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內容提要：茅盾文學獎作為國內文學界最高榮譽之一，其獲獎作品的電影改編備受關注。而無論是小說還是電影，敘事是聯結彼此的橋梁，也是兩種文本轉換的基礎，對這一問題的思考和處理是改編成功的關鍵。本文通過原著主題的簡化、人物形象的重塑、情節線條的增刪三個維度，對茅盾文學獎改編電影進行較為細致的文本分析，進而將茅獎作品在敘事內容層面如何完成小說到電影的轉換加以探討，以期為文學改編電影特別是長篇小說的電影改編做出一些有益的探索和啟示。

關鍵詞：茅盾文學獎 電影改編 敘事 重塑

茅盾文學獎（以下簡稱茅獎）反映了中國當代文學四十年的發展面貌，特別是長篇小說的成就及其審美傾向。茅獎作品作為經典文學的代表和優質的劇本資源，其改編問題備受關注。無論是小說還是電影，敘事是兩種文本共同要面對的問題，即如何講故事，對這一問題的思考和處理是改編成功的關鍵，特別是面對茅獎這樣體量宏大，結構復雜、人物譜系眾多、情節交織多元的長篇小說，敘事問題是兩種文本轉換的基礎，也是突破點。茅獎獲獎作品均為長篇小說，作品主題深厚宏大、復雜多義；人物形象譜系龐雜，脈絡眾多；故事情節多線交織，曲折多變。因此，在改編過程中如何將這些元素在電影的敘事中轉換和呈現，是每個導演必須要面對的問題，也是一部影片成功與否的關鍵。截至目前十屆茅獎作品中改編為電影的有12部，本文便是以此為文本展開論述。

一、“宏大”到“具象”：小說主題的簡化

主題是文本之核心。對于小說而言，“主題就是對一篇小說的總概括。它是某種觀念，某種意義，某種對人物和事件的詮釋，是體現在整個作品中對生活的深刻而又融貫統一的觀點”1。茅獎獲獎作品均為長篇小說，由于體量龐大、內涵豐富，因此主題也是比較宏大和深厚的，既包含著作者在文本內部中所表達的某種價值傳遞，也暗含了對文本所處時代的某種觀察和思考。對于電影來說，“任何一部影片首先需要考慮的是主題。如果觀眾抓不住影片講的是什么，那就很難指望他們去評論、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要說的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的藝術作品”2。因此，對茅獎作品的改編，改編者應對這些現實主義巨著，在主題和精神雙向維度的辨認和理解的基礎之上，根據改編內容的選擇，確定一個符合原著主旨和精神的主題，并在這一簡化主題的統攝之下，安排情節，選擇人物，講述故事，這樣才能在與原著的轉換中保持一種完整的影像風格。

原著的主題有多重內涵、多向維度，主題的簡化是指在改編過程中根據影片的時長、導演的風格、受眾的趣味、市場的走向等多方面的因素，在原著作品宏大多元的主題之中，選取一個或兩個具象化主題，將之前作品對人生、社會以及現實等方面的思考進行一些舍棄，以此來集中情節、塑造人物，使觀眾在有限的時間內，獲取并理解影片表達的內容。此外，對于主題比較復雜且多義的原著，在改編為電影時也會聚焦主題，明確主旨，一般會選取小說中的一條主線來推動整個故事發展，進而完成對敘事內容的表達。因此，為了既能體現改編故事的呈現和完整度，又能兼顧受眾和市場，從宏大到具象的主題簡化在茅獎作品的電影改編中是一種常見的處理方式。茅獎作品具有宏大的主題，因此在改編為電影時導演一般會選取比較具象的主題，如以個人命運的沉浮和感情的遭遇為主線進行影視化的呈現，進而使人物更為立體、情節更為集中，這樣不但可以完成敘事的內容，同時也可以將影片的主題通過鏡頭語言較為集中地呈現出來。

