會以“提出一些問題”為主要內容，其中難免會涉及“小資情調”這樣一個高危話題。參考《人民日報》發表的《蕭也牧創作的一些傾向》一文在當時文藝界所產生的“蝴蝶效應”，我們完全可以設想一下，如果陳涌針對孫犁創作的批評文章一旦見報，將會帶來怎樣的嚴重后果。

與“蕭也牧事件”的發展軌跡相類似的是，孫犁的作品也曾一度引起了《文藝報》編輯部的高度關注。據史料記載，1950年1月7日（也就是蕭也牧的《我們夫婦之間》發表不久），孫犁在致康濯的信中稱：“丁玲讓蕭殷給我寫了信來，陳企霞也寫了信來，并說愿意批閱我的作品……陳還說叫我開‘全部目錄’。”23盡管從信件的內容來看，丁玲、陳企霞似乎都對孫犁的作品表現出一種十分欣賞和認可的態度，然而，無論是從丁玲對孫犁創作的總體印象24角度看，還是從陳企霞一以貫之的評論風格25的角度看，孫犁的作品都不可能會是他們心目中能夠代表“新的人民的文藝”的理想范本。退一步講，即便丁陳是出于對孫犁作品的欣賞而創作了評論文章，以他們當時在文藝界所處的地位，也不可避免地會在文藝形勢趨于緊張的環境下，因談及創作上的某些敏感“問題”而將孫犁卷入文藝批判運動的旋渦當中。這一點在丁陳對待“蕭也牧事件”的態度上體現得尤為明顯。特別是在集多重身份于一身的丁玲看來，當年批判蕭也牧創作傾向的動機是完全出于公心26。“批蕭”之前，丁玲與蕭也牧的私交頗深27，丁玲始終認為開展這場運動的本質是好的，意在幫助蕭也牧規避創作問題，糾正思想偏差。因此，正是抱著“愛護”和“勉勵”的初衷28，她才寫下了《作為一種傾向來看》這篇批評文章。

此外，康濯在新中國成立前后與孫犁也有著非常密切的交往。當時孫犁不僅將以往創作的幾乎所有文章都放心交由康濯保管，而且每每有新作完成，也會第一時間將稿件寄給康濯征求意見和建議，甚至孫犁許多作品的修改、編校、發表、出版都是由康濯一手操辦。因此，可以說康濯是最熟悉孫犁創作風格，同時也是最掌握孫犁“思想根源”的人。1943年4月，孫犁的小說《爹娘留下琴和簫》發表，有些同志認為其過于“傷感”29，據學者考證，這個提出“傷感”問題的同志很有可能就是康濯。1946年7月，孫犁的父親去世，他在致康濯的信中寫道：“你知道，從家里發生了這個變故，我傷感更甚，身體近來也不好，但是我常想到你們，我常想什么叫為別人工作（連家庭負擔在內），小資產階級沒辦法，我給它懸了一個‘為他’的目標，這樣就會工作的起勁。”301946年9月，孫犁又在信中表示：“《鐘》一篇不發表最好。但我又把它改了一次，小尼姑換成了一個流離失所寄居廟宇的婦女，徒弟改為女兒。此外刪了一些傷感，剔除了一些‘怨女征夫’的味道。我還想寄給你看看。對于創作上的苦惱，大家相同。所不同者，你所苦惱的是形式，而我所苦惱的是感情。”311949年4月，孫犁因小說《囑咐》遭批評而向康濯抱怨：“批評這個東西，在今天很難說，它常常是由‘上’來個號召，就造成了群眾的影響。因為寫批評，就是代表工農甚至代表黨來說話的，聲威越大越好，叫群眾服從，真正群眾的意見，就湮沒了。”321950年上旬，孫犁多次就康濯的批評意見復信：“關于你對我這幾篇東西（按，《小勝兒》《石猴》《秋千》《女保管》等作品）的意見，我自贊同，但你不說，我自己是不能分辨的”33；“《村歌》的事，我兄所提意見，我要注意的。但《村歌》不怕他拿到哪兒去，并沒什么了不起的問題，不代銷也可以，不出版也可以”34……特別是在1951年6月30日致康濯的信中，孫犁曾明確談到自己對“蕭也牧批判”的態度和看法：“批評蕭也牧，陳涌的自然很好，但李定中一文，實質是一種謾罵，我以為《文藝報》不應該登這種文章，這會助長一種很沒意義，并非戰斗的風氣。”35在新中國成立初期反資產階級文藝的政治氣候和文藝生態中，這些書信內容一旦被匯總起來，并冠以《我對孫犁創作思想的看法》之名公諸于眾，足以將孫犁推入萬劫不復的批判深淵。慶幸的是，好友康濯在重重的政治壓力下并未將批判的矛頭對準孫犁，從而避免了另一場悲劇的發生。

二、兩種“小資”傾向，不同批評態度

1951年7月31日，丁玲在中央文學研究所作了關于第二學季“文藝思想和文藝政策”單元學習總結的啟發報告。正是在這份報告中，丁玲首次公開將蕭也牧和孫犁的創作并置討論和對比評判。鑒于這份報告在孫犁文學評價史研究中的重要意義，現將部分內容摘錄如下：

這學季講的是文藝思想和文藝政策。以前所講所談都是思想問題，是我們對文藝的看法，過去怎樣，現在怎樣，這是應該總結出來的。是不是樣樣都要總結呢？例如語言問題……不是，而是要總結我們同學中思想上有了哪些進步。從《武訓傳》《關連長》《我們夫婦之間》里，討論無產階級的，非無產階級的，小資產階級的文藝思想，什么是好的，什么是為害人民的東西。

我經常收到信。去年收的信中有一大部分要求有趣的，有藝術性的，為小資產階級的，為知識分子的作品，說不喜歡“中國人民文藝叢書”中的作品，因為它們老一套，公式化，呆板干巴巴，單調。我說現在的作品比起過去的作品，是不單調的，內容是多了，豐富了，現在不是一天三頓炸醬面了。他們雖不敢反對工農兵方向，也不公開提出小資產階級方向，可是他們卻聽不進我們講的東西。講洋狗的買賣人，就希望我們也講洋狗，聽不進我們講農村，講老干部。

