中國作家協會主管

當代美學需要穿透哲學美學堅硬的理論話語，重返感性問題，把“感覺與意義”以及在此基礎上情感的生成機制問題從抽象的形而上學禁錮中解放出來，人類學轉向及其引導的美學效應是其中值得關注的重要問題。在與人類學的跨學科互動中，審美人類學成為當代美學的一個重要問題域，美學不再作為人類學的特定修辭方式或表達策略，而是“借鑒人類學的理論、材料和方法研究傳統美學難以覆蓋的研究領域”。美學研究的人類學范式關注人對世界的感性經驗與情感體驗，審美經驗的地方性、具身性與介入性等諸多問題進入美學研究的話語中，推動了美學從普遍的先驗范式轉向經驗和特殊的過程。在不同的民族志實踐及其范式轉換中，感覺人類學溢出了文化人類學對特定文化中審美特性與藝術經驗的考察，對感性問題的強調為當代美學提供了一種“眼光向下”的獨特進路。

一、感覺及其意義的文化建構

人類學將哲學美學中的純粹感覺重塑為特定文化中的具體經驗，感覺粘連著文化意義并關涉不同族群感知世界的方式。具體經驗中的感覺不同于現象學對感覺發生機制的普遍性構想，后者在非歷史、非政治、非地方性的意義上生成了同一的感知理論與感知主體，從而忽略了感性發生的文化語境與社會化過程。同樣具有思辨色彩的哲學人類學對人的感知系統進行綜合性研究，將主體意識影響下的人類運動機能應用于感覺理論的創設之中。通過借鑒生理學、格式塔心理學以及現象學對跨感官模式的分析，普勒斯納的哲學人類學旨在探索諸感知模式的整一性以及互相之間不可化約的感性體驗，運用感知運動的統一性原則來進行傳感機制與運動機制之間的互釋。哲學人類學旨在探尋人這一生物類別的普遍感覺，遮蔽了處于特定文化中感覺經驗及其情感生成的差異性與文化特性。無論是梅洛-龐蒂知覺現象學和米歇爾·塞爾的五感理論等對感知活動的哲學思考，還是心理學領域對感知過程的研究，在文化人類學家看來都“只能描繪出人類知覺的粗糙圖景”。哲學化的感知理論只是我們對在世存在的一種先在的預設，它忽視了文化與地方性因素而將自身同一化，并不能代表不同族群及內部成員之間感覺經驗的特殊性。因此，感知問題不僅是哲學思辨問題，也不完全屬于心理學和生物學等對感覺的生理或心理機制的研究，而且也是文化的造物，與社會文化語境密切相關。

在以民族志為基礎的人類學研究方法中，感覺一開始作為文化的對立面而存在。觸感、味道、嗅覺等低級的身體感官被視作前文化的、先天的或生物學的，屬于人類最基礎的生理領域。從托雷斯海峽探險隊對小型社群感官能力的測試實驗開始，人類學家將感知活動視為認知功能，不可見的內部感覺服從于認知與邏輯的外在形式。個人感受（feelings）與作為歷史產物的文化之間往往相互區分開來，文化被博厄斯等人類學家視為認知的內容，與全體內部成員之經驗形式之間具有明確界限。傳統人類學力圖對外部可見的親屬關系或社會組織結構進行客觀記錄與描摹，忽視了族群內部感覺的差異性與敏感性，同時也掩蓋了人類學家置身于他者文化之中的參與性感覺。在深入原始文化進行田野調查時，列維-斯特勞斯注意到異文化族群中那些強烈而變化多端的感覺能力，將感覺事物作為一系列“感性性質”進行人類學描述。他基于意義的語言模型破譯夏威夷土著對動植物視覺或觸覺外表的“感覺密碼”，將引起美感情緒的原因訴諸線條、氣味、觸感、色彩與形狀等經驗性能指的符號秩序。習俗與制度作為非感性的規范，決定了個體感覺的豐富性。感性僅僅是身體的無序狀態和未知現象的感覺層面，因此往往只是結果而不是原因。原始種族內部成員的感覺經驗仍建立在邏輯與認知功能之上，“野性的思維是通過理解作用而非通過感情作用來進行的”。換言之，人類學研究應該從已經得到明確說明的心智、觀念與行為模式出發，并非感性這一“人最捉摸不透的方面”。屬于前科學范疇的感覺被歸入知識的具體性質，人類學家對感官性質、知覺和想象等感性直觀進行分類學考證，使之符合一套語言模型的組織化要求。