在茅獎改編的電影中，《許茂和他的女兒們》（以下簡稱《許茂》）同時被八一電影制片廠和北京電影制片廠進行改編，盡管這兩部電影都來自于同一部獲獎小說，但導演在改編的過程中主題偏重各有不同。小說《許茂》以四姑娘許秀云的婚姻問題為主線，主要表達了“文革”對人們造成的傷害，形成了“社不成社，家不成家”的農村現狀，以及人們排除萬難在工作組幫助下重新燃起對美好生活的向往。北影版側重于對四姑娘許秀云的塑造，表現個人精神的覺醒，最終以四姑娘逃出情感的泥潭，獲得對自由生活的追求和期盼為結局。八一版將鏡頭聚焦于許茂身上，通過他前后思想斗爭的變化，來反映出時代的風云際會和“四人幫”極“左”路線給農村經濟造成的災難和給農民心靈帶來的創傷。因此，在高潮情節展現中，北影版是四姑娘跳河，八一版則是許茂上吊。兩個版本的影片對小說主題均有取舍和簡化，將復雜的時代主題聚焦于個人命運與思想的轉變之中，使得主題更為具象。鑒于此，兩個版本對于主題的理解和原著精神的展現做出了各自的選擇和呈現。

“一部經典的中長篇小說，往往具有多層主題和內涵，但改編成影視劇卻要一個簡潔而明確的主題，否則會因線索過于復雜而沒有頭緒，這樣就需要對原著的枝蔓素材忍痛進行砍削，以便得到那個更集中的明確的主題。”3茅獎主題從宏大到具象的簡化就是這樣一個取舍的過程。茅獎獲獎作品《穆斯林的葬禮》是我國首部將回族人民歷史以及現代生活完美呈現出來的長篇小說。小說中既有對回族身份的認同、民族信仰的堅守，也有對玉器文化的禮贊、自由愛情的向往，同時也包含了對時代變革的思考和家國命運的隱憂，情節多線交織，主題內涵豐富。同名電影對原著主題進行了簡化處理，突出了具象的愛情主題并以此推動情節發展，將韓新月與楚雁潮的愛情悲劇與父輩韓子奇的情感往事，用閃回、插敘、倒敘的鏡頭語言交織在一起，講述了兩代穆斯林可歌可泣的愛情故事和悲劇命運。另一部票房和口碑在茅獎改編電影中算得上前列的影片《聽風者》，也是通過對主題的簡化，使得情節更加凝練，人物更加聚焦，在迎合市場取向的同時，也能注重原著精神。作為諜戰小說的代表，故事講述了新中國成立初期，一群在特別單位701，為保衛國家安全在看不見的戰場破獲情報，殺敵立功的無名英雄們的傳奇經歷，塑造了以阿炳為首的一批特工形象。在改編中導演將時代主題和人物的復雜性簡化，使影片成為當下流行的愛情諜戰片之一種。一方面，小說中雖有幾段情感脈絡，但這些都是為傳奇的故事內容服務的，阿炳克服種種困難偵破敵方電臺是小說的高潮也是謳歌無名英雄的主旨所在，而電影從一開始女主張學寧一身紅裙的出現，就把故事的基調調整為了愛情的主色；另一方面這也與兩位港片導演（麥兆輝、莊文強）的個人風格有一定關系，此前他們合作過《無間道》系列、《竊聽風云》系列等多部警匪、諜戰電影，因此在情節的開展中有明顯的港風氣質，懸疑四起，節奏明快。對《聽風者》主題的簡化并沒有對原著的主題精神有太多損傷和弱化，正如有論者指出：“影片《聽風者》借助情感的覆滅拔高了悲劇基調，大唱了英雄忠貞于祖國和使命的贊歌。”4通過對小說主題的簡化使得影片的主題更為集中和具象，有助于提升觀眾們的觀影趣味和對原著的深入了解。

相比于這種在把握原著精神基礎之上的取舍和側重，另一部茅獎作品《白鹿原》在對原著從宏大到具象的主題簡化上，因有失偏頗而飽受爭議。《白鹿原》自出版以來，因其史詩性而備受人們稱贊，作者陳忠實專門引用巴爾扎克的名言“小說被認為是一個民族的秘史”5，將創作理想呈現了出來。在有的評論者看來，“原著《白鹿原》是一部有著深厚文化背景的關于民族和人性探討的文化小說，它橫跨了歷史的長河，以獨特的審視方式建構并闡述了以儒家文化為中心的民族傳統文化，傳神地表現了中華民族特有的民族文化精神和民族性格，同時表現了關中地區的風土人情，形成了深刻內容和完整形式的高度統一”6。可見《白鹿原》是有著宏大文化和歷史背景且主題深厚的現實主義巨著，但在電影版的《白鹿原》中，由于導演對原著主旨和精神理解的偏差以及對主要人物與情節的刪改，使得整部影片在主題上簡化為以田小娥為主的個人情感史。因此，影片也被人們戲稱為“田小娥傳”。一部記錄民族秘史的小說在經改編后成了一個女人的秘史，對于主題精神的偏離和主旨內涵的簡化，使得影片缺少了小說所賦予的那份質感，這也是許多茅獎作品在改編時所面臨的問題。