不過今年沒有收到這樣的信了，因為已經有了“不枯燥”的、為他們所喜歡的東西，那就是《武訓傳》《關連長》《我們夫婦之間》等。上海認為蕭也牧是解放區最有才能的作家，其次是秦兆陽，認為蕭也牧的作品有工農兵，又有藝術。人家反對我們，不是從內容上，他們不敢，而是從形式上反對我們，認為缺乏愛，缺乏感情，缺乏人情味。

宣傳老板進步，宣傳買辦當了功臣，宣傳舊社會人物進步，這就是想上臺。小資產階級想方設法篡位，想以小資產階級統治世界，改造世界。我們警惕性要高。沒有很好地學習毛主席文藝思想，沒有站穩立場，就會警惕性不高，甚至會投反對票，就會犯自由主義。

……

有人說，我們新民主主義社會里有小資產階級，因此反對小資產階級不對。我們說，我們今天聯合小資產階級，是聯合進步的、和我們靠攏的小資產階級，并非一切小資產階級思想都是合法的。我們是要以無產階級的思想來教育小資產階級，而不是到小資產階級中間去宣傳小資產階級思想。小資產階級也有不同，有的利于人民，有的為害人民。孫犁作品有他的特點，寫人物、風景親切，看得出作者的感情。我們許多作家不是按自己的感情去寫，而是按道理去寫。孫犁寫冀中生活親切。《風云初記》比《新兒女英雄傳》親切，但他的人物有些可憐，令人同情，不能使人愛他，學他，沒有力量。這樣就不能把他的作品估價得很高。我們今天需要的是新的英雄人物。但如因此就說這是小資產階級感情，卻未免簡單些。有些中年人說故事有愛情的味道。36

從創作時間上看，這份報告的發布正處于丁玲寫作《作為一種傾向來看》的醞釀期，對比文章的內容，可以從行文和措辭上明顯看出兩者之間的關聯性，某種程度上講，我們完全可以將這份報告視為丁玲“批蕭”之前的一次預演。有所不同的是，報告討論的側重點在于對文藝可不可寫以及如何寫“小資產階級”這個文藝界普遍關心的創作問題做出權威性認定和解釋，即丁玲試圖從文藝思想和文藝政策的角度廓清“無產階級的，非無產階級的，小資產階級的文藝思想，什么是好的，什么是為害人民的東西”。因此，丁玲不可避免地既要對反動的小資產階級文藝進行揭露和批判，同時也要對“進步的、和我們靠攏的小資產階級”文藝予以保護和鼓勵。正是在這樣的論域下，蕭也牧和孫犁的創作成為丁玲報告中的反/正面典型。而促使丁玲做出這種區分和定性的一個關鍵要素毫無疑問是所謂的創作“傾向”（“立場”）問題，即報告中所指出的是“以無產階級的思想來教育小資產階級”，還是“到小資產階級中間去宣傳小資產階級思想”的問題。

1949年伊始，北平和平解放。蕭也牧以革命干部的身份隨軍從晉察冀邊區進入城市。進城后的蕭也牧很快便敏銳地察覺到周遭的新變化。一方面，當時此起彼伏的“離婚潮”現象強烈激發了蕭也牧干預現實的寫作熱情；另一方面，文學受眾群體的擴大以及讀者審美口味的轉變促使蕭也牧開始自覺轉換筆墨，進行社會主義現實主義文藝的新探索。恰逢此時，周揚在第一次文代會上所作的《新的人民的文藝》報告中鼓勵“新的主題、新的人物、新的語言、形式”37，又為其“通過日常生活瑣事，來表現一個新的人物”38的寫作嘗試提供了重要的理論支撐。于是，蕭也牧在1949年秋創作了小說《我們夫婦之間》。與蕭也牧的求新求變、如魚得水不同，進城后的孫犁始終與都市生活格格不入。1950年春天的一個晚上，他去濱江道光明戲劇院看《青燈怨》時，發現樓上的票價竟高達五千元，而當時的棒子面市價才一千四百元，頓時感到“這是跋山涉水，吞糠咽菜的時候所未能想象到的”。當有些同志指出“玩玩耍耍，滑冰駁船，飲茶談心，口紅糖香，正是生活的正常現象”，而曾經的“山巒漠野，號角槍聲，勺飲壺漿，行軍熱炕，其實這都是反常的，都不是我們生活的目的”時，孫犁則提醒道：“我們所以不能以眼前的樣子為滿足，是因為我們還需要繼續努力，建設起全體勞動人民的新的康樂富強的生活，在建設過程中，并改造我們的思想，傳統的優越感和剝削意識。”39由此可見，進城初期人際關系方面的隔膜感、冷淡感一直困擾著孫犁，也正是在這種新的“焦慮和苦悶”的催動下，孫犁創作了《山地回憶》《囑咐》《小勝兒》《正月》《村歌》《風云初記》等一系列回顧過往的“歷史小說”。雖然在情節設置和人物處理等方面依舊被指責存在“小資情緒”，但終因并未觸碰敏感的“題材”問題而躲過了共和國初期的文藝批判運動。

