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中國古典詩歌的寫作存在兩種基本方式：一是先確定詩題、詩體，然后按題就體進行創作；二是偶得佳句之后，再以佳句為基礎構筑全篇。在后一種方式中，“佳句”既有個人獨創，也不乏取自前人殘句、成句的情況。值得注意的是，這種續佳句而成篇的作詩方法，在文人詩歌中多是偶一為之，而在僧人詩歌中卻十分普遍，甚至被冠以“繼頌”之稱。從北宋蔣山法泉的《證道歌頌》到元初林泉從倫的《通玄百問》，再到頌古、像贊、贈答詩中的“續句成篇”，“繼頌式”寫作不僅拓寬了僧詩的意義空間，也折射出僧人的文學觀念。

以詩論詩：蔣山法泉與《證道歌頌》

就現存文獻而言，云門宗蔣山法泉所作《證道歌頌》是最早且最具系統性的“繼頌”作品。初唐時期，永嘉玄覺參訪六祖慧能，隨后創作《證道歌》，全詩320句共1813字，被認為是篇幅最長的唐詩。蔣山法泉《證道歌頌》則以《證道歌》的每句詩為首句進行再創作，四句一首，從而敷衍出320首新的詩歌。據祝況《證道歌頌后序》可知，該書鏤版刊行于熙寧九年（1076），后傳入鄰邦高麗，而在中土失傳，直到1925年，著名藏書家周肇祥托人從韓國購回，才重新出現在世人面前。實際上，蔣山法泉《證道歌頌》以詩歌的形式來注釋、論評前人詩歌，可以視為形式獨特的“論詩詩”。

具體來看，《證道歌頌》有兩個顯著特點。一者，法泉禪師雖是逐句作解，但并不囿于文字本身，往往采取“原因+指示”的解讀策略。如原詩“不除妄想不求真”，法泉繼作為“不除妄想不求真，真妄都如鏡里塵。打破虛空光影斷，此時方見本來人”，不除妄、不求真的原因在于真妄都是假名安立，只有打破虛空才能得見本來面目。又如原詩“中下多聞多不信”，法泉繼作為“中下多聞多不信，只為離家歲月長。勸爾從今息求索，自有珍財滿故鄉”，中下根器多聞而不起信的原因在于不重視自心本性、一味向外求索，只有熄滅求索之心才能識得自家寶藏的圓滿具足。再如原詩“諸行無常一切空”，法泉繼作為“諸行無常一切空，緣起緣終性本同。欲舍緣生求實義，猶如問北卻行東”，一切世間法終歸幻滅的原因在于因果相續從無間斷，但若要拋開因果去追求實義也不過是南轅北轍、癡心妄想。如上，法泉以詩歌第二句來解釋原詩蘊含的禪理，又用第三、四句為后學之人揭示修持法門，從而讓他的詩歌作品具備了更為深遠的旨趣。

再者，如果說《證道歌》旨在描述玄覺對于佛法的證悟，經常是“以禪語說禪理”，那么蔣山法泉的繼頌則可以視為“以景語說禪理”。如原詩“即是如來大圓覺”，法泉繼作為“即是如來大圓覺，更無一物可雌黃。倚檐山色連云翠，出檻花枝帶露香”。他認為，佛智廣大圓滿無法用言語形容，故而采用兩句景語引領讀者自行參悟。又如原詩“爭似無為實相門”，法泉繼作為“爭似無為實相門，欲知實相實無相。春至幽禽盡日啼，月出漁舟連夜放”，作為無為法的實相遠離一切生滅變化，若要加以覺知便只有緣境而入。此外，法泉還從白居易《憶江南》《寄韜光禪師》中化出“幽徑落花紅似火，繞門流水碧如藍”“東嶺云生西嶺白，前山花發后山紅”等句子，可見宋代禪學的文學化傾向。正如祝況所說，法泉“其詞灑落，其旨宏遠，昭昭然發永嘉之心于數百年曠絕之后”（《證道歌頌后序》）。

繞路說禪：林泉從倫與《通玄百問》

元初曹洞宗林泉從倫有《空谷集》《虛堂集》《通玄百問》《青州百問》等作品存世，其中《通玄百問》同樣采取“繼頌式”的創作手法。具體而言，該書包括通玄圓通設問、萬松行秀仰答和林泉從倫作頌三個部分。林泉從倫以萬松行秀的答語作為首句，并依據首句韻腳來敷衍成篇，共創作詩歌一百首。由于《通玄百問》中的設問多出自禪宗公案或禪林習語，于是萬松行秀的答語便成為宋代文字禪的主要形式之一“代語”，而林泉從倫的頌語則可以視為另一種形式“頌古”。這種集“公案”“代語”“頌古”于一體的禪學文本，與“看話禪”思想影響下的《禪宗無門關》的公案闡說體例（舉公案、無門曰、頌曰）如出一轍。