“優秀的影片都有重大的主題，但主題的作用是強化故事，賦予故事以骨肉，而不是取代故事。”7另一部茅獎作品《長恨歌》，在導演關錦鵬的鏡頭中，被改編成了一部帶有濃郁港片氣質的愛情悲劇。小說中作者王安憶以“鴿子”的視角用大量的篇幅展現了上海這座東方魔都的獨特韻味和生活在這里的三教九流的世俗情欲，通過主人公王琦瑤的傳奇經歷，展現上海這座充滿欲望和魅力的城市風味。正如作者所說：“《長恨歌》是一部非常寫實的東西，在那里我寫了一個女人的命運，但事實上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事。”8小說通過女主王琦瑤與軍政要員李主任、富家子弟康明遜、混血兒薩沙、懷舊青年老克臘的幾段感情經歷，一方面展現了王琦瑤的愛情悲劇；另一方面也從這幾段不同時代背景的感情中反映出上海在時代劇變中的風云變幻。正如影片在劇情類型一欄中標注的愛情片一樣，電影的主題已經從宏大的城市故事簡化為具象的愛情悲劇。茅獎改編電影《一句頂一萬句》由原著劉震云的女兒劉雨霖導演，影片也是將宏大的主題進行了簡化，將原著中人與人之間一種無話可說的孤獨和紛繁復雜的社會百態以及眾多情感交織下的人性思考，轉化為由妻子出軌引發的復仇故事。正如作者為電影提出的宣傳語“一頂綠帽子下的史詩”一樣，這樣充滿話題與噱頭的主題無疑是迎合了市場的商業訴求，但對于茅獎作品主題的厚重與多元是無疑是有損的。

在茅獎作品改編的電影中，因為原著深厚的主題和多元的內涵，通過從宏大到具象的聚焦對主題進行簡化是比較常見的，一方面簡化主題可以凝練故事情節，塑造典型人物，強化戲劇沖突；另一方面也可以盡可能完整地呈現敘事內容表達原著精神。但是如果對原著精神主旨和主題內涵理解不深入，把握不精準，往往會適得其反，在偏離原著精髓、降低影片品質的同時，也會使改編陷入忠實與否的泥淖。因此，在文學的電影改編特別是經典作品的改編中，對主題精神的把握和分析是非常有必要的。

二、“平面”到“立體”：人物形象的重塑

文學即人學，人物是一部作品的靈魂。作家在進行創作時，故事情節的開展、戲劇沖突的制造、主題精神的表達等，其中的基礎都在于人物塑造。文學的生命在于人物，只有塑造出形象豐滿的人物，才能使整個作品充滿活力和價值。作為影像藝術的電影更是如此，一部電影如果沒有了立體豐滿的人物形象，這部影片也必定是失敗的。小說通過細膩的心理描寫和多變的修辭手法來刻畫人物，電影則用豐富的鏡頭語言、直觀的服化裝扮、生動的聲畫效果來塑造人物。電影情節的發展、故事的推動、時空的轉換、主題的展現等，都需要人物的行動來參與。茅獎作品中人物眾多、譜系龐雜，因此對于這一類型的改編和敘事，就需要對人物形象進行重塑，將人物從文字語言的平面想象中轉換為鏡頭畫面中立體可觀的直觀呈現。當然這個“平面”并非說字面意義上的“平面”，而是相較于小說和電影這兩種藝術，在感官上電影通過其影視語言能使人物在服化道的塑造中，呈現得更為立體和直觀。通過對人物的重塑，突出主要矛盾情節，深化影視形象，刪除次要人物，從而使主線人物從原著多線交織的脈絡中剝離出來，特別是對人物細節的特寫與聚焦，使其形象更加立體豐滿，這樣才能在影片完整的框架和有限的時間內，塑造出符合原著精神、體現改編特色、代表影片風格的人物形象。