功能主義與文化模式主導下的人類學范式很少涉及個人、自我、情感與文化對象的聯系，并試圖排除感覺因素的影響，以凸顯抽象的文化意義。結構主義人類學力圖從經驗的整體事件中抽離感覺，以生成異文化的普遍秩序，即格爾茨所言的“固化在可感覺的形式中的經驗抽象”。在對族群的經驗進行表述、固定或抽象化的過程中，人類學范式從實際經驗中離析出相對穩定的意義與認知模型，快速的符號化過程與文化模式替代了意義不斷涌現的經驗場景。在書寫不同文化之感性經驗的過程中，意義逐漸舍棄其感覺情境，凝固為族群間形態各異的文化特性。而經驗中那些難以量化和表達的感覺則遭到貶抑，耗散于多種形式的民族志書寫過程中。由于這些經驗的普遍抽象形式脫離了它所生長的情境，文化人類學因此也失去了聯結族群內部、研究者以及民族志觀眾之間的互動關系。個人、情感與自我坐落于日常生活的感覺之中，脫離了感性經驗所生發的現場，絕對的真實、客觀與透明成為不可能。

傳統人類學在對經驗進行闡釋和言說時，傾向于越過感覺而直接描述建立在感覺基礎之上的經驗與情感，往往以視覺化的單一感知涵蓋多重感覺交互生成的感知情境。格爾茨將感覺指認為心理主義的感覺碎片（sense data），人類學既不是感覺也不是認知，而是超越感覺碎片的感受（feelings）、情感（emotions）、意義（sense）和自我。維克托·特納的經驗人類學同樣也將人類學經驗視為“包括動作與感受以及對它們的反思”。格爾茨與特納延續了蘭格對情感經驗及其形式的理解方式，認為純粹的感覺不具有一貫性，只有將之置于文化內部的特定經驗和情感反應系統中才能變得可解釋、可把握。他者的感覺方式必須依據“我所知的或我認為我所知的這些心理事實在我的行為中的作用”，而這個過程需要“感情的公開形式，這只有神話、儀式和藝術才能提供”。格爾茨將構成經驗之核心要素之一的“感情”概念區分于感覺，后者僅作為心理學意義上的感覺碎片，前者則是一種文化的復雜造物。闡釋人類學力圖從外部世界本身的事件模式信息轉向確定的情感意義，即事件模式的情感輸入。感情生活賦予了不斷變化的感覺碎片以一種可認識的、有意義的秩序，因此我們才能不僅感覺到世界，而且理解我們所感覺的并采取相應的行動。與格爾茨將經驗獨立于認知與感覺碎片之外的論點相一致，雅克·馬凱同樣將感覺視為“意識的情感模式”。特定類型的感知經由美感形式呈現，美感眼光既非感覺也非認知，而審美經驗主要來自視覺物體的審美特性。

在感性生成的原始情境中，不存在感覺與認知、視覺與其他感官、文化與個體感受之間的對立與界分。眼睛不僅僅是一個身體器官，而且是一種由其所屬者的文化傳統所決定的感官感覺。特定社會的感覺模式不止關涉個人感受，更是文化構建的結果。在巴布亞新幾內亞的田野調查中，瑪格麗特·米德發現土著居民的發音觸覺不是他們原始特質和自然環境的結果，而是與社會文化的價值觀和實踐直接相關。人們感知世界的意向（images）形成了一個連貫的意義整體，羅達·梅特勞對經驗的文化模式進行探析，為了掌握用于認識世界的感覺意向，人們必須發展一種“規則意識”，它包括了被研究文化和研究者自身兩種感知系統或風格。文化與個人的連接影響我們的身體感知，由此塑造的感覺是活的經驗而非理智的抽象。康斯坦丁·克拉森與大衛·豪斯等“感覺的文化主義者”反對以普遍意義的理論框架來指導感覺研究，而是轉向具體文化經驗中的感覺，對感覺得以生成的特殊語境進行實地考察。“感覺活動被定義為積極的與社會的，而不是消極的或心理生理系統的過程”，文化的結果塑造了如此豐富的感知方式，由此生成了人類學對感覺活動的重新界定。人類學最深刻地植根于研究者與參與者的經驗之中，通過觀照特定社會中的具體經驗及其感性維度，在文化世界與個體感受的交互關系中生成了思考感覺問題的獨特進路。

