中國作家協會主管

陳濟舟：首先恭喜您的英文專書《看的恐懼》（Fear of Seeing）付梓。在英文學界，這是一本獨一無二的關于中國科幻的學術著作。但是，從目錄也可以看出，這些文章有一部分是之前已經發表過的中文或英文文章的再闡釋，并且加入了新的內容。您可否談一談，在寫作這本書時是否對自己之前的理論和學說做出了某些修正？這本書里面的文章和它們的早期版本又有什么不同呢？特別是《看的恐懼》和《中國科幻新浪潮》（2020）之間的關系（異同、承接、斷裂、轉向、改變）是什么？

宋明煒：謝謝濟舟，《看的恐懼》剛好在最近（確切日期是8月28日）印刷成書，這本書的完成距離《中國科幻新浪潮》的問世，中間隔了三年半時間?！吨袊苹眯吕顺薄肥窃?019年年底編好，2020年春天出版。有關這本中文書，最重要的是要感謝我的編輯于晨女士，是她建議我從到那時已經寫了十年大約有七八十篇的科幻論述中，精選了二十篇文章。整體而言，《中國科幻新浪潮》像是一本有關中國當代科幻從萌生到出海再到走向世界成為全球現象的親歷記；我寫作那些文章，很難說完全是為了學術，不如說是興致使然；現在我當然認為那些文章有很多不足，但另一方面，那種氣象、那種心態也難以重現。比如在2010年，那真是猶如萬物起始的時刻，我仿佛面對奇觀異景，突然抓住了整個宇宙最黑暗不可見的深淵中的秘密，而我猶如一個信使，必須要把所見說出來、寫出來。那時候我也更年輕，我所面對的科幻，也如初生的宇宙，一切都可以有新的命名。

我關于劉慈欣和韓松的最早的兩篇專論，即《彈星者與面壁者》和《于一切眼中看見無所有》，這兩篇我是在一星期之內寫出來的，而且都是一夜完成的，《彈星者與面壁者》有一萬七千字，我就坐在那里寫了十幾個小時，寫得心都要破壁而出了。寫好之后，立即與劉慈欣和韓松分享，他們那時還沒有什么人關注，也特別激動。這兩篇文章發表在國內有影響的期刊上，比如寫韓松那篇是《讀書》第一次發表關于科幻的文章，我借用魯迅的文字來描述韓松，就像我的朋友嚴鋒用魯迅的詩句來形容劉慈欣：心事浩茫連廣宇。這是《中國科幻新浪潮》的底色，于晨在給這本書想廣告詞的時候，就用了“啟示錄”這樣的字眼，“科幻就是我們這個時代的啟示錄”。大約從2014年開始，我雖然不滿足于對科幻的主題學研究，如烏托邦、后人類這樣一些問題性話題，我也在做比如invisibility（不可見性）這樣的有關文學形式的理論思考，但總體上，我那時候更像是一個報信人，向世界撒播關于科幻的信息。我覺得自己是幸運的，在中國科幻最燦爛最純潔的時候遇到它，在很長時間里，它的光亮讓我迷醉。直到十年之后，我在《中國科幻新浪潮》交出去之后，又開始遇到我稱之為“第二浪潮”的新一代科幻作家們，如“她科幻”，以及nonbinary SF，繼續給我驚喜。我相信每一代人的創造力，沿著劉慈欣的路子不可能超越劉慈欣，但科幻總會在人們平?？床灰姷牡胤匠霈F新生。