當然，孫犁之所以并未像蕭也牧一樣成為眾矢之的的另一個原因在于他性格上的謹小慎微、內斂低調。自《我們夫婦之間》引起轟動后，蕭也牧趁勢而為，又在孫犁主編的《天津日報》文藝周刊上發表了小說《海河邊上》，亦好評不斷，作品甚至“被地方青年團組織定為團員課本或必讀書目”40。在兩篇小說大獲成功的鼓舞之下，年輕的蕭也牧于1950年1月14日起，開始在自己主編的《中國青年》上連載小說《鍛煉》，一直持續了二十期。與此同時，他還創作了《沙城堡》《我和老何》《母親的意志》《進攻》《英雄溝》等多篇小說，并出版短篇小說集《海河邊上》。據中國作協《一九五〇年文學工作者計劃完成情況調查》41報告顯示，在這一年中，蕭也牧的創作成績最為突出。相比之下，已是成名作家的孫犁則顯得“暗淡”許多。進城后的孫犁一方面主動響應黨的號召，積極投身“工廠題材”創作，另一方面又能夠審時度勢，恰當處理創作實踐與文藝政策之間的微妙關系。1949年11月，孫犁在致康濯的信中提道：“《鐘》能在‘文勞’發表最好，在《人民文學》發表不大合適，且易遭風。”42這里的“文勞”指的是天津的刊物《文藝勞動》，孫犁寧愿小說在地方刊物發表，也不愿意在《人民文學》露面，顯然他已經敏感地意識到“山雨欲來”，擔心自己的作品會成為批判的靶子。1951年6月，孫犁更是中斷了《風云初記》在《天津日報》文藝周刊上的連載，并在致康濯的信中表示：“此舉亦并不無些好處，可以慎重和好好地組織醞釀一下。所以如此，以弟近日實無創作情緒，散漫發展下去，失去中心，反不好收拾。且近日的要求，亦以配合當前任務為重。就坡下驢，修正一時，也是應該的。因此停了。”43與此同時，孫犁還在同一封信中叮囑康濯將“蕭也牧處稿，希兄考慮收回”44。此時距離《人民日報》發表《蕭也牧創作的一些傾向》僅間隔兩周時間，因陳涌“作論”未遂而心有余悸的孫犁，已然感受到一場醞釀已久的文藝批判運動正洶涌來襲。

另外，不得不說，丁玲的態度也是決定孫犁命運走向的關鍵一環。一方面，丁玲向來對孫犁的作品欣賞有加。早在延安時期，丁玲就十分注重對孫犁的培養和扶持，新中國成立初期甚至有意調孫犁到《文藝報》工作45。孫犁也十分看重丁玲對其作品的評價和意見。《風云初記》第二集創作完成后，口碑兩極分化，孫犁特地致信康濯“希望她（按，丁玲）能看看這二集，并且給提出批評”46，針對此事他還多次在書信中詢問“此書丁玲同志到底看過了沒有，亦望探詢見告”47。當得知《文藝報》收到許多批評孫犁作品的“讀者來信”時，丁玲明確表示：“孫犁的小說是有缺點，主要是缺少蓬勃之氣，但這不屬于文藝思想上的問題，對于這樣有才華的青年作家應該鼓勵多于批評。”48結合丁玲在中央文學研究所報告中針對孫犁作品做出的評價，可以看出，將孫犁的“小資”創作傾向定性為“人民內部矛盾”處理，并非完全基于文藝思想斗爭的權宜之計，同時也是丁玲對孫犁作品風格的一貫印象和看法。另一方面，我們也應注意到，新中國成立初期丁玲的文藝批評也是駁雜的、多聲部的。雖然作為“小號兵”為新體制搖旗吶喊、捍衛主流意識形態話語的權威性，構成了她文藝思想的“主調”，但作為曾寫出《莎菲女士的日記》，并深受“五四”啟蒙精神浸潤的作家和女性，丁玲又對語言、形象、修辭、結構、寫景、敘事、抒情等文學自律性邏輯有著天然的審美領悟力。況且，丁玲亦在會議講話中多次強調，文學創作既要反對概念化，又要反對小資產階級情調，“當我們反對概念化的時候，花花草草的東西就來了；當我們反對小資產階級情調的時候，口號就來了”；“不要老注意抽象的問題”，而“要注意形象的東西”。49由此可見，除了黨性原則上的“政治熱情”50外，“作者的感情”也是丁玲衡量文學作品好壞的重要指標。正基于此，她才會在“批蕭”的那份報告中稱：“孫犁的作品有他的特點，寫人物、風景親切，看得出作者的感情。我們許多作家不是按自己的感情去寫，而是按道理去寫。孫犁寫冀中生活親切。《風云初記》比《新兒女英雄傳》親切。”同樣，也正是基于“政治熱情”的考量，丁玲又認為孫犁筆下的人物“有些可憐，令人同情，不能使人愛他，學他，沒有力量。這樣就不能把他的作品估價得較高”。但不管怎樣，丁玲對孫犁作品的定性，即“但如因此就說這是小資產階級感情，卻未免簡單些”，還是在政治上間接起到了保護孫犁的作用。

三、“小資”批判背后的文學史張力

洪子誠先生指出，進入1950年代以后，盡管文學存在“一體化”的趨勢，但其內部“各種主張和文學派別之間，仍存在著復雜的關系”51，“多種文化成分、力量相互滲透、摩擦、調整、轉換、沖突的情況”52依舊是當代文學史現象的重要內容。而這些左翼文學內部的矛盾與沖突往往又與不同文人集團之間的話語權爭奪糾纏在一起。具體到丁玲針對“兩種小資”的不同處理態度上，一方面固然與其個人的文學理念和審美取向有直接關系，但放置到《文藝報》“批蕭保孫”與《雙周刊》“批孫褒蕭”這一針鋒相對的歷史語境中加以考察，便恰好從另一個層面折射出“當代文學”在構建初期不同文藝主張之間的思想沖突及其背后蘊藏的文學史張力。

在展開論述之前，我們不妨把視線重新聚焦到1951年10月6日《雙周刊》上。在批判孫犁“小資”創作傾向的專欄中，有一篇文章（即《對孫犁的〈村歌〉的幾點意見》）的署名作者是“王文英”。究竟這個“王文英”是何許人也？通過查閱相關史料，筆者并未發現與此人有關的任何有效信息（新中國成立初期與“王文英”同名的有兩人，但從年齡和職業上均可排除），似乎他的歷史使命只是為了完成這篇“討孫檄文”。有鑒于此，我們可以大膽猜想，這里的“王文英”或許正是《雙周刊》的主要創辦人王淑明。理由有二：其一，王淑明姓王，筆名沿用“王”字，順理成章；其二，王淑明曾多次使用“成文英”這一筆名撰寫批評文章，參與當時的文壇爭鳴。究竟是刊物編輯排版錯誤，還是王淑明故意為之？由于證據不足，我們不得而知。退一步講，即便“王文英”另有其人，王淑明作為《雙周刊》的主編，亦可視為“批孫”事件的幕后操盤手。筆者之所以會做出如此推斷，一切要從《雙周刊》的創刊緣起、辦刊策略及其制造的一系列“文學官司”說起。