茅獎改編電影的人物在影視語言的重塑中，趨于立體化和典型化，在譜系眾多的群像之中，區分出人物的主次，雖然這一過程對其他次要人物和情節造成了刪減和合并，但整體上使影片能夠凸顯主線人物的立體形象，進而使其形象經典化。在茅獎改編的經典電影《芙蓉鎮》中，導演謝晉通過對小說中人物的重塑，為我們塑造了“豆腐西施”胡玉音和“瘋癲書生”秦書田這兩個性格飽滿、形象立體的人物。秦書田本來是小鎮上最有學識的文化人，但后面被打為右派，只能用瘋癲的行為來麻痹別人，爭取活下去的機會，這是一個知識分子在特定時代真實的寫照。在電影中，導演通過多個場景和細節，如他與胡玉音被罰掃街時偷偷跳舞，并與她產生感情，即便面對各種磨難，在特寫鏡頭下他始終充滿著平靜和微笑等，表現了他熱愛生活、追求愛情與自由的精神，塑造了一個在苦難中依然能保持樂觀、直面生存的知識分子的形象和氣魄。影片以胡玉音的命運悲劇為主線，因此對于她的形象導演也進行了更為細膩的刻畫，在導演闡釋中謝晉說道：“胡玉音從人性的壓抑到生命的搏斗，導演和演員要給以細致的揭示。胡玉音是一個外柔內剛的勞動婦女，她從荷花塘邊與黎滿庚戀愛時那樣一個美麗的、善良的少女，到成了掃街的寡婦，到挺著大肚子被判有期徒刑三年，直到最后像牲口一樣活下去，堅強地活了下來，直到‘三中全會’ 以后開始了轉折。這是一部多么辛酸地展示靈魂的心靈史、性格史。”9這樣一來一個歷經磨難卻百折不屈，最后堅強地活了下來并獲得了自己幸福的婦女形象，在鏡頭中呈現了出來，胡玉音的形象在中國婦女電影史上也是光彩奪目的。因此，在對人物形象進行重塑時，影片不光表現了人物與外在矛盾的對立和沖突，也將人物心理世界的變化盡可能完整地用鏡頭記錄了下來，使得人物不僅在行動上更具戲劇張力，在情感的變化上也充滿細節。整體來說，電影《芙蓉鎮》對于人物形象的重塑是成功的。

茅獎改編的電影通過對人物細節的聚焦，對主線人物的形象進行重塑，使其形象在文字相對抽象化的平面書寫中，轉換為電影立體化的具體呈現之中，在光影之中塑造出一個個具體可觀的人物形象。茅獎作品《穆斯林的葬禮》作者用五十多萬字的篇幅講述了一個穆斯林家族三代人、六十年的興衰史。小說中塑造了眾多的人物形象，如愛玉如命、命運波折的手藝人韓子奇，性格迥異、各有苦衷的梁君璧、梁冰玉姐妹，單純天真、追求愛情的韓新月等。在改編為電影時，為了使情節集中、脈絡清晰，人物形象立體豐滿，導演謝鐵驪和既是原著作者又是電影編劇的霍達對書中主要人物進行了重塑。首先刪減了一些與劇情主線關聯不大的人物，如謝秋思、鄭曉京、羅秀竹、唐俊等人，保留了以韓子奇為首的老一代穆斯林和以韓新月為首的新一代年輕人。其次，為突出主線人物，導演對其他人物的形象也進行了簡化，如對楚雁潮身世的刪減，與原著小說相比將其形象塑造得更為樂觀積極，善解人意。此外，為突出韓新月與楚雁潮的愛情主線，塑造兩個跨越信仰和民族、追求真愛和自由的新人形象，影片刪除了原著中鄭曉京與楚雁潮之間的政治矛盾以及謝秋思與羅秀竹之間的寢室沖突等情節。