正是在《中國科幻新浪潮》發行的那個月，我開始寫《看的恐懼》的第一稿，從2020年5月一直寫到11月，最初的一稿確實盡可能使用過去寫作的素材。我認為我的使命是給中國科幻新浪潮寫出歷史和詩學特征，那樣的話，確實英文的這本和中文的那本有很大相似性，只是英文版更加系統，也具有英美學術話語的特征。我就在2020年寫了第一稿，那是疫情的第一年，我們在美國都記得那一年的情境。這之后，我在2021年春天拿到了哥倫比亞大學出版社的出版合約。就在那個時候，我已經對之前的第一稿感到不滿意，決定要把這本書重寫一遍，我開始認識到，這本書已經超出了我此前預設的目的。這本書觸及的問題，與我正在經歷的一切，都有了更深切的相關性，不僅是文學的，也是知識的、思想的，關乎怎樣理解我們的世界，或者說怎樣在“現代性”成為廢墟之后，面對我們的“此時此刻”。我剛好在這個時候寫了一篇中文的短文《科幻作為方法》，這個題目意味著，我寫的不僅是科幻小說的問題，而是透過科幻來思考我們所處的世界中發生的一些非常重要的變化。

第二稿的寫作更加曲折，從2022年3月開始，中間寫寫停停，直到12月才寫完第二稿。在寫完的時候，我清楚地意識到，這對我自己至關重要，做出這個決定并完成了這個重寫過程，其實是面對時代和面對自己需要完全誠實的一個重要關頭，否則我不知作為一個學者，該如何繼續活下去。我把《看的恐懼》當作一個思想歷險的起點，這個思想的歷險要探索的是“現代性瓦解以后，我們如何拯救當代性”。這里我說的“當代”，不是發生在“現代”之后的時間。“現代性”是一個特定的歷史命題，我曾經寫作的《少年中國》（Young China）那本書要探討的現代小說的經典模式，有著關于人的主體自覺，有歷史意識的建構，有起點有目的，它是一個預設目的的論述，少年是主人公，但主人公也是民族國家，抽象來說是現代性的精神。但寫作最后一稿《看的恐懼》的時候，我認為我已經在徹底告別《少年中國》的那種現代性問題了。也正是從完成《看的恐懼》第二稿之后，我開始接受約稿，在最近的八九個月寫了一些中文文章，也接受《南方周末》等媒體的一些深度采訪，我大約翻來覆去說的都差不多，都是從科幻出發，如何來認知文學“當代性”的問題，這些問題既是我在《看的恐懼》思考的問題，也接續著我接下來的研究工作。我所說的“當代性”不是一種線性時間次序，比如我會認為章太炎與我的思考有當代性關系?！渡倌曛袊穼懙牧簡⒊斎皇墙嫭F代性的新中國想像，發明作為啟蒙工具的新小說敘述，但《看的恐懼》開啟的思考，是認為與康有為存有分歧的章太炎、以及從章太炎的線索中重新看待魯迅的思考，這一條在現代中國康有為大同思想是主旋律的世紀里整個是隱密的、看不見的思想線路，在今天會激活我們的當代性意識。

我可以用以下文字來描述我在《看的恐懼》面對的是什么樣的問題：科幻新浪潮在21世紀初期造就“超新星爆發”一般的勢頭；如今，新世紀已經快要過去四分之一，科幻不僅用高密度的方式突出了文學“不合時宜”的當代性——這一當代性恰恰發生在“現代性”文明遭遇末日打擊，線性時間中出現了不可超越的深淵，目的論與二元論開始動搖之際——而且科幻作為一種前沿的表現形式，在將一種超出人類中心的知識結構，納入了文學藝術的表達系統??科幻在今天給我們的啟示或許正在于，我們正處在另一次哥白尼革命的過程之中；這個過程很可能已經持續了一百多年，我們被啟蒙時代以來的“現代性”光芒蒙蔽，并不知世界早已經出現不可逆的“新巴洛克”褶曲（The Neo-Baroque Fold）。