感覺不是自然的身體行為而是與社會秩序和文化行為密切相關，不同文化內部成員根據自己的感官術語來描述感知到的世界。在對少數族群感覺經驗的田野調查過程中，克拉森發現視覺可能與理性或巫術有關，味覺可能被用作審美歧視或性經驗的隱喻，氣味則可能意味著圣潔或罪惡、政治權力或社會區隔。這些感官意義和價值觀共同構成了一個社會所擁有的感覺模型（sensory model）和感覺秩序（sensory order），這個模型會受到某些擁有相異感官價值的社群成員或群體的挑戰，但它將提供應被遵循或被抵制的基本感知范型。社會內部成員根據文化秩序與其自身之間的復雜關系生成各自的感覺系統，他們所感知的世界由此才能產生意義。凱瑟琳·戈伊茨描述了文化差異對不同感知方式與身體表達的構成性作用，以及各異的感知方式構成的文化意義系統。“感性是一種習性的身體感覺與個人感受、態度、取向和感知，以及在此之上的文化主題、主旨和精神聯系在一起的領域。”經由一種感知的文化方法，心理學與現象學的感知理論被重新審視為社會建構的、以歷史為基礎的，并且具有文化內部的變異性。感覺的文化主義者試圖從內在的科學、心理學與哲學美學對感知的理解中恢復具體經驗的作用，以此考察人的文化身份以及存在方式。恰恰是在感覺的文化屬性與地方性要素方面，文化人類學提供了一條與感覺的哲學思辨或哲學人類學截然不同的思考路徑，更加強調跨文化與文化內部感覺經驗的多樣性，以及感覺的性別化、種族化、階層結構化等諸多生成因素。

人類學不斷地以具體的文化語境與地方性差異去闡釋和擴展感覺，文化中的感覺同樣也影響了我們對世界的體驗方式以及與他人的互動過程，由文化塑造并由社會調節的感覺擴展了美學對感覺的理解。一個社群的思想和意義建立在不同的感覺與感覺實踐基礎上，豪斯以“感覺系統”（sensorium）的整體概念，代替西方文化中的五種感官模型。他強調不同文化之間和內部的可變邊界以及不同感官組合模式，關注感覺主體在特定環節和文化背景下的具地性（emplacement）。相對于普遍的感覺發生機制，感覺的文化和歷史研究構成了一種地方性的知覺理論，即“感覺文化”（sensual culture）。“味覺，聲音和觸覺都充滿了意義，并經由精密的等級設定與管理，以表達并執行社會和世界的秩序。這種感官價值系統從未通過語言完全表達，但它總是被作為文化承載者的人們所實踐和經驗（有時甚至被挑戰）；這正是我們的生活本身。”感覺和感覺意識形態的多向交互作用生成了感覺間性（intersensoriality），正如豪斯所說，這一感覺系統并不等同于現象學意義上的聯覺，而是按文化順序編織在一起的感性紐結。不同感覺系統形成各異的體驗模式，編織感覺的過程被賦予了特殊的文化意義。

