中國作家協會主管

在文化傳承發(fā)展座談會上，習近平總書記以連續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性、和平性五個關鍵詞對中華文明的突出特性作出精準提煉和系統(tǒng)總結。中華文明的連續(xù)性居五大突出特性之首。反觀中國畫，“連續(xù)性”在于其自身的筆墨發(fā)展，筆墨不僅僅是技術的筆墨，更是精神的筆墨，是傳承千年之道的筆墨。作為中國畫重要畫科之一的山水畫，其傳承的核心問題正在于筆墨的走向問題。

“筆墨”是以書寫性和潘天壽先生所謂的“筆筆見筆”為本。自黃賓虹、潘天壽、傅抱石、陸儼少、李可染等先生至童中燾、姜寶林等當代畫家，皆以民族特色筆墨展現了不同的中國畫內涵。潘老論藝，直擊中國畫的大格局，他說：“文藝上的形式風格，是脫不了歷史傳統(tǒng)輾轉延續(xù)的影響的。例如中國繪畫的表現技法上，向來是用線條來表現對象的一切形象……是合于東方民族的欣賞要求的……因此輾轉延續(xù)直到現在，造成了中國傳統(tǒng)繪畫高度明確概括的線條美。”潘老強調的“輾轉”，即中華文明數千年的傳承，其精神使然，終成潘老所言“線條美”。用筆是中國畫乃至山水畫的核心，是重中之重。而潘老自己的山水畫，筆筆寫出，無一筆不書寫，其“線條美”帶有陽剛之氣的大丈夫品質，此合乎其偉岸的形象及“寵為下”（潘天壽?。┑膶徝雷非螅嘣谄渌帟r代語境中強調中國畫內在的民族性。然而，潘老及其同仁在畫面上所展現的發(fā)展，又呈現出不同時代的“變奏”。中國畫的筆墨程式如同國粹京劇，一招一式皆有出處，筆墨之起承轉合不可能隨著時代動搖，乃中國畫的“連續(xù)性”；而形式的變化，是隨著時代在推進的。一位優(yōu)秀畫家需要引領時代，將審美與時代脈搏相協調。筆墨是在形式的推進中延續(xù)傳統(tǒng)。形式的變化或曰推進是其“突出的創(chuàng)新性”，它是看得見摸得著的遞進，不是玄之又玄的變化。亦如潘老，在展現筆墨美的同時，將緊湊、貫通的筆與筆之間的關系格局打開，畫面大開大合，以巨石代山峰，以塊面的赭石色和延續(xù)而虛實有度的苔點的相互融合代替了傳統(tǒng)山水畫的“皴擦點染”的內在程序，從而開辟了中國畫的新面貌。而黃賓虹先生援西方“印象派”成就了其積墨與漬墨的綜合世界，從而放筆直取、不墮細碎。先輩們的成就開拓了中國畫的新格局，在筆墨內部“連續(xù)性”的筆筆寫出的傳統(tǒng)中，更新了山水畫的風貌，以形式的新穎、遞變走向藝術的高峰。這是筆墨搭載形式的列車，以不變應萬變的格局下成就的嶄新世界。

石魯先生是一位有開創(chuàng)精神的山水畫家，他在戰(zhàn)亂頻繁的時期成長，其運筆樸拙而以“戰(zhàn)筆”寫之，所謂“戰(zhàn)筆”就是頓挫有力地寫出，留下的是非流動之筆跡。這樣的筆跡使得畫面蒼勁中蓄沉著之氣。黃賓虹先生“五筆”之論乃“平、圓、留、重、變”，其中“留”與“重”即可指向此一用筆特質。先生論“留”，曰“積點成線”，曰“書法如‘屋漏痕也”，“屋漏痕”的狀態(tài)誠如筆者在拙文《賓翁借我“敗墻”觀：一次“隨意命筆”的體驗》所言：“記得兒時……夏季多雨的時候，我便躲在自己院子的北屋屋檐下看雨……院落西屋仍是土坯老屋，那土坯肌理較粗……雨水的多次沖刷使得老墻形成了粗條紋的土黃色凹凸態(tài)勢?！庇晁诶贤僚鲏γ孀陨隙?，完全吃進了土坯內，阻力很大，不是一條直線地流下去，而是斑駁頓挫，不斷于土內改變著流動的方向。這就是賓翁“留”的內蘊，石魯便悟得頓挫之理，“一以貫之”地以“戰(zhàn)筆”完成之。精神的力量和先生所處西北山川物象的視覺意味導致了他的畫面獨特的形式意味。