相較于蔣山法泉“原因”與“指示”并重的寫作方式，林泉從倫往往采用“繞路說禪”的手段引領后學去參悟祖師言行的深意，從而讓頌語部分成為一種方便手段。換句話說，在林泉從倫這里，解說禪理并非重點，引人自悟方是目的。如“問：云門垂三句語，那句最妙？答：此句最妙。頌：此句最妙，一言便了。莫逐是非，人間擾擾。禪流著意細參詳，此上神通非小小”。林泉從倫對云門三句（涵蓋乾坤、目機銖兩、不涉萬緣）的具體內涵并無太大興趣，只是強調萬松行秀答語的重要性，讓參學者于此細加參詳。又如“問：折腳鐺兒為活計，穿心椀子作生涯。通玄庵內安然坐，不管山前事似麻。且道，安然底是甚么人？答：無功受祿漢。頌：無功受祿漢，月為鄰兮云作伴。饑餐渴飲困時眠，此外不消閑贊嘆”。內心安然之人即是明心見性之人，這里喚作“無功受祿漢”，強調的是能夠不為世間的因果所累。林泉從倫稱其以月為鄰、以云作伴、饑來則食、困來即眠，系從生活日用層面對見道境界進行暗示，也是禪宗文獻中繞路說禪、不犯正位的常用手段。

當然，這種暗示與影射有時也可以反映出一定的禪理。如“問：無門為法門，且道作么生入？答：誰在門外。頌：誰在門外，乾坤非大。圓覺伽藍，久經淘汰。不必攜笻月下敲，化城打破無遮礙”。“無門為法門”向有兩種解釋，一是說沒有固定的、特殊的修行法門，二是說將“無”作為法門。萬松行秀的答語推翻了參學者對于“門內”“門外”的執著，而林泉從倫所謂“化城打破”，則使用象征手法指出本就沒有“門”的存在。既然自性圓滿具足，又何須在修學門徑上攀緣造作，但觀自心、莫向外求便是真正的禪家法門。值得一提的是，林泉從倫頌語中不乏“見義不為無勇也，知恩方報乃忠之”之類的散體句，甚至“即理之事兮元非有間，即俗之真兮本不相離”之類的騷體句，展現出較高的文學水準。此外，林泉從倫以萬松行秀答語為中心來創作頌語的做法，及其與《禪宗無門關》十分相近的公案闡說體例，都反映出臨濟宗大慧宗杲“看話禪”的重要影響。

續句成篇：唐詩在禪林中的重新建構

除了上述兩人，更多的繼頌作品出現在公案頌古、祖師像贊乃至寄贈酬唱詩之中。這些續佳句而成篇的繼頌作品，其“佳句”主要來自唐詩。以李白《黃鶴樓聞笛》中的“江城五月落梅花”為例，就有宋僧慈受懷深的續作“聲色都來兩個字，衲僧不透眼中沙。黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”（《宗鑒法林》卷五四）；宋僧石鞏戒明的續作“洞山佛話三斤麻，縛殺叢林老作家。最好風前一聲笛，江城五月落梅花”（《禪宗頌古聯珠通集》卷三六）；清僧逕亭德宗的續作“江城五月落梅花，風送幽香滿院賒。玉女尋蹤無處入，紛紛狂蝶過鄰家”（《逕亭宗禪師語錄》卷二）等。不僅如此，舉凡王維、杜甫、白居易、劉禹錫、羅隱、杜荀鶴等人的詩歌名篇，均曾作為“佳句”被禪宗僧人運用到頌古詩等各體詩歌的創作之中。如宋僧石溪心月《自在觀音贊》：“日高花影重，風暖鳥聲碎。在在圓通門，門門觀自在。寶陀峰頂較些些，片月分輝照滄海。”（《傳衣石溪佛海禪師雜錄》）該詩首二句出自杜荀鶴《春宮怨》，這里對原本用以襯托怨情的春景賦予自在觀音，反而更好凸顯出觀音菩薩的自在風規。又如宋僧雪巖祖欽《寄虎丘僧》：“一方明月可中庭，塔影稜稜夜氣清。總是虎丘常住物，莫將容易作人情。”（《吳都法乘》卷二一）該詩首句出自劉禹錫《生公講堂》，與次句共同營造出一幅清涼靜謐的寺院夜景，末二句則是勸告虎丘僧不要因為夜景易得而視作等閑，暗示對方應當精進用功。生公講堂的遺址位于虎丘寺內，這也是祖欽將劉禹錫佳句續寫成篇并贈給虎丘僧的原因所在。

總的來看，在前人佳句的基礎上構筑全篇，是僧詩創作的一種獨特方式與普遍現象。正如清僧憨休如乾所說：“思來算去，只是無有說的，記得有首唐詩，不免借來完個局面。”（《憨休禪師語錄》卷九）直接借用前人詩歌也好，將前人佳句續寫成篇也罷，都不過是為了“完個局面”，亦即用于闡說佛法和接引后學。也就是說，禪宗僧人最為看重的并非詩歌的藝術性，而是作為方便手段的實用性，故而他們往往秉持一種“游戲翰墨”的文學觀念。

（作者系廣州大學人文學院特聘副研究員）