用一個簡單但有點驚悚的方式回答你的第一個問題，《看的恐懼》與我以前的寫作屬于兩個不同的時代了，那個我們或許稱作apocalypse的時刻，一個時間擱淺的末日時刻，已經發生過了。所謂睜了眼看，世界不再是我們熟悉的樣子了，正像狂人所見到的景象。最近韓松的《醫院》被翻譯成英語，這部小說里面，世界從來不是我們“習慣性”認為的樣子，在世界深不可測的深淵中，最極致的惡從來沒有停止過對現實的虛擬化。在韓松的小說中，惡其實是缺乏想像力的，是自戀、變態的算法，它需要生產各種敘事，具有強大的目的論計劃，藥時代，藥戰爭，藥帝國，但這些目的論話語都可能在瞬間瓦解——這個時刻就是現代性終結的時刻，惡的真實性在它只想存在下去。我們需要有韓松小說寫的那種勇氣，克服看的恐懼，與我們時代的惡面對面地相遇；或者如駱以軍小說中寫我們都被困在壓扁的時間里，所謂人間的狀況，其實是在一個黑洞之中無法逃逸。只有在這個時候，文學誕生了當代性的思想。

陳濟舟：作為信使的您（或許也有“我們”）告別了“少年”，也通過《看的恐懼》（嘗試）走出了現代性，但下一個問題是，在當代性的“新巴洛克褶曲”中是否有一條出路，還是唯有歧路？甚至說，在如此多維的“世界性”中有沒有所謂的思考和觀測路徑可尋？如果說“當代性”所帶來各類看和不看的恐懼，需要依附于一個關于“世界性”的概念和思考方法，那么這個“世界性”又從何開始建立？這是一個看似極為理論的問題，但它的背后卻有現實的社會文化意涵。

我想進一步，把這個問題嫁接到您最后談到的“末世”（apocalypse）議題上來。您的“末世”，應該不僅是時間已經擱淺、末日已經來過的詩學問題，它是否指涉了從政治、科技和生態出發的各類“人間情境”（human condition）的終結？這是漢娜·鄂蘭（Hannah Arendt）在1950年代，面對蘇聯Sputnik 1號人造衛星升空和產業自動化的大環境下所引發的思考。那么在獵鷹運載火箭已經能夠做到第一節垂直回收，生成式AI正在改變著生活的當下，“末世”在何時何地，對于哪些群體，以什么樣的方式發生了呢？現在的文學和思想是否擁有足夠的能量去解讀這些“末世”從而激發意義的產生？

宋明煒：這一連串的問題都很好，我也許可以分成兩個步驟來回答，第一個步驟涉及“當代性”“新巴洛克”“世界性”以及未來，甚至關系到我們——作為學者、作家，或是知識分子——何以在社會中自處，以及對于有可能發生的“未來”如何做思想與倫理上的準備。第二個步驟更集中在人的問題上面，我很高興你提到漢娜·鄂蘭，她的《人間情境》雖然寫在“人類世”（Anthropocene）這個詞語出現和流行之前，但她在二戰結束、冷戰嚴峻的時代，已經勾勒出了一個幽暗末世情境。我認為鄂蘭從未放棄古典意義上的人文主義希望，人間情境雖然問題重重，但尚未到終結的時候，她相信具有倫理判斷和政治行動力的公民力量，人的行動力離不開與生活經驗的連結，以及對存在本身的不斷思考。假若我們試圖重建一種有效的希望，我很難想象有比鄂蘭更具啟發性的當代思想家。但就在《人間情境》問世不到十年之后，?？拢∕ichel Foucault）在《詞與物》（Les mots et les choses）中用所謂知識考古學的方式，揭示出有關“人”的一切書寫、制度、知識背后的知識型建構過程。他顛覆了詞與物之間的秩序，告知我們所謂現代的知識型也有土崩瓦解的時刻，?？聫牟柡账挂黄獢_亂分類秩序的小說而引發的笑聲，卻毫不幽默而是殘酷地在詞與物之間撕裂開了深淵一般的裂隙。福柯也許是第一個真正宣告“人”的末日的當代思想家，他把“人”比作沙灘上的一張臉，整個被各種形式的機制建構的世界，是一個不斷流動的液態海洋，人在流動性中被塑造，也在流動中被沖刷掉了。