對小說中的人物在轉化成電影人物時，根據主題對其進行再塑造是非常有必要的。對于主線人物盡量保留他的主要故事情節和情感脈絡，用鏡頭語言使其戲劇沖突更為聚焦、熒幕形象更為立體、動作語言更為合理。茅獎改編電影《聽風者》在人物的重塑與改寫上也是比較成功的。影片中不僅重塑了小說《聽風者》中阿炳這個人物，而且在原有人物的基礎上新增加了女特工張學寧，并使其成為整個影片線索的推動者和行動的發出者，這是影片對于原著的貢獻。影片把小說中領導701工作的安處長拆分成兩個人物形象，一個是擔任局長的郭興中，另一個就是發現阿炳，并把他帶到701，使他從一個地痞的小跟班迅速成長為701偵聽部門英雄的女特工張學寧。她不僅是主人公阿炳在事業上的伯樂，也是他情感的啟蒙者。影片以她身著一襲紅裙在酒會中護送教授的任務開始，又以她被敵方人員識破壯烈犧牲在執行任務的途中達到高潮，她已然從一個新增的人物形象成為整個故事的主線人物，期間又以她與何兵的情感交織一步步推動著情節的發展。在影片中她是身手敏捷的特工，也是情感細膩的女人，她在郭興中和何兵的感情之中始終克制著自己，在那樣一個特殊年代鑒于工作身份的問題，面對自己的感情她只能采取壓抑并隱藏的方式，她的命運是悲劇的，但她的形象卻是有血有肉、立體豐滿的。這在以往男性特工扎堆的諜戰片中獨具一格。影片對男主何兵的重塑也是比較成功的。從阿炳到何兵不僅是名字的改變，更是形象和命運的重新改寫。小說中的阿炳又丑又傻，他“既像個孩子，又像個瘋子，既可笑，又可憐，既蠻橫，又脆弱”10。不懂生活常識，但卻是聽覺天才。他在701中屢建奇功，組織為他找了媳婦，但他天真地以為和女人睡在一起就能生出孩子，最后他用自己神奇的耳朵聽出孩子不是自己的而觸電自殺。在電影中他的形象從一個貪圖私利、滿口謊言的街頭混混逐漸成長為一個堅毅果斷、情感成熟的無名英雄。在影片的重塑中阿炳這個人物形象變得立體豐滿起來，他的命運也發生了變化。最后他也沒自殺，而是和妻子站在埋葬了一群無名英雄的蘆葦蕩中，聆聽風聲。

文學作品離不開對人的關注，電影亦是如此。兩者敘事語言不同，各有特色。小說通過大量的人物對話、環境描寫和心理刻畫等來塑造人物，電影則用鏡頭語言來完成對人物形象的呈現。面對茅獎小說中眾多的人物群像，如何在影片有限的時間內將他們呈現在完整的故事框架之中，這是所有長篇小說改編都要面對的問題。茅獎改編電影《一句頂一萬句》對于人物群像的處理和主線人物的塑造是一次有益的嘗試。《一句頂一萬句》改編自劉震云同名小說的下部《回延津記》。小說講述了底層人物的生活百態，涉及各種職業和各類人群。電影以釘鞋匠牛愛國的婚姻問題為主線，以她姐姐牛愛香的婚姻問題為副線，講述了普通人面對婚姻的迷茫與困惑。影片在對他們一家人的講述中，使得各種問題具體化，雖然沒有了原著中各種人物復雜的群像刻畫，但卻使主線人物的形象豐滿起來，特別是牛愛國在面對出軌妻子時的復雜心情，映射了每一個中年男人應對婚姻危機時的糾結與痛楚。正如導演劉雨霖在訪談中所說：“在原著里，牛愛國和牛愛香這兩個人物就像小說里的一條線，現在是把這條線拎出來織成了一張網，讓這些人物更加豐滿。”11小說中對于牛愛國妻子龐麗娜的刻畫，側重于她的兩次私奔，對她的內心描寫比較少，她成了一個很隨意的女人，形象也趨于平面化，但在電影中通過女兒百惠的融入，使她多了一重母親的身份，通過她去偷偷看女兒給她買玩具，到最后牛愛國在車站提刀要殺她時，她依然牽掛著女兒，并因此避免了悲劇的發生，她的形象在影片中得到了重塑，變得更為豐滿和真實。

無論是小說還是電影，人物對于作品的重要性不言而喻。特別是像茅獎這樣的長篇巨著，要想在改編的電影中理清脈絡，確立主題，一個豐滿立體的人物形象是必不可少的，而豐滿形象的塑造則是建立在細節刻畫的基礎之上的。所謂細節決定成敗，把握住細節，對于人物形象的建構是非常重要的。茅獎改編中的人物形象將經歷一個從文學性人物轉換為影像化人物的復雜過程，這一過程也是從文字的平面化轉向鏡頭的立體化的過程，在這個過程中人物的重塑是必不可少的環節，只有對人物按照影視藝術的要求進行再塑造，才能使一個個紙上的人物在鏡頭下立起來，才能讓他在新的藝術形式中復活，擁有新的歷程和生命。

