中國作家協(xié)會主管

A.S.拜厄特

據(jù)外媒消息，布克獎得主、英國小說家A.S.拜厄特于11月16日在家中平靜去世，享年87歲。

A.S.拜厄特1936年8月24日出生于謝菲爾德，先后畢業(yè)于劍橋大學、牛津大學，1972年起在倫敦大學學院教授英語文學。1983年她辭去教職專事寫作，同年成為英國皇家文學協(xié)會會員。其作品《占有》獲得1990年布克獎。也是在1990年，她獲頒大英帝國司令勛章，1999年，獲頒大英帝國女爵士勛章。A.S.拜厄特曾被《泰晤士報》評為“1945年以來英國50位偉大作家”之一，其主要作品也包括《孩子們的書》《天使與昆蟲》《傳記作家的傳記：一部小說》以及成長四部曲（《花園中的處子》《靜物》《巴別塔》《吹口哨的女人》）等，她被媒體和出版商認為是“我們這個時代最重要的作家和評論家之一”。

悼念文章中，A.S.拜厄特的出版商表示，拜厄特的書是“故事和思想中最美妙的珠寶盒”，“她的寫作沖動(隨身攜帶A4藍色筆記本)和她創(chuàng)造錯綜復雜的敘事的能力都是非凡的”。

作為英國重要的小說家和文學評論家，拜厄特對小說書寫和藝術(shù)創(chuàng)作均有著獨到見解。這二者之間的微妙勾連也形成了她作品的獨特寫作風格。在其評論作品《小說中的肖像》中，拜厄特以凝練的風格、獨特的角度探索肖像與小說的微妙關(guān)系。這部作品中，拜厄特在寫作中涉及了十多部西方經(jīng)典小說以及數(shù)十幅肖像畫作，仿佛穿行于陳列著一幅幅生動文學肖像的藝術(shù)殿堂。在該作譯者黃珊云看來，“小說”與“肖像”兩個詞的合璧可為是對拜厄特文學生涯的一個準確的概括：她畢生所求之事，莫過于突破“邊界”的限制——這道邊界存在于畫中人與小說人物之間，畫家與模特之間，畫家與作家之間，文學與繪畫之間，乃至文學創(chuàng)作與文學批評之間。讀她的文學評論，猶如在欣賞一幅幾乎要從藝術(shù)世界里溢出，并走進現(xiàn)實的精湛畫作——“你不妨說，這是倫勃朗的一幅畫作，飄出了畫框”。

現(xiàn)為大家?guī)磉@部作品中的選段，以紀念這位為我們留下諸多優(yōu)秀作品的作家。

A.S.拜厄特

小說中的肖像

A.S.拜厄特

文字中的肖像和繪畫中的肖像是彼此對立的，因而不可互相類比。藝術(shù)家借由肖像畫記錄和構(gòu)建實體的存在，以色彩的涂層，即畫刷、走珠筆或鉛筆繪出的層次將眼前的形象呈現(xiàn)于平面之上。畫作超越時間而存在，同時又保存了創(chuàng)作的時間過程。尤為重要的一點是，畫作是靜止而膚淺的——“膚淺”一詞在此處并不作貶義。旁觀者——正如我們所見——得以與作畫者、模特，以及畫作記錄的面孔建立起一種時間的關(guān)聯(lián)，但和從頭至尾閱讀一本書相比，這種時間關(guān)聯(lián)更具任意性，且缺乏延續(xù)感。長篇或短篇小說中的肖像可能是無形之物的肖像——譬如思想的過程、情感上的吸引或厭惡，以及群體或個體生命中或微妙或劇烈的變化。即使是描述容貌或體型的視覺語言也可能依托于無形的部分而產(chǎn)生效果。

當談論寫作之時，我想說的是：“想象一個坐在椅子上的女人，她三十歲上下，皮膚黝黑；她身材豐滿，身著綠色天鵝絨連衣裙，低領(lǐng)口之上袒露著胸脯；給她添上棕色的大眼睛、長睫毛和一條祖母綠的項鏈；再把她的座椅想象成哥特風格，然后在她背后加上一幅勃艮第酒紅色的窗簾?！泵恳晃贿M行這番想象的人都會在腦海中勾勒出一個愈加清晰的視覺形象。依我猜想，這些形象彼此相似，但相似程度并不甚高。每個人的眼中都會見到一個獨一無二的女人的樣貌。倘若再加上幾個帶有情感色彩的詞語——譬如“慍怒”“風騷”“溫文爾雅”“尖酸刻薄”——那么在人們的想象中必會變幻出更多不同的形象來。作家的創(chuàng)作憑借的正是個體讀者眼中變化無窮的視覺形象，以及這些讀者所進行的關(guān)鍵的視覺化過程。我以為，這就是我對出版商在小說封面上使用真實、清晰的人物攝影來代表小說角色的做法甚為反感的原因。這種做法限制了讀者的想象。除此之外，它給人帶來一種不敬之感——仿佛這些形象是從照片中的人身上盜竊而來，強行植入到我的世界中的，雖然留下難以磨滅的印象，卻又似乎有失妥當。