也許你的這兩組問題在人的意義上最終互相映照，有什么樣的未來，取決于我們如何對“什么是人”再做認知。這幾個問題都非常好，也剛好和我接下來要做的工作有關。我用兩個命題來標志今后工作的地標：一個是新巴洛克，一個是后人類。你當然知道，這兩個概念都來自西方哲學，但我在十幾年前找到后一個思路，以及在最近幾年找到前一個思路，都有你所說的“看似極為理論的問題，但它的背后卻有現實的社會文化意涵”。

我先談“新巴洛克”。我曾經用一句話來定義“新巴洛克”的思考方法：“認定兩點之間是一條直線的教條，要求的只是信仰；而思想是在兩點之間看到褶曲的時空，從中翻涌出無窮盡的想象。”在這個意義上，“新巴洛克”是對“現代性”的一個折疊，我樂于做這件事的原因是，“現代性”至今是限制、規范人們在思考問題上趨于同一性的魔咒，在這一點上，我喜歡艾柯的態度，就是徹底打開被規范的世界?！鞍吐蹇恕痹浭且粋€世界性被重新界定的時代，地理和天文、物理和倫理、藝術與科學，都在巴洛克時代動了起來。這個“巴洛克”的原意是不規則、不合乎規范，也指向沒有節制，也孕育著對秩序的顛覆。在“巴洛克”時代，世界被從陸?？盏牟煌S度打開了。此后建立的是福柯所說的古典知識型的時代，癲狂開始被正常/變態的二分法來區隔、排斥出去。帝國、物理、文學的秩序都在“巴洛克”之后的三百年中統一了。這個古典知識型看上去堅不可摧的時代末梢，到了中國就是康有為開始用實用公理作為一把尺子來丈量天下，“現代性”是中國知識界揮之不去的魔咒。那么我是在邊緣地帶開始觀察到“新巴洛克”在中文或華語語境出現，這不僅是地理上的，也是知識與學科上的，比如畢贛那樣的拍攝在貴州的林奇式（Lynchian）電影《路邊野餐》，比如科幻小說?！靶掳吐蹇恕睙o所謂建構，但它卻可以是如五百年前那樣，在地理與物理、人文與科學的連接處，重新打開一個被統一化的世界景象。

我認為“新巴洛克”不是給我們一條出路，而是讓我們意識到現代性的未來不可能是出路，因而在時間上截斷了一個被規約的唯一方向。正是因為沒有了“現代性”規約的未來，我們才有可能真正的擁有未來；正是沒有了唯一的被規定的方向，我們才有可能有無限的可能的方向。這里用一段《看的恐懼》中的文字來描述“新巴洛克”打開世界的方式，順便說，這是用Chat GPT處理后我略加修飾的一段翻譯：

“我的假設將科幻小說置于一個更長的歷史中，將這一現代文類與巴洛克時代聯系起來，打破了一個主要由摹仿論支配的線性文學歷史敘事。這一假設將科幻小說定位于進入新巴洛克文學宇宙的入口，它不僅僅是一種通俗文類，更像是一種具有科學性質的前衛思維方法，以不同尋常的視角和方式來召喚幻想的改天換地?？苹眯吕顺?，以令人不安的真實性打破了我們熟悉的現實感，從而破壞和顛覆了文學與現實之間的既定秩序?？苹眯≌f作為打開新巴洛克文學宇宙的方法，指向一種超越任何單一烏托邦、人類中心視點、以及超越任何性別、階級、種族、物種和身份二元論的新的行星尺度的生命意識。在新巴洛克的位置上放飛科幻，在各種奇觀異景的世界中，層層疊疊如曇花綻放，時間和空間的無限褶曲，刺穿了歷史的紀念碑，抵制了任何一種獨斷性的現實觀，也在現代性這頭全球巨獸的平滑和整潔的皮膚打孔?！?/p>