三、“多線”到“主線”：情節的增刪

情節是敘事性作品事情的表現和經過，是人物行動發生的具體過程和一系列具有因果關系的事件。對于小說來講，情節是塑造人物形象、表現人物性格的必經歷程，是凸顯主題精神、表達作者思想的必要手段，是敘事內容的重要組成部分。對于電影來說，情節則是構成敘事畫面的基礎，情節的選擇和組合，對于故事的完整性和鏡頭的表現力是非常重要的。因此，無論是小說還是電影，情節屬于非常關鍵的敘事組成要素。在茅獎的電影改編中，一方面，因為小說和電影在敘事語言、敘事結構、敘事時空、敘事視角等諸多方面有著各自的藝術表現形式和審美形態要求，所以在兩種文本的轉換中，電影根據主題精神的表達和人物形象的塑造，對小說情節進行增刪是非常有必要的；另一方面，隨著對茅獎作品主題的簡化和人物形象的重塑，相關情節也會隨之發生增刪。相較于長篇小說，電影呈現時長短、內容少，因此，更要在盤根錯節的情節線索之中突出主線。影片通過對情節的調整，使多線交織的情節回到為主題和人物服務的主線情節之上，使劇情更為集中，主線人物的塑造更為具體，電影主題的表達更為完整。

布德?舒爾伯格表示：“電影沒有時間表達我所要的‘枝蔓’，復雜的矛盾的人物‘枝蔓’；電影必須按不斷上升的方式，從重要的事件走向更重要的事件，這是一種令人振奮的模式。”12情節的增刪有助于人物形象的集中塑造和故事主線的順利推進，人物的行動由情節的開展來呈現，人物在情節中完成形象的塑造和戲劇沖突的開展。在茅獎《許茂》改編的兩個版本電影中，因為主題的側重點和主線人物的不同，情節的增刪也是各有取舍。北影版的《許茂》是以四姑娘許秀云來作為主線人物推動故事發展的，因此對于四姑娘的相關情節做了調整。首先，對于整部影片的高潮部分，四姑娘跳水自殺的情節，將小說中的兩次自殺合并為一次，使矛盾更為集中，行動更為合理，戲劇沖突更具藝術張力。這次跳水自殺是四姑娘形象發生轉變的關鍵情節，也是整部影片的轉折點。其次，對于四姑娘與金東水的感情戲，在情節上導演做了調整和淡化，刪除了與鄭百如相關的諸多情節，使主線人物四姑娘的行動更為集中。與北影版對四姑娘情節的設置不同，八一版的主線人物是許茂，因此主要情節的開展也體現在許茂身上。八一版將自殺的情節設置在許茂身上，這樣也使矛盾的焦點聚集到許茂這個人物上，在推動情節的同時也有助于其形象的塑造。除此之外，影片還增加了許茂砸掉組織給他頒發的愛社如家的獎狀和全家福照片這一情節，這一情節的增加表現出了許茂對于現狀的不滿和對當時處境的失望。因為獎狀和照片代表了許茂之前的榮譽和生活，它們的破碎暗示著許茂對當下“社不成社，家不成家”的痛恨。導演通過許茂的行動，表達了對于當時社會現狀的批判，這也是原著小說的題中要義，這一情節的增加使許茂的形象更為飽滿。影片最后，工作組組長顏少春把照片與獎狀重新修補好給了許茂，也預示著新生活的開始。此外，電影的結局也與小說的設置不同，小說中許茂放下之前的所有成見，邀請金東水和孩子們搬過去住，儼然是一副大團圓的結局。影片中是以四姑娘為顏少春送行這場戲作為結尾，四姑娘目送著顏少春遠去的背影，鏡頭緩緩搖動，最后定格在了一片金黃色的油菜花上。這樣的情節也使人們對新的春天和生活充滿了期待，給了觀眾更多的想象空間。

電影要在有限的時間內完成對長篇小說的敘事，就必須要對情節展開的時空進行壓縮、調整和聚焦，刪除多線交織的復雜情節，突出主要情節，使得故事在有序合理的講述中，完成影片的敘事。影片《芙蓉鎮》是以右派分子秦書田和胡玉音在“文革”期間的愛情故事為主線，因此除去對主線人物情節的描寫之外，其他人物情節的戲份相應進行了刪減和弱化，如對小鎮政治運動“幕后推手”區委書記楊民高的相關情節進行了刪減。人們印象深刻的秦書田和胡玉音掃街跳舞的情節，在小說中沒有太多的描寫，而在電影中被重點展現，通過鏡頭語言的形式，將這一情節聚焦和放大，不僅為兩人的結合提供了細膩的情感支撐，也緩解了觀眾在嚴肅的政治氛圍中的壓抑與緊張。《白鹿原》在改編為電影時，情節的刪減是必不可少的。因為影片主題的變化，使得主線人物發生位移，從小說中兩大家族的興衰史變成了電影中田小娥的悲劇史，因此對相關情節也進行了大幅度的刪減，這也使得影片的敘事缺少內在的邏輯關系，敘事內容碎片化，敘事節奏在時空的壓縮中加快。