進入共和國初期的文學權力場域，會發現，在以第一次文代會為標志的全國文藝界“大會師”內部，由于成分和地域的不同，作家和藝術家在“當代文學”中所享有的身份和位置存在著明顯的差異性。據張均、袁洪權等學者考證，1949年之后，文藝界高層的要職基本由延安文人集團所把持，“當時中國作協的重要職位幾乎全部由延安文人‘包辦’”53，來自晉察冀和晉冀魯豫解放區的作家則大部分被分流到天津、河北、山東、山西、河南等地54，少數進入北京文藝界的“佼佼者”也并未獲得太高的職務；而出自“華東系統”的文人更是沒有得到慎重考慮和妥善安排，“僅在南方（如上海、南京等地）有一定話事權”55。這種地位上的不均衡性難免會引起延安解放區之外文人集團的不滿。出自“華東系統”的文人代表王淑明就曾表示：“我到北京來參加文藝工作，覺得行政職務太小，‘名不見重于當時’，比起其他同志來，實在是‘相形見絀’，大有‘冠蓋滿京華，斯人獨憔悴’之感。覺得組織上既對我不信任，不另加青睞，就只有靠自己搞出名堂來。”56同樣的際遇也體現在當時的新銳批評家竹可羽身上。據知情人周舟描述：“當時他剛從晉冀魯豫解放區進入北京。新中國給他的第一個工作單位是中共中央華北局宣傳部的出版科，給他的第一個工作是和周靜等人合編六本新中國第一套高中語文課本。他在建國初兩年時間里發表了二三十篇詩文評論，先后在人民出版社、《新觀察》雜志擔任編輯工作。直到一九五七年初才轉入《文藝報》，成為一個專職評論員。”57因而，周舟將此時的竹可羽描述為“一個初出茅廬的無名小卒”亦屬據實之論。

正是在這種落差感的驅策下，“同為天涯淪落人”的王淑明、竹可羽聯手創辦一份頗具“同人”色彩的文藝副刊——《光明日報》“文學評論”雙周刊58。在《創刊緣起》中，主編王淑明指出：“《光明日報》的副刊《文學評論》，是我和幾個朋友合辦的。這刊物一開始，就具有同人性質，是沒有什么一定的方針和目的的。我們幾個偶爾談起，覺得當時的文藝批評空氣太沉寂，需要有一個刊物，來把它攪動一下，于是就向報館方面接洽，辦起來了。”59以此為據點，王淑明、竹可羽等人開始自覺以文壇“攪局者”的身份與姿態，一方面主動向延安文人集團的標桿性人物頻頻發難，趙樹理、丁玲等在新文藝創作上具有顯著成績的作家，都曾是《雙周刊》“開火”的重要目標60；另一方面則試圖建構一批有別于主流意識形態敘事訴求、審美追求的“另類”文學經典，《柳堡的故事》《母親和孩子》《關連長》《我們夫婦之間》等在新中國成立初期引發廣泛爭議的“小資”作品，《雙周刊》卻統統給予了極高的評價。

至于《雙周刊》為何要主動捕捉乃至制造“文壇官司”呢？據張均教授分析，一方面，王淑明（1902—1986）作為一名曾見證過新文學史上辦刊最輝煌年代的刊物主編，陳獨秀、胡適等時代巨子們憑借“五四”新文學刊物屢屢“逆取”聲名的成功經驗，勢必會成為他借鑒和效仿的對象；61另一方面，由于出身新四軍領導下的“華東系統”，王淑明并未親歷延安式的“整風”和“搶救”運動，因此，他在文藝觀念、審美取向以及批評方法等方面，雖與延安文人存在基本共識，但更有整體性的差異。62前者有王淑明的“辦刊緣起”佐證：“我們刊物批評的主要鋒芒，一開始就不是向封建階級，向資產階級和小資產階級的文藝思想作戰，而是找一些在新文藝創作上具有顯著成績的作家，如趙樹理、丁玲同志……等，在他們頭上開起火來，預備把這些人打下去，好一顯自己的身手。”63而后者則集中體現在《雙周刊》有意識地建構與“延安文人集團”所倡導的“新的人民的文藝”分庭抗禮的，所謂“新現實主義”理論主張以及“人性的現實主義”批評實踐上。

蕭也牧的《我們夫婦之間》無疑是《雙周刊》與《文藝報》沖突真正引爆的導火索。在1950—1951年間，《雙周刊》針對蕭也牧的作品先后登載了兩篇捧場文章，即蕭楓的《談談〈我們夫婦之間〉》64（第11期）和白村的《談“生活平淡”與追求“轟轟烈烈”的故事的創造態度》65（第29期）。陳涌、李定中（即馮雪峰）、丁玲等延安文人集團成員隨即對小說予以嚴厲批判。面對《人民日報》《文藝報》的“敲打”乃至“圍剿”，《雙周刊》非但沒有收斂鋒芒，反而逆風而上、據理力爭，于第37期集中刊發了裘祖英（即王淑明）的《論正確的批評態度》、李家駿的《反對尖酸刻薄的批評態度》等一系列“反擊”文章。陳企霞對此很快做出針對性回應，在《文藝報》4卷10期發表《關于文學批評》一文中點名批評《雙周刊》“把這種錯誤的論文無批判地放在第一篇的地位，這是不正確的”66。這場圍繞蕭也牧創作你來我往、針鋒相對的文藝爭鳴，不僅標志著《雙周刊》與《文藝報》之間的話語權爭奪進入“白熱化”階段，同時也為這份“同人”刊物最終的結局埋下了伏筆。經過多次正面交鋒后，伴隨“蕭也牧事件”逐漸升級至政治批判的層面，《雙周刊》隨即被納入組織程序，王淑明、竹可羽等主要負責人均遭到不同程度的“整頓”67。自1951年9月起，《雙周刊》便急轉直下、疲態盡顯，“39—45期除‘自我批評’外，幾乎再沒有出現什么高質量的文章”68。終于刊物在1951年11月3日宣告停刊，悄然退出歷史舞臺。