現在回到你說的“末世”的問題，這個末世是人間的末世，但更重要的是，這是“現代性”給予我們過多的期許之后——由于像鄂蘭所指出的，現代人越來越無法控制自己創造的技術，無法應對我們行為的后果——從微觀政治到日常行為上，人都成為所處的世界的對立面。人成為世界的異物。建立在二元論基礎上的“現代性”反而造成了世界瘡痍滿目的情境。對人類有可能遭遇到的末日的直視，讓我們知道“現代性”有所謂“路的盡頭”——“現代”確實是線性時間標記，有目的論的盡頭——因此我們如何克服“看的恐懼”，去直面“末日景象”，這是最重要的問題。我們之后自覺地意識到“現代性”規定的未來已經不可能到來，已經沒有了未來，只有這樣，我們才有可能重新啟動違逆文化直覺的超出人類中心的思考，就像魯迅在《狂人日記》中做的那樣，去思考何為真的人。但何為真的人，是一個抵制定義的流動性的觀念。這是距離我們日常經驗最近的問題，也就是我們如何時時刻刻都處在思考、行動，時時刻刻都處身于經驗之中，就像借用“新巴洛克”的方法在人文視野中重新打開世界的多維多面，“末世”讓人重新成為一個被從“定義”和“秩序”中解放出來的生命。

我最近在復旦大學和東京大學做了兩次演講，都題為《新巴洛克與齊物論釋》，英文的標題也可以是《莊子的蝴蝶與?？碌男β暋F代性之后，如何理解我們的世界》。這個課題我仍在摸索之中，但或許可以用以下的描述來回答你最后一個問題，即文學和思想資源能否有足夠能量去解讀“末世”，從而激發意義的產生。我認為，如果用“末世”的問題意識來看待文學和思想，不僅現代皆是新問題，傳統也有新的啟示。我在這兩場演講中，將章太炎對莊子的解釋，與?？聦χR型的闡釋并置，所產生的啟示不僅在于理解其中的每一個思想家，而是讓我們面對未來可能的想像流動起來。演講的內容可以歸納如下：

之所以冒險將章太炎和?？虏⒅茫窃噲D在中國現代性論述的“同一”（singularity）模式之下，考掘其中無形無物“吹萬不同”的多樣性（multiplicity）。在晚清思想資源中，章太炎“以不齊為齊”的論述，已經為后來者呈現出歷史化的流動性與不確定性。這在天下大同的烏托邦主義大行其道、不斷后繼有人的二十世紀，恰恰是不規則、不尋常的聲音。章太炎學說影響了魯迅，魯迅思想至深之處的幽暗意識，也并不能在二十世紀彰顯。章學有其隱微的秘密流傳，這方面的論述不是本文力所能逮。本文借力于章太炎“以不齊為齊”的學說，同引入福柯對人本主義的解構一樣，試圖打開的是“后人類”的秘境。

在章太炎的齊物論釋中，夔龍與多足的蚿各有不同，但在其差異基礎上有平等性，“循齊物之眇義，任夔蚿之各適”也正是章太炎的巴洛克瞬間。《齊物論》的結尾，則是一個博爾赫斯式的故事，這就是著名的莊周夢蝶：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂“物化”。”在這個故事里，莊周的夢境是異托邦么？人與物的轉換超越了人類中心的二元論世界觀——當然，莊周夢蝶發生在“現代性”塑形之前，比康德和黑格爾早了兩千年，但或許呼應了斯賓諾莎和德勒茲。兩千年后，人類主導的世界再次感受到蝴蝶的擾動。

陳濟舟：您說“新巴洛克……卻可以是如五百年前那樣……重新打開一個被統一化的世界景象”，這讓人感覺似乎在某種程度上是一種“再巴洛克”（re-Baroque）的進程，甚至說是補巴洛克的課、還巴洛克的債？這樣的看法您同意嗎？

這個問題不僅僅指射“看的恐懼”，也涉及對魯迅《墓碣文》中銜尾蛇意象的歷史闡釋。您試圖從“新巴洛克”的折疊中開啟無限可能，但一句“如五百年前”是否在無意識間透露出一種“幽暗意識”？就是說，某種打開的空間其實只是一種歷史的“回環”。而這種“回環”，魯迅早已通過“自嚙其身”的長蛇，預測了“殞顛”的結局、“末世”的宿命。試問您能否承接這個思路，對自己的“幽暗意識”和“自嚙其身”的時刻做出剖析？這種剖析不用局限于學術的思想和著作。