情節作為敘事內容的重要組成部分，是承載人物行動、凸顯作品主題的基礎。和其他結構宏大、內容繁雜、譜系交錯的茅獎作品一樣，《穆斯林的葬禮》也將交錯的情節進行了簡化，從民族歷史的宏大敘事中具象到人們喜聞樂見的愛情主線，主題的嚴肅性雖然有所消解，但影片的敘事脈絡變得清晰了起來。小說以玉器為引子，講述了穆斯林家族三代人的情感糾葛和命運沉浮，電影對情節進行了簡化，情節的設置主要集中在第二代穆斯林韓新月的愛情故事上，對于韓子奇的商業傳奇、奇珍齋的興衰變遷、穆斯林的宗教信仰以及抗戰、“文革”時代變革等細節進行了刪減和弱化，將多線交織的情節集中到韓新月的愛情主線上，以她的命運悲劇來反映整個民族的歷史變遷。

“完美的敘事應該運用情節來表現人物情感和精神世界同時代的實際聯系，并運用情節來分析這些聯系”。13茅獎電影《生死抉擇》中導演對吳愛珍的形象進行了重塑，因此和她相關的情節也進行了一些增加。影片中她在無意之中收受三十萬元巨額賄賂之后，立馬去找對方退還，退還無果后，她表現得很慌張，她既不想受賄又不想把李高成牽扯其中，這樣的情節設置使她的形象更為合理，也將小說中她甘心受賄與腐敗分子千絲萬縷的情節，改編得更為緊湊，為李高成主線情節的開展做好了鋪墊。在茅獎作品《長恨歌》中，影片以女主王琦瑤貫穿一生的愛情悲劇為主線，為塑造人物、凸顯主題，影片的情節也進行了相應的增加和刪減。首先，導演對幾位主要人物的命運都做了改寫，這就導致了情節的變化。其中，作為影片講述人也是王琦瑤的守護者程先生。小說中他一直在等待王琦瑤，并且終生未娶。在電影中他有一位溫柔體貼的太太，但因為他始終對王琦瑤念念不忘，最終妻子也離她而去。程先生是在“文革”中自殺的，如書中所寫：他成為“一九六六年夏天最早一批自殺者中的一員”14。但在電影中，他響應國家號召去了云南的一個小鎮，并在那里認識了老克臘。最終，王琦瑤被他帶回來的老克臘殺害后，他的等待也結束了，影片的字幕交代了他的死亡。其次，影片增加了許多關于李主任的情節，以此為引出王琦瑤的出場，交代她的情感脈絡做好鋪墊。在影片中李主任儼然一副黑社會大哥的做派，相比于小說中對他形象的模糊定位，李主任變得具體起來，更具傳奇色彩和神秘氣息，再加上胡軍硬漢形象的出演，仿佛王琦瑤的出現只是為了配合他的權力爭斗。最后他也沒有像小說描寫的死于飛機墜落，而是到了巴西經營起一個很大的牧場。此外，影片整體弱化了小說中關于政治事件的描寫，使得情節主要集中在王琦瑤的感情線上，只是用特定年代的歌曲和屏幕上打出的字幕將發生重要事件的時間段進行描述和提示。

茅獎電影《推拿》也是秉承了對人物結局圓滿的敘事，在小說中推拿中心所有人的結局都沒有交代，但在電影中導演給了每一個人繼續生活的希望。影片最后通過旁白告訴了每個人的去處。小馬作為影片情節推進的主線，故事從他的身上開始，又在他若隱若現的視線中結束。電影的情節相比于小說更為緊湊，以小馬的視角代入敘事，然后又把每個人的故事穿插進來。情節上刪除了沙復明與張宗琪的斗爭，表現出了一群盲人推拿師之間互幫互助、相互關愛的溫暖場景，他們雖然都有自己不為人知的情感問題和生活困境，但在沙宗琪推拿中心他們是一家人。電影《一句頂一萬句》也是選取了牛愛國的婚姻問題為主線展開的，正如導演在訪談中所說：“選的就是牛愛香和牛愛國姐弟的故事 ：姐姐正在努力結婚，弟弟在鬧離婚，結婚、離婚之間的人物關系和故事架構的張力正好能夠支撐一部電影。”15影片情節比較集中，結尾處對原著的情節進行了移植，使得故事完整，主題突出。