然而，就在《雙周刊》面臨整頓、瀕臨停刊之際，孫犁的作品卻突然間成為其重點“關照”的對象。這不免令人頗感詫異和蹊蹺。按常理說，孫犁的創作風格是很符合王淑明、竹可羽等人所倡導的“人性現實主義”文藝理念和審美訴求的。更何況，王淑明還于1958年初專門為孫犁作品寫過評論文章，并從人情、人性、人道主義角度給予《鐵木前傳》極高的評價。69由此可見，無論是在文學趣味、批評觀念上，還是在私人交往上，王淑明與孫犁之間并不存在本質性的分歧和矛盾。因此，我們不禁要問，《雙周刊》為什么要開設“批孫”專欄？王文英（王淑明）為何要寫這樣一篇“反常”的批評文章？其動機和目的究竟何在？……要想回答這些問題，僅僅從文本內部進行審美解讀顯然是不夠的，我們不得不結合當時具體歷史語境和文藝生態來加以分析和研判。

首先，從《雙周刊》的辦刊策略角度來看，孫犁及其作品本身就是其潛在的“逆取”目標。孫犁聲名鵲起于延安時期，與趙樹理同為延安文藝界重點培養和扶持的解放區作家。雖然王淑明在《創刊緣起》中并未明確提及孫犁的名字，但既然是要“找一些在新文藝創作上具有顯著成績的作家”，并“預備把這些人打下去，好一顯自己的身手”，那么孫犁勢必會成為他們重點“開火”的對象之一。況且，王淑明在辦刊策略中明確表示：“我們刊物批評的主要鋒芒，一開始就不是向封建階級，向資產階級和小資產階級的文藝思想作戰。”可見，批判孫犁作品中的“小資情調”只不過是借題發揮的一個由頭，其真正的目的是想通過主動與文壇上成名作家制造“官司”的方式，攫取更大的象征資本和話語權。難怪一向對孫犁作品存有“小資”印象的王林，在看過《雙周刊》上發表的“批孫”文章后也頗感震驚與困惑，并在日記中為孫犁鳴不平道：“王文英批評竟把他和碧野、蕭也牧等量齊觀，甚不當！”70

其次，王淑明（王文英）的“醉翁之意”或許不只在孫犁，其最終靶向仍是丁玲以及《文藝報》。丁玲與孫犁向來私交甚篤，這是文學界眾所周知的事情。在《文藝報》與《雙周刊》圍繞“蕭也牧事件”論戰膠著之際，丁玲于公開場合“捧一踩一”，難免導致王淑明等人采取同樣的反制方式予以回擊。這一點在“批孫”專題文章的發表時間上體現得尤為顯著。據《孫犁年譜》記載：“9月，文化部通知，訪蘇代表團成員中天津日報社孫犁同志參加，定于10月15日在北京集合。”71而《雙周刊》上的兩篇“批孫”文章的刊發時間則是1951年10月6日，這時距離孫犁赴京準備訪蘇事宜僅剩九天。在如此敏感且關鍵的時間段，制造如此強烈的負面輿論效應，作者及刊物的用意不言自明。劉衛東教授在考察孫犁1950年代的“蘇聯書寫”時，便敏銳地注意到孫犁似乎對于這次足“可以作為自己輝煌履歷的蘇聯之行”72始終諱莫如深：“在書信和其他文本中，孫犁對訪蘇之旅的記敘并不很多，極為簡略，毫無出國的愉快和興奮之感。查看孫犁訪蘇前后的通信可知，即便是對當時通信很頻繁的朋友，孫犁也沒有提前告知，而回國后，更很少提及。”73顯然，在這次蘇聯之行的前夕和過程中，孫犁遭遇到一些不便言說的“阻力”和“波折”。據說，當時擬定訪蘇作家名單時，中國作協層面針對是否將孫犁同志納入其中是存在爭議的，最后還是丁玲力排眾議才決定下來。74如情況屬實，則進一步證明了王淑明等人于此時刊發“批孫”文章的核心意圖，即在他們苦心經營的“同人”刊物遭遇重重“圍剿”而大勢將去之際，再次為丁玲及其《文藝報》制造一些不必要的“麻煩”。

再者，需要特別強調的一點是，《雙周刊》“批孫”事件的背后似乎還牽涉延安文人集團內部隱在的話語權爭奪。上文提到，早在1950年初，丁玲就打算調孫犁到《文藝報》工作，陳企霞亦來信表示愿意批閱孫犁的作品。在筆者看來，丁陳的“拋橄欖枝”行為既是對孫犁創作的“一種鼓舞”，更是基于掌握文藝領導權的一種“斗爭策略”。早在延安時期，以丁玲為首的“文抗派”與以周揚為首的“魯藝派”就存在著明爭暗斗75，及至共和國初期，這種政治角力非但沒有減弱，反而愈演愈烈。孫犁作品未能入選《中國人民文藝叢書》76，以及《荷花淀》劇本擱淺，均與周揚有關。對于其中的緣由，丁陳自然是心知肚明77。孫犁在同一封信中將“丁陳來信”與“劇本被斃”同時提及78，也不經意間流露出自己對“丁玲”和“周揚”兩人（或說“兩派”）的親疏關系與褒貶態度79。而王淑明及其《雙周刊》之所以膽敢與丁陳主編的《文藝報》公開“叫板”，皆因背后有周揚為之撐腰。據張均教授考證：“在1950年中，王淑明等和延安文人的‘頭號人物’周揚重建了私人關系。這些‘蛛絲馬跡’包括兩點：其一，‘王淑明出席全國首次文代會，并隨即調入文化部，任藝術管理局戲劇編審組組長’，不難想象王在文化部可能會和副部長兼黨組書記周揚恢復舊交。其二，齊谷批評丁玲時一反‘文學評論’在理論上不太‘理睬’延安文人的‘慣例’，而較多引用周揚的觀點，尤其是該文為文采辯護（當時傳言文采是以周揚為模特寫的），并時時將丁玲與周立波（‘周揚派’主要小說家）進行比較，認為《桑干河上》處處‘不及《暴風驟雨》’。這樣的評論不但讓丁玲難以接受，其實也違反評論界關于《桑干河上》比《暴風驟雨》更為成熟的公論。這些‘蛛絲馬跡’表明，王淑明等在與周揚的新關系中獲得了向丁玲發難的勇氣。”80從結果上看，孫犁以創作為由婉言謝絕丁陳的好意，雖然一定程度上避開了“蕭也牧事件”引發的批判風暴，但《雙周刊》與《文藝報》之間的內在角力，卻再一次將其裹挾到文藝界錯綜復雜的話語權爭奪戰當中。可以說，這既是孫犁的不幸，同時也是共和國初期一代知識分子的命運縮影。正基于此，我們才能夠更加充分地體會到晚年孫犁一再強調作家要“遠離政治，遠離官場，遠離文壇”的深意之所在。