相信潘天壽的大開大合和石魯的頓挫有力之筆皆來自黃賓虹放筆直取而去除繁雜皴擦的藝術啟示，這在童中燾著《映道：中國畫筆墨的實踐與思考》一書中收錄的潘天壽《臨黃賓虹山水》中可見一斑。然而，潘老是時代的潘老，時代在發(fā)展，藝術在延續(xù)，自近代以來的山水畫則在承續(xù)古人書寫性用筆的同時，更加強調了筆筆寫出的霸悍和直截，潘老將其發(fā)揮到極致。這種發(fā)展是必然的，若說它承續(xù)了時代的審美，則在時代審美內仍有一股長足的氣韻，那就是傳統(tǒng)——一個亙古不息的綿延之力。它表現在中國藝術的精神上，以筆筆見筆的筆力為核心，充斥于山水畫乃至中國畫的每一隅。用筆是國人智慧的結晶，因此山水畫的發(fā)展不得不說啟自用筆而歸乎用筆，唐人張彥遠《歷代名畫記》那句“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書（書法）”說得透徹，中國藝術精神最終的歸宿在于“用筆”之美，即書法用筆的筆筆見筆。

山水畫中，用筆為核心是畫之本，而對景觀物象的覺受則是畫之緣起。在這方面，李可染提出“為祖國河山立傳”，并走遍大江南北，親身體驗，在山河間直接對景寫生。李可染取西式“寫生”模式——對景寫生，在改變了參照自然的方式的同時，圖式也為之一改。其畫面乍看更接近自然，好似眼睛看到的景物，實則仍是中國式的平面和概括，只是這個平面加入了虛擬景觀的厚實的筆墨之象。這在他的《蘇州拙政園》一作中明晰可見。乍一看，長亭是自近及遠的布置，實則并未寫出透視，而是平面中自左下向右上的平面延展。它插向重墨寫出的樹木枝干和淡墨點簇的樹葉形成的點面中，正是山水畫式的穿插和開合。樹木由右邊而及左上角，半包圍包住其他物象，使得畫面融洽而內斂，此亦傳統(tǒng)意味也。

前人撒種后人收。作為后繼者，學習前人的經驗介入自己的文藝創(chuàng)作，恰是智慧者的作為。在新時代語境下，當代山水畫家如何于中華文明所具有的突出的連續(xù)性、突出的創(chuàng)新性、突出的統(tǒng)一性、突出的包容性、突出的和平性中找到新的切入口，是當前山水畫界面臨的新課題。姜寶林作為學貫中西的當代畫家，在宋元為傳統(tǒng)根基的中國畫創(chuàng)作中，他激活了賓翁放筆直取、不墮細碎的理法系統(tǒng)。姜寶林一直講黃賓虹的畫面在整體上看是具象的，而在局部上看卻是抽象的，又以賓翁筆與筆間的小空白的大與小、白（留出宣紙底色）與灰（淡墨鋪染）的對比與統(tǒng)一的學問納入自己的學養(yǎng)，從而成就了其自20世紀80年代初期始探索“白描山水”至21世紀“新抽象筆墨”的轉換。姜寶林以中國畫傳統(tǒng)中的“白描”為軸，轉型為本體上帶有中國智慧的抽象山水，將黃賓虹、潘天壽乃至李可染先生的山水畫學問又向前推進了一大步。他的《賀蘭山一截》獲得第26屆蒙特卡洛現代繪畫世界大獎賽大公政府獎，作品在形式上融貫中西、筆墨上保持國粹的藝術狀態(tài)，將山水畫推向國際視野。此作筆筆貫通，鋪敘賀蘭山意象于平面，整紙筆墨都在平面延展，將賀蘭山的大塊山石轉入筆墨的直截書寫。自美學上觀之，這件《賀蘭山一截》有司空圖二十四詩品所謂“返虛入渾，積健為雄”的“雄渾”品質，它因超越了對實際物象的描繪，而真正書寫了中國山水畫精神，趣入唐人“超以象外”的藝術魅力，又具備當代明快而雄健的時代藝術精神?！顿R蘭山一截》是“白描山水”的起始狀態(tài)，經過了長久的實踐，姜寶林將山水畫、花卉大寫融入完整的“新抽象筆墨”的成熟狀態(tài)。

時代的更迭，讓藝術為之一新，在保持中國藝術精神的同時，當代山水畫的意義當在于大膽向前邁進。當然，這個大膽是具備傳統(tǒng)底氣的，它承載著千年筆墨精神，而將對景觀的書寫、對形式的布置推向一個新的高峰。

（作者系浙江農林大學藝術設計學院講師，李可染畫院終身研究員）