感官的分類系統與不同文化中人們長期生成的習性相關，任何文化的“感覺秩序”都必須按照它自身的規則來理解，而無法用抽象的單一模式進行普遍化表達。早期人類學的“感覺種族主義”往往將非西方文化中的味、觸、嗅作為低等的動物性感官，聚焦于視覺感官并使感官之間相互割裂，很少關注實際經驗中感官的相互作用。五感模型以及感官的分離模式實際上是西方文化的建構，克拉森批判了這一以視覺模型來使世界概念化的普遍方式，并考察了不同文化中的嗅覺、觸覺、味覺等符碼，以及感官所關聯的文化意涵。在非西方文化的跨文化研究實踐中，譬如味覺和觸感經常合而為一種感官。有時觸摸又分為動覺、運動感、溫度感知和痛感等多種感覺，不同文化在感官劃分上形成巨大差異，并在此基礎上塑造了各自感知世界的方式。“各種感覺的意義加在一起，就構成了某一社會所采用的感覺模式。該社會的成員就是憑借這個模型來了解世界，并將感覺和觀念翻譯成對這個世界的簡介的。”經由對安洛人的感覺認識論的分析，戈伊茨發掘了“平衡感”這一超感覺的非西方感知模式，構成了小型社會中五感之外的第六感。我們所置身的文化情境決定了感覺的內容與方式，少數族群的特定感覺類型不局限于五感模式，觸覺、味覺和嗅覺這些西方現代文化中的低級感官同樣塑造和傳播著他者的文化價值。

二、感覺情境與具身性

在強調感覺的地方性與文化構成之外，感覺的具身性與情境性維度構成反思普遍感覺的另一向度。感覺經驗不止發生在哲學或心理學的抽象玄思之中，而且與我們的肉身性（corporeality）及身體感覺密不可分。哲學往往將身體感覺抽象為一個純粹身體和整體性的普遍機制，從而忽略了生活經驗中身體與情境的復雜影響。人類學家格雷格·唐尼從生物基礎的角度解釋了人類學感知的多樣性問題，大腦不是抽象問題的解決區域或脫離身體的認識主體，而是運動和環境相互作用的具體管理者。感覺嵌入并依賴于它所構成的情境，人類學的經驗結構在身體中而不是在思想中，這一具身性范式同樣是約翰·布萊金及其“身體人類學”的核心議題。走向身體的人類學家思考感覺、身體與情感等非語言部分之間的聯系，在文化差異層面探尋不同族群的身體感覺方式。通過反思哲學思辨對感覺的去性別化，托馬斯·科索達斯將性別差異作為人類學對感覺研究的實證領域之一。實際經驗中的具身感覺具有性別的向度，并非符合哲學、心理學或生理學對感知主體的普遍抽象與去性別化假設。女性經驗創造了男性主導話語之外的生動感覺，生成了女性性別視角下的身體世界關系。日常生活情境的主體實踐活動不同于其他反思性認識，它包含了人類學家與研究參與者之間、研究參與者內部、民族志觀眾等動態關系中的多重感覺性。不同于在以往人類學研究中不被表征或不可表征的感覺，感覺人類學、身體人類學、現象人類學等范式強調不同情境中的具身性感知，旨在重新發現感覺與身體的聯系。人類學經驗與身體的相互作用取代了哲學的先驗假設，轉向了一種強調“具地性、具身性、感覺和情感經驗”的實踐。

豪斯和克拉森感覺人類學的目的在于解讀不同文化和歷史語境的多種感官行為，以及這些感覺實踐背后多義性的文化意義，從文化與社會情境理解感覺系統的地域模型。他們對感覺的理解更多地延續了文化研究的路徑，與表現感覺活動及其知覺情境本身的現象學方法相區分。這一感覺的文化主義觀點為英戈爾德等現象人類學家所批判，后者以身體感覺作為起點來獲得對世界的理解，旨在恢復感覺的介入性、情境性與具身性意涵。在英戈爾德看來，豪斯將感覺嵌入、概念化或闡明為各種感覺模型，特定情境的感覺體系成為族群文化模式的一部分，即“一種作為超感官的文化價值及其表達工具的感官經驗”。而人類學的分析不僅發生在對感覺模式的歸納和解釋中，也更加深刻地植根于我們肉身性的經受之中。換言之，人類學的具身性范式從感官類別的文化分類與地方性差異，轉換為文化對象的感知過程本身。受到梅洛-龐蒂知覺現象學和詹姆斯·吉布森的生態心理學等感知理論的影響，英戈爾德和莎拉·平克引導了一種從感覺的相互關系出發來建構感覺人類學的新方式，即重返感覺的生成現場，強調特定情境中的具身性感知。不同于將“文化模式”作為感覺研究出發點的論點，科索達斯以前客觀的感知替代經由感覺思考文化模式的人類學進路，并將感覺重新解釋為具身性的文化過程。莎拉·平克同樣否棄了作為超感官文化價值之表達工具的感覺，轉向“經驗的創造性交織”，及其影響下人們感知方式的變化。知覺現象學下的具身化與情境性反思構成了人類學對感覺的新理解，人類學通過調動主體的記憶和想象來重新介入并返回感覺的現場，使感覺更加忠于處境中的身體。