繪畫肖像以各種各樣的方式成為小說刻畫的對象。一部小說可能將一幅肖像畫用作具有想象色彩的符號形象，或者起承接作用的主題形象。1968年，當我在籌備我的新小說之時——當時暫定的題目是《失落的童貞》——我開始出沒于國家肖像美術(shù)館。小說的背景是20世紀50年代，即伊麗莎白女王二世加冕的時期，也被稱為“新伊麗莎白時代”。我跟隨安東尼婭·弗雷澤聆聽了弗勞拉·羅博森在“達恩利肖像畫”前對伊麗莎白女王一世肖像的口頭演繹。當時我正在教藝術(shù)專業(yè)學生的文學課，那時流行的是硬邊藝術(shù),諸如“國家”“肖像”等詞匯都備受質(zhì)疑。我醞釀中的小說已經(jīng)確定將會談及兩位女王在位年代的藝術(shù)和文學差異。達恩利肖像畫一開始讓我感到暈眩，后來又讓我著迷。

達恩利肖像畫

于是，我將這段口頭演繹用作了我1953年小說的開篇序言。以下就是小說中以文字形式對畫作的描繪：

她站在那里，一個清晰、充滿力量的形象，身著輕薄的奶油色絲質(zhì)衣裙，裙上有金色枝葉的刺繡，珊瑚色的流蘇花邊，搭配淡雅的珍珠長鏈。她站著，眼里透露出一個年輕女孩的沉靜而朝氣蓬勃的神色。她修長白皙的雙手慵懶而平靜地放著，很不失優(yōu)雅：很難分辨這雙手究竟是自然垂下、還是握著一把圓形的羽毛扇。扇子上深色的粗糙羽毛簇擁而成的部分暗示著一種強烈的情感，那是一種涌動于靜態(tài)形象之下的憤怒。除此之外，肖像中還有其他的含混之處。當你凝視這幅畫越久，你會發(fā)現(xiàn)其中的雙重特質(zhì)不僅僅是女性和政治家身份之間顯而易見的矛盾。那張明亮而煞白的面龐既年輕又傲慢，或者說它呈現(xiàn)出在任何年紀都可能有的蒼白、陰郁、瘦骨嶙峋。濃重的睫毛之下，她的黑眼睛既顯得老于世故，又超凡脫俗。

有些人把女王的肖像奉為偶像，有些人又把它當成可以咒殺害人的巫毒娃娃：不計其數(shù)的人因以各種方式玷污女王的肖像畫而丟了性命，譬如用刀捅，用火燒，用豬鬃刺破，或者浸入毒藥。

從兒時起，我就對智慧的獨身女性深深著迷。通過運用才智，并保持單身、獨居和處女身份，伊麗莎白一世避免了重蹈她母親的命運。我讀過《阿斯特來亞》，弗朗西斯·耶茨對伊麗莎白一世肖像的絕妙研究，其中她有意以世俗童貞女王的形象取代天主教的圣母瑪利亞，女王的形象把她和諸如狄安娜、阿斯塔特、乘坐戰(zhàn)車又頭戴王冠的庫柏勒等危險的月亮女神聯(lián)系在一起。我聯(lián)想到斯賓塞筆下的“自然女神”,她是一個完美的雌雄共同體，即“融合兩性于一”。肖像畫中那張臉的煞白也使人想起濟慈“蒼白得明亮”的說法，描述的是詩人心中不朽的女神莫尼塔永恒蒼白的面容——“仍然向死亡靠近／卻無法達到死亡的一張臉。它經(jīng)歷過／百合與冬雪·····”這張深入我記憶的肖像畫上的臉龐成了我小說人物的原型。我將小說的標題更改為《花園中的處子》，使之更為直觀和具象。我的女主角已經(jīng)擁有了瘦削的面龐和紅色的頭發(fā)——但這副容貌同時也來源于我家里私藏的肖像畫作。我家族中有不少女性也擁有那樣的瘦臉龐和紅頭發(fā)。小說中的任何一個元素都不會只有一個源頭。

《花園中的處子》中譯本

除了主角以外，《花園中的處子》中的許多角色都會如同照鏡子一般地在達恩利肖像畫中看到自己，多少有些真實，也多少有些失真。小說家還有另一種處理肖像的方法，即讓小說人物將來自不同時空的肖像畫視為當下的一面鏡子，映現(xiàn)出他們自己身上的特殊之處。最為動人的一個例子可謂是亨利·詹姆斯的《鴿翼》中米莉·錫兒的人物塑造。在馬克勛爵的描述中，米莉的面容和布龍齊諾一幅肖像的畫中人驚人相似，這幅肖像可能是他為盧克雷齊婭·潘賈提基所作。對于看過這幅肖像的讀者而言，此般相似給他們提供了米莉相貌的清晰視覺形象。然而，米莉是以一個已被宣判死刑的女人的視角來看待這幅畫作的，她知道自己已經(jīng)病人膏育，時日無多。她意識到肖像畫既是永恒的，又是已死的，二者構(gòu)成一種悖論。