結 語

美國學者道格拉斯?凱爾納在《媒體文化》一書中指出，媒體文化的文本不僅僅是某種主導的意識形態的工具，相反，它“是一個你爭我奪的領域，在這一領域里，主要的社會群體和諸種勢均力敵的意識形態都在爭奪著控制權，而個人通過媒體文化的圖像、話語、神話和宏大的場面等經歷著這些爭奪”81，因而，針對這些話語進行分析和闡釋，需要從現實斗爭的角度來讀解文化文本，把意識形態的分析置于現存的社會—政治的論爭與沖突中，并“將社會作為一種既控制又抵制的領域來加以理解，同時對這種控制以及媒體文化再現這種控制與壓迫的關系的諸種方法展開某種批判”，由此來“具現社會與政治的話語……清晰地揭示出這些話語與那些它們得以在其中產生、流布和接受的政治經濟、社會關系和政治環境之間的內部關聯”82。從文學評價史的角度出發，以孫犁及其作品在共和國初期文學場域中的歷史遭遇為線索，對主流意識形態結構內部不同文學力量相互制衡、角力所牽涉的相關問題進行考察，不僅有助于厘清《雙周刊》與《文藝報》在文學理念、批評實踐上產生的種種分歧與摩擦，同時可以有效揭示出“當代文學”建構過程中的復雜性以及其中所蘊含的多重語義發展可能。

[本文為河北省作家協會2021-2022年度重點創作選題“孫犁闡釋史研究”（HBZX2021202202)的階段性成果]

注釋：

1“小資”問題幾乎成為解放區文藝界對孫犁文學作品的基本共識。王林曾在1946年3月24日的日記中寫道：“孫寫羽林小孩英烈故事（按，孫犁寫的小說《鐘》），又穿插上尼姑的故事羅曼史，傳奇些本無不可，何必一定要死板無味了！蠡縣縣委楊、梁都認為小資味太濃，不同意。他們認為孫文小資味皆太濃，并言《白洋淀紀事》《麥收》亦如此。”王林《王林日記輯錄之一：我與孫犁四十年》，王端陽、冉淮舟主編，北岳文藝出版社2019年版，第12頁。

2毛澤東：《毛澤東文集》（卷6），人民出版社1999年版，第189頁。

3 13 48李向東、王增如：《丁玲傳》（下），中國大百科全書出版社2015年版，第452頁。

4 7 林志浩、張炳炎：《對孫犁創作的意見》《孫犁研究專集》，劉金鏞、房福賢編，江蘇人民出版社1983年版，第281頁。

5 8 王文英：《對孫犁的〈村歌〉的幾點意見》，《孫犁研究專集》，劉金鏞、房福賢主編，江蘇人民出版社1983年版，第419、427、426頁。

6克明：《一個作家的足跡——孫犁創作生活片段》，《長城》1981年第2期。

9陳涌：《蕭也牧創作的一些傾向》，《人民日報》1951年6月10日。

10 12 15 16 17 18 19 20 21 23 32 33 34 42 43 44 45 46 47孫犁：《孫犁全集》（卷11），人民文學出版社2004年版，第8、46、37、37、38、40、39、43、45、26、8、32、43、21、48、49、26、49、51頁。

11郭志剛、章無忌：《孫犁傳》，北京十月文藝出版社1990年版，第305-306頁。

141950年3月28日，“王林與方紀談論文藝界開始刮起的批判之風，說孫犁認為自己要被掃蕩一下。”參見段華《孫犁年譜》，人民出版社2022年版，第83頁。

22在全國第一次文代會結束不久的8月22日至9月10日間，上海《文匯報》就曾開展了一場關于文藝能否寫以及如何寫“小資產階級”的論爭。對于包括陳涌在內的經歷過延安整風運動洗禮的批評家、作家來說，文學“寫什么”和“怎么寫”從來就不只是一個創作問題，同時是關系到如何貫徹落實毛澤東文藝思想的重大黨性原則問題。這一點在陳涌的《關于形象和思想》（1942年）、《蕭也牧創作的一些傾向》（1951年）、《論文藝與政治的關系》（1950年）、《文藝與政治關系的幾個問題》（1962年）等一系列文章中都有深刻的體現。陳涌《陳涌文學論集》，上海文藝出版社1984年版。

24丁玲曾明確提到：“孫犁寫冀中生活親切……但他的人物有些可憐，令人同情，不能使人愛他，學他，沒有力量。這樣就不能把他的作品估價得較高。”參見丁玲《丁玲作第二學季“文藝思想和文藝政策”單元學習總結的啟發報告》，《丁玲與中央文學研究所的興衰》，邢小群著，山東畫報出版社2003年版，第216頁。

25無論是從對待王林小說《腹地》的態度上，還是從對陳定中（馮雪峰）“批蕭”文章的聲援上，都可以推斷出陳企霞對孫犁創作風格的評價不會太高。

26在丁玲看來，“批蕭”實際上是一場在政治上是反對還是保衛“新的人民的文藝”之爭，是兩種力量“爭取群眾，爭取思想領導”的斗爭。由此可以看出她作為文化官員兼《文藝報》主編統攝全局的廣度和高度。參見秦林芳《丁玲評傳》，南京大學出版社2012年版，第275頁。

27丁玲《太陽照在桑干河上》的書稿在出版之前就是由蕭也牧謄錄、整理的。

281978年，丁玲在《談寫作》中談及“批蕭”事件時依舊堅持認為：“那不是‘棍子’！如果那樣的文章說是‘棍子’的話，那就說明以后不要批評！我覺得這封信是很有感情的，對蕭也牧是愛護的。”參見丁玲：《丁玲全集》（卷8），張炯主編，河北人民出版社2001年版，第266-267頁。