具身性這一由感知經驗及其介入模式定義的方法論領域，并不能完全通過言語化來傳達文化意義，姿態、表情、行為等動態化的身體表達同樣構成了不同族群感知世界的重要方式。克里斯蒂娜·拉默與喬恩·欣德馬什等人類學家的工作涉及疾病、生命醫學與臨床實踐在身體感覺層面造成的差異性，試圖重構生理基礎與身體器官對感知活動的影響，重新定位特定境遇與真實場景下我們的身體經驗。在一些特定的治療案例與醫學場景中，觸摸處于人類肉身性存在的中心，病患往往以感官之間的互動與他人及外在環境之間產生關聯。由于我們看到、觸到、聽到、聞到和感覺到，物理空間與客體世界才得以存在。正如阿曼達·科菲所言：“當我們進行參與式觀察時，我們正是以具身性的位置、可見性和表現來觀照自身。”感覺經驗在具身性感知的原初場景中獲得定位，對感覺問題的思考建基于身體與置身情境之間的互動關系，回歸多重感覺（multisensibility）介入下的經驗場景。

當我們將經驗置于抽象的人類學分類體系之中，也就預設了同一性和普遍性的結論，從而丟失了經驗得以生成的多重感覺情境。主導一種文化或實踐之體驗方式的單一感官或感覺模式有其局限性，感覺需要被定位到與其他感覺相互聯系的特定情境中來。在阿爾卑斯山的民族志實踐中，克里斯蒂娜·格拉斯尼參與了當地獵戶、登山者、植物學家、運動員等不同身份的志愿者對于山地旅游地圖的繪制過程。她在此過程中發現狩獵、徒步旅行、采集植物樣本、馬拉松比賽等身體實踐分別培養了他們不同的習性（habitus）、認知技能和情感模式，當地居民感知景觀的能力取決于身體在實踐中生成的“熟練視域”（skilled vision）及其性情傾向系統。這一肉身性的視覺與疏離于主體的客觀觀察不同，包含一系列熟練的運動、變化的視點與觸覺感官。基于自我的聯覺與身體綜合，感覺活動的統一性先于諸感官之分化。我們并不是通過任何一種特定感官方式來進行感知，而是經由多重感覺嵌入環境。

感覺是一種集體交流的媒介，在具身性參與的基礎上生成了記憶、想象、情感以及意義。通過返回具身化的感覺情境，感覺的瞬間與意義相互疊合。正如莎拉·平克所說，“我們不能直接進入或共享他者個體或集體的情感、記憶、經驗與想象，但我們可以通過調動我們自己的身體感、味覺、觸感、觀看方式甚至更多感覺，通過各種新的民族志方式和技術將自己置身于他者的情境中，來‘像他者那樣獲得相似的感覺’”。人類學家利用自身的感覺經驗來想象他者的情感與想象方式，在瞬時性經驗中與他者進行感性維度的互動與交流。重返感覺景觀的人類學方法包含了塞雷梅塔斯基所指的情感與歷史沉淀，激發并喚起了建立在感覺之上的動作、話語和行為。經由對感覺情境性的回返，具體的記憶與意義在人類學實踐中得以再度激活并重組，而不是被既有的感知理論話語所固定。另外，通過借鑒知覺現象學等美學資源，人類學逐漸靠近他者不斷涌現的感知經驗，在具身化經受中去體驗他人的經驗，以此趨近于一種對非自我族群感覺方式的人類學描繪。在這一感覺人類學的策略中，感覺層面的認同由此產生，它要求我們調動自身的感性經驗來想象他者的感覺方式，通過我們的身體來想象他們的未來，就像是他們談論自身的方式一樣。