宋明煒：不是說要補巴洛克的課、還巴洛克的債，而是認識到我們的世界中還有巴洛克這個分形，它一直存在。而且甚至也不需要僅僅拘泥在“巴洛克”這個名詞，五百年前發生的，也許更早以前也發生過——我認為科幻小說如果說最多有二百年（如從《弗蘭肯斯坦》算起）或五百年（如從《烏托邦》算起）的歷史，但科幻小說在挑戰摹仿現實主義方面，承續的是一種對摹仿現實的文學采取諷刺態度的小說，古羅馬時代盧奇安寫的“真實的歷史”，即完全打破規則的懸想文學，羅馬帝國莊嚴的拉丁文學的天空破裂了，呈現出了深空奧德賽那樣無盡頭的不可思議、難以歸類的奇觀景象，這也是一個巴洛克瞬間，早于巴洛克時代一千五百年發生。像我剛才形容章太炎闡釋莊子的時候，也說到了巴洛克瞬間那樣，它也發生在莊子和章太炎的思想之中。當然，今天發生的，未來也許會在更大尺度上重新發生。巴洛克指向一種既定秩序之外無限開放的形態，我認為這本身具有啟發性。

在巴洛克時代最核心的特征是一切都在動作之中，一切都在流動。伽利略的觀測，證明了哥白尼的猜測。這是科學史上所謂的哥白尼革命（Copernican Revolution），20世紀之前最重要的科學范式轉變，第一次表述出一種違反直覺的宇宙真理。隨著哥白尼革命而重構的宇宙真相，有著巴洛克的不規則性，這個真理是在世界表象和日?，F實秩序中看不見的，只有經過思考、推測、論證才會顯現出來；它是一種違反直覺的假想、思維實驗，是一種非正統的理論。巴洛克的世界在時空上都處在新的令人迷惑的運動軌跡上，這要等到牛頓建立新的秩序重新讓天空安定下來。但在20世紀初，牛頓的宇宙以及它所代表的一切秩序，又一次流動起來了。

我使用“巴洛克”這個術語來指代一個風格、一種方法和一種世界觀，這種風格用不規則的運動、不安定的變化和無限的可能性顛覆了既成秩序。在五百年前，巴洛克展示宇宙的陌生新現象，揭示了探險家和旅行者進入未知領域、卻不了解地理全貌的情況，通過“不規則、奇異或不均等”的形式打破傳統的物理和藝術規則；并且，巴洛克也具有政治意義，作為天主教和神話學意義上的奢華，它是新興王國和民族國家的反面，抵抗新教簡樸的倫理和效率——以及隨后工業時代的現代性。在文學史的意義上，巴洛克是現實主義的敵人。它厭惡摹仿論的暴政，僭越寫實的限制與規則。巴洛克是一種驚奇的藝術，是崇高和不規則的形式，是無限超越和不斷展開的生成?？苹眯≌f的思想實驗開始出現在巴洛克新世界的地平線上；從顛覆已知知識范式的思考中誕生奇跡，科幻小說在巴洛克時代四、五百年后崛起，可以被視為巴洛克的（后）現代重生，或者就是——新巴洛克。

Neo-Baroque這個詞已經出現在很多領域，包括建筑和美術，比如瑞茲（Raúl Ruiz）關于“黑暗和海洋”的新巴洛克電影詩學; 哲學領域，比如吉爾?德勒茲（Gilles Deleuze）闡釋了萊布尼茨和?？略诳茖W、知識型和美學上的褶曲; 以及文化領域，比如卡拉布雷塞（Omar Calabrese）將新巴洛克解釋為整個當代文化不穩定、多維度和多變化的標志。盡管被稱為“新巴洛克”，但并不意味著簡單地回歸巴洛克。更多的是，今天的時代與巴洛克時代共鳴?！靶掳吐蹇恕北磉_了一種不安，這種不安其實早在20世紀初的科學和文化變革中就體現出來，它在過去一百二十多年中采取許多形式，推動著人類文明從過去三個世紀以來被牢固確立、規范化的牛頓物理定律、笛卡爾本體論、黑格爾目的論和政治拓撲結構的束縛中跨出新的一步。那些過去的結構都強調了（較劣、不利的）他者和（帝國、勝利的）主體性之間的對比。