29在當時的語境下，“傷感”本身就是“小資情調”的一種變相表達。孫犁在晚年回憶：“這篇文章，我并沒有忘記它，好像是有意把它放棄了。原因是：從它發表以后，有些同志說它過于‘傷感’。有很長一個時期，我是很不愿意作品給人以傷感印象的，因此，就沒有保存它。”孫犁《〈琴和簫〉后記》，《孫犁研究專集》，劉金鏞、房福賢主編，江蘇人民出版社1983年版，第111頁。

30 31孫犁：《孫犁致康濯信——一九四六年至一九四八年》，康濯釋，《新文學史料》1985年第1期。

35 71 段華：《孫犁年譜》，人民出版社2022年版，第98、99頁。

36邢小群：《丁玲與文學研究所的興衰》，山東畫報出版社2003年版，第215-216頁。

37周揚：《新的人民的文藝——在全國文學藝術工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第2頁。

38蕭也牧：《我一定要切實地改正錯誤》，《文藝報》1951年10月26日。

39孫犁：《兩天日記》，《孫犁全集》（卷6），人民文學出版社2004年版，第182-184頁。

40康濯：《我對蕭也牧創作思想的看法》，《文藝報》1951年第1期。

41中華全國文學工作者協會編輯部：《一九五〇年文學工作者創作計劃完成情況調查（一）》，《人民文學》1951年第3期。

49丁玲：《在文講所第二期的輔導談話》，《丁玲全集》（卷7），河北人民出版社2001年版，第378頁。

50丁玲在諸多涉及文藝思想和文藝政策的講話、報告中經常使用“熱情”一詞。例如，在中央文學研究所給第一期第一班學員作創作動員報告中，丁玲談到：“魏巍的通訊受到歡迎，是因為文中對志愿軍戰士有無限的熱情。群眾要求熱情蓬勃的東西，我們的作品往往不熱烈，暗淡無光。劉白羽的東西，最近寫的不如過去，是因為內在的東西少了。但他有政治的熱情，所以讀者歡迎他。搞創作的不滿足，是因為熱情還不夠雄厚，有力，具體。所以說，搞創作的本身一定要有熱情，才能和黨、人民的事業呼吸一致。”丁玲《丁玲給第一期第一班學員作創作動員報告》，《丁玲與文學研究所的興衰》，邢小群著，山東畫報出版社2003年版，第219-220頁。

51洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第32頁。

52洪子誠、錢理群、趙園等：《20世紀40至70年代文學研究：問題與方法》，《中國現代文學研究叢刊》2004年第2期。

53 55 62 張均：《“新現實主義”和文藝界的“華東系統”——1950-1951年間的〈光明日報〉“文藝評論”雙周刊》，《海南師范大學學報》（社會科學版）2014年第4期。

54 袁洪權：《〈我們夫婦之間〉批判的文史探考——紀念蕭也牧誕辰一百周年》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第11期。

56 59 63 王淑明：《從〈文學評論〉編輯工作中檢討我的文藝批評思想》，《人民日報》1952年1月10日。

57 周舟：《評論家竹可羽的遭遇》，《新文學史料》1990年第4期。

58 “1949年以后，中國共產黨對私營（民營）報紙的收編以及在‘全黨辦報’的基礎上確立起來的黨報層級結構，使得報紙的階級性和黨性不斷被強化，原先被視為‘社會公器’的大眾傳媒逐漸轉變為宣傳主流意識形態的喉舌。”在黨報副刊一家獨大，且逐步居于主導地位的新聞格局下，以“同人”性質出現的《光明日報》“文學評論”雙周刊的確顯得與眾不同且不合時宜。參見布莉莉《〈光明日報?文學評論〉與1950年代初期的文學批評》，《文學研究》2020年第1期。

60 1950年2月26日的《雙周刊》創刊號上，竹可羽在《再談談〈關于《邪不壓正》〉》一文中直截了當地指出，趙樹理的小說沒能揭示出“歷史的本質”，“人物創作，在作者創作思想上還僅僅是一種自在狀態”，“沒有社會代表性”，“給讀者消極的意義”。緊隨其后，竹可羽又迅速完成一篇《論〈太陽照在桑干河上〉》，“文中認為這部小說的缺點在于對貧苦農民對土地的渴望的描寫尚有不足。”據周舟回憶：“竹可羽將評論丁玲的長篇名著《太陽照在桑干河上》的論文寄給《人民文學》編輯部……不料稿子被輕率地退了回來。他把論文稿又寄給了在上海的馮雪峰，他似乎更相信馮雪峰會支持他的論點。馮雪峰為此給他寫了一封長信，表示不同意他的觀點。這封長信是由在北京的陳企霞轉交給他的。不久，中國文聯理論組召開了關于《太陽照在桑干河上》的座談會，并通知竹可羽列席參加。作者丁玲首先發言，時間未超過半小時。接著大家要竹可羽發言，他滔滔不絕地講了三個小時。康濯、嚴辰、肖殷、黃藥眠、楊晦、張天翼、田間、王淑明等名家大都作了簡短的發言。大家語氣溫和，沒有對竹可羽的看法表示明確的可否。例外的是陳企霞，他站起來作了較長的發言，嚴厲地指責竹可羽‘不懂政策，沒有生活’，這是針對竹可羽論文的一個方面說的。”參見周舟：《評論家竹可羽的遭遇》，《新文學史料》1990年第4期。

61 62 68 80 張均：《“文學評論”雙周刊與〈文藝報〉的是是非非——兼談1950年代初期“當代文學”的形成》，《山西大學學報》（哲學社會科學版）2014年第5期。

64 蕭楓認為《我們夫婦之間》“是一篇具有一定思想內容的作品，情節單純明顯，描寫細膩委婉。尤其在語言上更顯得生動樸素，讀起來還動人，可以說是一個比較有感染力的短篇”。蕭楓《談談〈我們夫婦之間〉》，《光明日報》1950年7月12日。

65 白村稱贊小說“雖然寫的是一件很平凡的事，但寫出了兩種思想的斗爭和真摯的愛情，農村干部的思想與城市生活的距離……雖然不是轟轟烈烈的事情，但有一定的社會意義。”白村《談“生活平淡”與追求“轟轟烈烈”的故事的創造態度》，《光明日報》1951年7月14日。