在茅獎作品的改編中，電影對于情節的增刪是完成敘事的重要手段。正如弗雷里赫所說：“藝術家運用情節不是要來裝扮故事的事實，不是要使它們變得引人入勝，而是要用性格來說明這些事實和事件的緣由。”16通過對情節的調整，使多線交織的情節集中為主線情節，使故事更為緊湊、敘事更為集中、矛盾更加凸出，進而完成對人物行動的敘事，使得人物在情節的推動中建立自己的形象，呈現影片的主題，完成敘事的內容。

結 語

綜上所述，相較于小說來講，電影呈現的方式更為直接，在流動的畫面和有限的時間內，必定會對小說在幾十萬字篇幅中所表達的主題、人物、情節進行取舍，但在這種處理過程中是否能把握原著精神、提煉主線脈絡，進而完成影片敘事，對每一個改編者和導演來說，都是一種挑戰。茅獎改編電影在敘事內容方面：首先，對敘事主題進行了從宏大到具象的簡化，將復雜多元的宏大主題放置于個人命運的浮沉與情感變遷之中進行凸顯；其次，根據主題的需要對主要人物進行了重塑，通過次要人物的刪減和主要人物細節的聚焦，將小說中的人物進行影視化的再塑造，使人物的行動更加具體、矛盾更加集中、形象更加立體；最后，根據主要人物行動的開展，對相關情節進行增刪，增加有利于主題表達和人物塑造的主要情節，刪除與此無關的次要情節。茅獎在電影改編中對于這些敘事內容的遷移與調整，為文學改編電影，特別是長篇小說的電影改編做出了有益的探索和嘗試，值得我們去借鑒和思考。在文學與電影的改編中，對主題、人物、情節把握的成功與否，在很大意義上決定了改編作品的成敗，把握精準，就能在有限的電影時間內最大程度地還原或提煉原著精髓，否則在改編過程中，使原著的經典性與觀眾的期待產生落差，進而使一流小說變成二流、三流電影，甚至有走向末端的可能。因此，好的影片就一定要有好的敘事，即鮮明的主題、豐滿的人物、完整的情節。茅獎作品改編電影中比較成功的敘事就是在緊湊完整、符合藝術邏輯情節的基礎上完成的。小說是如此，電影更是如此。

[本文為國家社科基金重大項目“百年中國影視的文學改編文獻整理與研究”（項目編號：18ZDA261）的階段性成果]

注釋：

1 [美]克林斯?布魯克斯、羅伯特?潘?沃倫：《小說鑒賞（第3版)》，主萬、馮亦代等譯，世界圖書出版公司2006年版，第220頁。

2 [美]李?R?波布克：《電影的元素》，伍菡卿譯，中國電影出版社1986年版，第22頁。

3 汪云霞、王承俊：《創意寫作：小說與劇本中的虛構和敘事》，中國廣播影視出版社2016年版，第203頁。

4 王馨：《主旋律文本的三種敘事策略》，海南大學碩士學位論文2015年。

5 陳忠實：《白鹿原》，人民文學出版社2012年版。

6 周勇：《當意象解構為影像——關于電影〈白鹿原〉的改編得失》，《大眾文藝》2014年第10期。

7陳犀禾：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第120頁。

8王安憶：《重建象牙塔》，上海遠東出版社1997年版，第191-192頁。

9謝晉：《影片〈芙蓉鎮〉導演闡述》，《電影新作》1986年第4期。

10 麥家：《暗算》，人民文學出版社2006年版，第68頁。

11 15劉雨霖、劉震云、李迅、田艷茹、王晨鴿：《質樸地拍一部電影——〈一句頂一萬句〉編劇、導演訪談》，《當代電影》2017年第2期。

12[美]莫?貝哈：《電影與文學》，齊頌譯，《世界電影》1989年第6期。.

13[美]D.G.溫斯特：《作為文學的電影劇本》，周傳基、梅文譯，中國電影出版社1983年版，第25頁。

14王安憶：《長恨歌》，人民文學出版社2018年版，第259頁。

16 [蘇]弗雷里赫：《銀幕的劇作》，富瀾譯，中國電影出版社1979年版，第63頁。

[作者單位：山東大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]