三、多重感覺參與的民族志實踐

感知理論中的主體往往是非文化的、抽象的以及匿名的，人類學則對重返感性現場提出了更具過程性的應用與實踐方法，在行動中重新賦予感覺以特定的文化語境，其介入感覺研究的實踐進路也為美學提供了啟示。在對異文化族群的生活經驗進行文本表征的民族志過程中，闡釋人類學與“寫文化”流派在將自我反思性帶入人類學前沿的同時，也將民族志書寫設定為一個文學命題，將民族志表征族群經驗的任務訴諸民族志寫作或文學作品。闡釋人類學的經驗研究導向了充滿自身情感與個人化體驗的闡釋過程，其對文化“微觀本質”的厚描涉及特定群體情感經驗的文化差異與表現形式。格爾茨將文化解讀為文本，以具有“可感覺的實在性”的經驗材料來理解文化。延續格爾茨對經驗在民族志書寫中重要性的強調，“寫文化”思潮從客觀觀察的視覺范式轉移到富有表現力的言辭和話語中來，將“藝術的文學”作為保存精微情感、自我意識與個體經受的飛地，從而描繪出更全面、更豐富的異文化經驗圖景。“寫文化”流派試圖以新的書寫方式逐漸靠近族群內部的感性經驗，“寫文化之后”的90年代依然將不同形式的民族志書寫作為一種解釋、對話、可視化、轉移和傳達方式，以參與性的對話與經驗過程為個體感性維度的表達提供了文本化方法。豪斯則指責了這些表現文化差異的寫作模式忽略了感覺，旨在“批評性地審視民族志作者所做的主要事情之一，即‘寫’”。這種單一媒介的“文字之科學”將注意力集中在“玩弄寫作模式”上，而感覺經驗與多感官互動關系并不能完全為文本表征所捕獲。

面對人類學在語言表征方面的局限性，特納及其經驗人類學同樣指出語言不能涵蓋我們在經驗中所思考與感受到的一切，田野調查筆記、日記、講座、出版物等公認的人類學體裁無法捕捉在該領域生活經驗的豐富性和復雜性。經由展演、圖像、儀式、器具等特殊的經驗方式，民族志書寫才能容納情感、回憶、身體的體驗。無論是在闡釋人類學和寫文化流派，還是在經驗人類學中，感覺碎片必須經由語言表征機制或特定經驗方式的抽象化處理才能變得可見，而這一表征過程也不可避免地排斥了生成情境中大部分的感覺與切身經受，而只有少部分的感覺經驗能夠被民族志書寫所記錄、留存并固定下來。感覺抽離了其情境性，成為文本隱喻或對話等人類學書寫的一種詩學建構模式，這一過程中經驗的感覺維度逐漸耗散。當人類學經驗逐步離開其感覺的地面，意義也隨之分化。個體在人類學普遍經驗之外所感受到的一切具身化經受走向消亡，試圖捕獲他者經驗之方方面面的人類學研究則陷入了新的“表述的危機”。

非表征意義上的感覺超越了一種僅僅為民族志學者所解釋、占有或誤讀的表征，成為一種跟隨他們在環境中移動和穿行的感覺實踐。在對民族志文本如何把握感覺這一問題的探索過程中，塞雷梅塔斯基提出“基于感覺的反思性民族志”策略。斯托勒則融合故事、詩歌、自傳等多種文本類型，在文本內部提供了一種反思性地表述身體與感覺經驗的可能性方案。民族志學者在田野調查中實踐“感覺的學問”，充分調動自身的感覺以融入并共享他者的經驗，與被調查者之間形成身體的聯系與共鳴關系。通過將可理解的和可感覺的東西應用于學術實踐，“感覺的學問”深度地喚醒讀者的身體。置身于不同時空中的文本敘述方式激活了可見現象之外的感覺，號召讀者返回到自身的記憶與個體化經受中。面對無法通過語言來精確傳達或表征的感覺，正如維特根斯坦所說，私人的感覺知識始終是“不容易甚至不可能用文字或口頭語言來表達的”。感覺一旦被語言所傳達，就已經進入到公共的領域之中了。文本書寫帶來了麥克道格爾所指認的“解釋的反思性”，即有意識地經由語言來闡明經驗，而多重感覺民族志策略則將看不見的感覺與情感自行嵌入自身，因此成了一種更為深度的反思性。經由語言或文字的轉譯，感覺的具身性、現場性以及多重感覺向度隱沒于語言之中。多種感覺方式構成的感覺民族志則旨在通過非語言的民族志實踐，重返感性現場，喚醒和召回個體切身的體驗與感覺。