66 陳企霞：《關于文學批評》，《文藝報》1951年9月10日。

67 王淑明于1952年初在《人民日報》上作了公開檢討《從〈文學評論〉編輯工作中檢討我的文藝批評思想》。竹可羽也于1951年9月以后，整整有五年時間，再沒有寫過一篇評論文章。據周舟描述，竹可羽不再參與文學評論“原因是很多的，例如參加了一年土改工作，長時期的病和從事批評工作的客觀上的困難等，但主要是由于自己放棄了”。

69 王淑明：《讀〈鐵木前傳〉》，《新港》1958年2—3期。

70王林：《王林日記輯錄之一：我與孫犁四十年》，王端陽、冉淮舟主編，北岳文藝出版社2019年版，第45頁。

72這是孫犁生平中第一次也是唯一一次出國訪問。

73劉衛東：《孫犁1950年代初期的“蘇聯書寫”》，《揚子江評論》2019年第2期。

74劉衛東在論文中隱晦地提到：“雖不確切知道名單由誰擬定，但從出國前丁玲宴請歡送，團長（馮雪峰）、秘書長（陳企霞）回國后即為《文藝報》的正副主編來看，應該有丁玲參與的影子。”參見劉衛東：《孫犁1950年代初期的“蘇聯書寫”》，《揚子江評論》2019年第2期。另據1954年1月14日王林日記載，孫犁的《風云初記》“二次文代會報告起草，本來提上了，后有人提意見又刪去”。王林《王林日記輯錄之一：我與孫犁四十年》，王端陽、冉淮舟編，北岳文藝出版社2019年版，第59頁。要知道，二次文代會報告原本是由胡喬木委托馮雪峰起草的，后因毛澤東對初稿不滿，隨即決定“不讓喬木管，趕快打電報要周揚回來重新籌備二次文代會”。張光年《回憶周揚——與李輝對話錄》，《憶周揚》，王蒙、袁鷹主編，內蒙古人民出版社1998年版，第9頁。1955年，北京召開揭發、批判丁陳的會議，孫犁與會，但拒絕表態。此后更是進入漫長的停筆階段，這與欣賞他的丁玲被“打倒”不無關系。種種跡象顯示，“一生為文，像個散兵”的孫犁卻一直被動地處在文藝“風暴”的邊緣。

75 1945年5月，孫犁的《荷花淀》在延安發表后產生極大反響。“康濯、丁玲都回憶，毛澤東同志看后，認為孫犁是一個有獨特風格的作家。”段華《孫犁年譜》，人民出版社2022年版，第39頁。并且，據說“毛澤東曾親口告訴丁玲……丁玲馬上找到孫犁，‘要求’組織延安的文學作者傳達‘圣旨’，孫犁則淡然一笑，委婉地謝絕了她的好意”。參見《孫犁與丁玲》，引自丁玲紀念館官網http://www.cddljng.com/wz.asp?id=477。然而，耐人尋味的是，孫犁的作品既然已經“震動了延安文藝界”，為何有關孫犁及其作品的正面評價在當時乃至此后的很長一段時間卻并未及時跟進？毛澤東為何告知的是已經卸任《解放日報》主編職務的丁玲，而非孫犁當時的實際領導，“魯藝”的負責人周揚？既然丁玲有意“按‘要求’組織延安的文學作者傳達‘圣旨’”，為何此后又不了了之？這豈是孫犁“婉言謝絕”所能左右的？延安眾多報刊雜志針對孫犁及其作品一律保持“古怪的沉默”，顯然與當時延安文藝界內部復雜的宗派斗爭和人事糾葛有所關聯。

76 1946年11月，周揚編纂的《解放區短篇創作選（第一輯）》中將孫犁的代表作《荷花淀》收錄其中；1947年4月，香港左翼文學界更是出版了他的小說散文集《荷花淀》，收入周而復主編的“北方文叢”第二輯。然而，時間僅僅過了兩三年，同樣是周揚主持編選的《中國人民文藝叢書》，《荷花淀》卻被排除在外，孫犁的名字僅尷尬地出現在《地雷陣》的作者序列之中。要知道，《中國人民文藝叢書》是共和國之初奠定解放區作家“當代文學”歷史地位的重要依據；而周揚主編的《解放區短篇創作選》和香港左翼文學界印行的《北方文叢》又都是編撰《中國人民文藝叢書》重要參考。《荷花淀》的“落選”，既顯示出孫犁作品與“當代文學”規范性話語之間的內在裂隙，同時也揭示出一個作家的身份定位，并非一種文學自律性生成機制中的“必然”產物，而是經由同時期的主流批評話語遴選、辨識、評判之后做出結構性“認定”。趙振杰《孫犁：“在”而不“是”的文學“邊緣人”——知識社會學視域下的孫犁文學評價史反思》，《當代作家評論》2022年第4期。

77 周揚在關于電影《荷花淀》劇本的批示中稱“還是以拍另一部小說為好”，這里的“另一部小說”指的正是袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》，而丁玲則在中央文學研究所作第二學季“文藝思想和文藝政策”單元學習總結的啟發報告中明確指出：“孫犁寫冀中生活親切。《風云初記》比《新兒女英雄傳》親切。”

78 孫犁在信中除了向丁陳的關懷表示感激外，同時提到“關于那個電影，其實是無足輕重的，我已投之抽屜不愿再弄它。”孫犁：《孫犁全集》（卷11），人民文學出版社2004年版，第27頁。

79 據1953年6月18日王林日記描述：“他（孫犁）說他看到周揚同志在電影會上的報告，周揚同志說文藝創作何時能好轉，很難估計。孫開玩笑地說：‘我聽到這種說法，難免有一種幸災樂禍的心理。’的確，過去的領導方法，過去領導上所提倡、所推崇的批評風氣，愛憎標準，弄得文藝界這般垂頭喪氣。真是自食其果，不能不令人有‘幸災樂禍’之感。”王林《王林日記輯錄之一：我與孫犁四十年》，王端陽、冉淮舟主編，北岳文藝出版社2019年版，第55-56頁。

81 82[美]道格拉斯?凱爾納：《媒體文化：介于現代與后現代之間的文化研究、認同性與政治》，丁寧譯，商務印書館2004年版，第11、14-15頁。

[作者單位：河北師范大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]