“新巴洛克”或許優于“后現代”等詞匯的地方在于，它讓人類文明的時間流動起來，我們并不僅僅是在空間上打開折疊，而且在時間上也打開折疊。在這個意義上，在“新巴洛克”的宇宙里，我可以選擇和闡釋莊子齊物論的章太炎做同時代人，他所面對的當代，也是我的當代，或者說我和章太炎可以與莊子一起做當代人。我也可以選擇與寫《說鈤》這篇論文和翻譯科學小說的魯迅面對一個折疊在一起的當代。這個意義上的“當代性”所打開的不只是文化遺產，而是跨越范疇和類別思維的可能性。在東京的時候，有的教授認為如果今天我們的世界處在“后真相”時代，難道不是應該克服這種相對論的思維，去尋找確定的意義嗎？東京大學的石井剛教授是研究章太炎的專家，他直白地對我所說，章太炎強調“齊物”，但也要注意到有“分”，才有“物化”的可能。在回答的時候，我不方便說得太直白，只能說這個問題對我有意義。但為什么這個問題對我有意義呢，因為這涉及我在此時此刻思考的語境。如果允許我用一個新巴洛克褶曲的方式，那么可以說，我思考的語境，可以折疊到章太炎思考的語境中。這樣說，就意味著我是從21世紀初折疊到20世紀初，將整個中國現代性包裹起來。

說到這里，或許可以回答你提到的“幽暗意識”和“自嚙其身”的問題。這幾天剛好在紀念愛德華·薩義德教授逝世二十周年，剛好有編輯重發我在他逝世那天寫的文章。我想借用其中的段落回答你，當時我是這樣從薩義德那里認識到的，今天仍然堅持這樣的看法：

薩義德對知識分子的論述，來自于他對于“流亡”的刻骨體驗：“流亡就是無休無止，東奔西走，一直未能安定下來，而且也使其他人不能安定。無法回到更早、更穩定的安適自在的狀態，而且更可悲的是，永遠也無法完全抵達、無法與新的家園或境遇融為一體?！彼_義德所說的流亡，在抽象意義上，意味著永遠失去對于“權威”和“理念”的信仰；流亡者不再能安然自信地親近任何有形或無形的精神慰籍。以此，“流亡”中的知識分子形成能夠抗拒任何“歸屬”的批判力量，不斷瓦解外部世界和知識生活中的種種所謂“恒?！迸c“本質”。在流亡視野里，組成自我和世界的元素從話語的符咒中獲得解放，仿佛古代先知在牽轉流徙于荒漠途中看出神示的奇跡，當代的思想流亡者在剝落了“本質主義”話語符咒的歷史中探索事物的真相。

…………

“流亡”，無論怎樣的政治意識和理論思維由此生發，對于薩義德而言，那首先是一種植根于個體存在的真誠體驗。在出版于1999年的描述自己成長經歷的自傳《鄉關何處》（Out of Place）中，薩義德說他父親當年執意將他送到美國讀書，父親認為讓這個兒子長大成人的唯一辦法是讓他斬斷和家庭的聯系；薩義德這樣寫道：“我對于自由的探求，只因這一斷裂方能開始，因此，盡管我經歷了如此長久的孤獨和不幸，卻已經意識到這是自己的幸運。現在，怡然有所居處（比如，怡然在家），似乎已不再重要，甚至我亦無此渴求。更好的是四處漫游、無需定所，不要擁有房子，在任何地方都不要有家園之感，尤其是在紐約這樣一個城市，我將如此，一直到死。”