……她發(fā)現(xiàn)自己，前所未有地，看著那幅神秘的肖像畫而淚眼模糊。也許是因為眼淚，肖像畫突然間變得尤為特殊和美麗——如同他曾經(jīng)說的那樣精美絕倫：一張年輕女子的臉，畫得高貴堂皇，直到雙手，衣著也十分華美；臉幾乎是青灰色的，卻透著一種哀傷的美，厚重的頭發(fā)高高找起，這副容貌在消逝于時間之前，勢必也帶有與她相似的家族特征。無論如何，畫中的這位女子略帶米開朗基羅式的哀傷。她昔日的眼神、飽滿的雙唇、修長的脖頸、名貴的珠寶、沒穿過幾次的紅色錦緞衣裙，構(gòu)成了一個高貴的形象——唯一的缺憾是她身上絲毫沒有喜悅的氣息。她已經(jīng)死了，死了，死了。

布龍齊諾繪《盧克雷齊婭·潘賈提基肖像》 烏菲齊美術(shù)館館藏

在這里，肖像畫本身是一個悖論——它所呈現(xiàn)的是生，是死，也是死中的生，是一種虛偽的永恒。米莉的仰慕者指出了她與肖像畫的相似之處，同時也通過讓她看到自己與過去偉大藝術(shù)作品的相似，從而在一定程度上將她吸納進藝術(shù)的世界。馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》中對唯美主義者斯萬的描寫感人至深，卻也不失巧妙的諷喻——他以自己迷戀的女人與波提切利畫筆下女性的相似來表達對她的贊美。在《在斯萬家這邊》一卷中，奧黛特在他的眼中之所以美麗，是因為他在她身上看到了羅馬西斯廷教堂的壁畫中葉忒羅的女兒西坡拉的樣貌。普魯斯特十分仔細地描寫了這兩張臉如何在斯萬的心目中合而為一。

他看著她；只見她的微笑和體態(tài)中顯現(xiàn)出壁畫的一角……雖然毫無疑問他對佛羅倫薩畫派杰作的聯(lián)想完全因她而起，然而這種相似之感也反過來使她的美貌顯得愈加珍貴。斯萬責怪自己之前低估了這樣一個尤物的美貌，她也許在偉大的桑德洛眼里也是值得愛慕的。

“佛羅倫薩畫派杰作”這個詞對斯萬而言大有助益。它給了他一個通行的密碼，一種開啟奧黛特形象的可能性，并且進入了一個她從未獲準踏入的夢境般的世界，在那里她超凡脫俗。

波提切利繪《葉忒羅的女兒》梵蒂岡博物館（壁畫）

斯萬竟然過分到把波提切利的肖像畫《葉忒羅的女兒》的復制品擺在書桌上的地步，卻沒有擺上奧黛特的照片。他欣賞“那雙大眼睛，那張隱約有些瑕疵的精致臉龐，和那貼著憔悴臉頰的妙極了的卷發(fā)”。普魯斯特并未點明這段描述的對象究竟是佛羅倫薩畫派的畫作，還是那個有血有肉的女人。他省略了這部分說明。在他筆下，斯萬把他得之于藝術(shù)作品的美的概念遷移到了一個活生生的女人身上，隨后又把這種概念轉(zhuǎn)化為具體的身體特征，于是他慶幸自己在一個他可能擁有的人身上發(fā)現(xiàn)了它們。從畫到人，到畫，再到人，最后這個女人的形象同時成了可以被占有的性對象和藝術(shù)品。

在這部長篇小說的后面部分——即《在少女們身旁》一卷中——普魯斯特諷刺地描寫了奧黛特本人是如何看待斯萬以波提切利的畫的視角來理解她的。

恰恰相反，奧黛特并不愿意強調(diào)這一點，而是極力地逃避、掩飾她對自己的反感之處——那些她自己不喜歡的特點也許正是藝術(shù)家眼中她的“個性”所在，但作為女人，她認為這些是缺陷——她拒絕聽任何關(guān)于這位畫家的事情。

奧黛特渴望擁有的是俗世的美貌，甚至她要為之隱藏起藝術(shù)家在她身上發(fā)現(xiàn)的獨一無二之處。在普魯斯特筆下，斯萬有一條東方風格的披巾，是藍色與玫瑰色相間的。他買這條披巾純粹是因為它與《圣母贊歌》中圣母的披巾相似。但斯萬夫人拒絕戴上它。只有一次，她聽任她的丈夫根據(jù)《春》的畫面為她定制一套禮服，上面綴滿了雛菊、矢車菊、勿忘我和藍風鈴草。斯萬仍然在她每天晚上疲累的模樣中看到《圣母贊歌》中圣母的姿態(tài)和遲緩的動作。但他小心地提醒敘事者不要把這種相似告訴他的夫人——“她要是知道了，就一定會改變姿勢。”隨后我們還將再次提及這一點，奧黛特對自己的認知并非是由藝術(shù)品構(gòu)建的。

（節(jié)選自《小說中的肖像》[英] A.S. 拜厄特/著 黃珊云/譯 雅眾文化·上海三聯(lián)出版社）