…………

薩義德指出他們的理論核心都包含著對于“經驗”（更主要的是immediacy，直接性）的排斥，理論的生長由對“經驗”的批判和拒絕中得到活力，片面地走向對于形式純潔的單一體系的追求。隨后薩義德頗為尖銳地描繪了20世紀的政治歷史，從帝國主義集權主義（無論左、右）到“歷史終結論”，其中同樣回響著將個體從“經驗”中隔絕的宏偉的意識形態“旋律”。讀者或許記得薩義德在《知識分子論》（Representations of Intellectual）一書中寫道：“我在追問知識分子的基本問題：如何訴說真理？什么真理？為了何人？何地？”在學術“行話”踩扁了“經驗”的當代，薩義德發出這樣的詰問，為的是要讓知識分子睜開眼睛，看一看自己的腳下。

…………

薩義德說：“我反復使用了‘歷史經驗’（historical experience）這個詞語，因為它不是技術術語，也不是內行專用詞匯，而是一條開放之路，指引我們逃脫形式和技術桎梏，走向活生生的、充滿論爭的、近在眼前的事物?！边@樣一個看似非常簡單的論述，對于薩義德而言，卻具有著最大的挑戰性，因為他這樣說時，面對著整個世界的存在。

我借用薩義德所說的話，也針對自己今天作為一個學者的位置。我并不排斥理論，比如我也使用了很多理論，但成為一個思考的人，意味著永遠要敢于面對“活生生的、充滿論證的、近在眼前的事物”。真正的深淵，“幽暗意識”，不是發生在理論里面，而是在我們看向自己，看向世界時候發生的感受。我剛巧借用了我寫薩義德的話，這是因為薩義德與我自己的學習歷程、自己的一段生命經驗有直接關系。

我的學術訓練是中國現當代文學，寫《少年中國》的時候，我處理的是現代性的文學敘事問題。但在《看的恐懼》中，我意識到自己正是經歷了一個思考被重新啟動的過程。我并不是要否定《少年中國》，而是今天我意識到《少年中國》正是在《看的恐懼》的視野之內的，而我也前所未有地以更加多維、更加流動的方式看到《少年中國》以及它所代表的自己的過去，所有那些我不曾知道自己能夠說出的內容。從“看的恐懼”出發，我覺得一切都重新開始了，一切都可以獲得新的被闡釋的可能，包括我過去寫過的張愛玲、王安憶，包括重現的晚清和當代的對照記。我沒有到魯迅“自嚙其身”的危機時刻，但我知道這或許終將發生。

陳濟舟：我發現您的學術著作和您的藝術創作（詩歌和小說）之間存在一種撕裂式的拉鋸。前者自“少年中國”到“新巴洛克”，雖然對文學、歷史和思想層面的危機時刻都有警醒，但論述基調基本是“層層疊疊如曇花綻放”。然而，從您的詩歌和小說，如《冬意八首》和《重逢》中，都凸顯出晦暗凝重的抒情底色。請問您是否“自嚙其身”？如果將評論家的目光對準自己的作品，面對它們時，您敢看嗎？“看的恐懼”又是什么呢？

宋明煒：我覺得自己幸運的是，我一直在做自己愛做的事。在成為一個學者之前，我認為自己是一個詩人。后來我一度以為自己喪失了寫作的能力。但今天我才明白，學術并沒有打斷我的寫作。學術在養育我理解世界和表達的精準度，而我在重新開始寫作之后，驚喜發現學術并沒有干預我的想象力。現在我只有很少的時間寫詩寫小說，但如今我也早已明白，在學術寫作和文學寫作之間，本來也不應該有二項性的對立關系。我在寫的一切，無論是詩、小說、還是論文，包括此時此刻寫下的文字，都必須建立在一點之上，那就是敢于睜了眼去看，在寫作中做一個能夠思考和愛的人。

（作者單位：宋明煒，美國韋爾斯利學院東亞系；陳濟舟，香港中文大學中文系）