當文字、口頭表達、文學等建立在語言基礎上的表征范式無法傳達或還原一種具身性的感覺經驗，視覺則作為另一可能的媒介涌現出來，使得民族志在表達感覺時具有了更加豐富的向度。20世紀90年代與“寫文化”思潮幾乎同時出現的是“看文化”，民族志學者采用一種非語言的方法來將視覺文化與圖像表征匯集起來。由此形成的視覺民族志拋棄了對小型社會、邊緣群體進行文字描述的傳統民族志方法，通過繪畫、攝影、紀錄片、錄像等視聽媒介來記錄當地的情感與記憶，在文本敘述之外通過蒙太奇敘事等電影想象進行感覺書寫。格拉斯尼提出觀察式紀錄片等視聽媒介給予了一種生活形式的大致輪廓，相較于人類學寫作更接近民族志實踐的具身性感覺。影像并置、圖像排序、慢動作等多種策略為感覺的傳達與表現提供了新方法，在表現時間性與模糊性的情感方面具有實踐意義。如藝術家胡安·奧蘭特使用與日常感覺經驗相斷裂的視覺手法，記錄了一閃而過的感覺瞬間及建立在感覺之上的情感，這些圖像一定程度上還原了哥倫比亞沿海村落居民對戰爭記憶的“恐懼的殘余”。關注感覺的視覺民族志學者不再將感覺理解為固定的視覺表征及其符號體系，或是將圖像和影像僅僅作為一種“移動中的”民族志寫作方式，視覺不再被轉譯為文字或是作為文字系統的補充。相反，新的民族志范式更傾向于關注視覺在傳達感覺經驗時的有效性和新穎性，利用影像在喚起感覺和人類經驗之共鳴方面的親和性優勢，從而將其作為表述文化中各種感覺及其具體方面的形式。

由于視覺的“隱喻敘事”在表達其他感官感覺時的特殊性作用，當寫作在捕獲那些最具有激發性的情感方面無能為力時，感覺匯入了視覺的圖像以及視聽的影像進行表達。民族志在超越媒介意涵的“感覺轉向”之下，探索了在感官上一體的、非表征的和身體的感覺。在媒介形式與文化模式之外，麥克道格爾強調他的視覺民族志更為關注感覺本身，“我們對存在之藝術的理解不是一種圖像，而是一種感覺”。視覺以及其他形式的感覺知識提供給我們理解他人經驗的重要方式，傳遞不透明的、非確切的感覺或意識。民族志不再將感覺簡單處理為視覺和聽覺的組合秩序，而是將民族志影片能在多大程度上把握具體的嗅覺、觸覺及其相關的情感經驗納入其實踐框架。陶西格將民族志電影描述為一種“接觸”，我們在與影像接觸的不同時刻，身體的可見性與感覺都發生了變化，對視覺媒介的感知重組了感覺的具身性參與。不同于西方現代社會的“光學視覺”（optical visuality），數字時代的“觸覺視覺”（haptic visuality）及其“具身性觀影體驗”使我們進入感官參與的世界中，通過視聽這一模擬媒介來“表征‘不可表征的’感覺，如觸覺、嗅覺和味覺”，所有感官在這種具身化體驗中相互協作，以多重感覺間的不可分割性來處理我們所棲居世界的感覺元素。

民族志實踐往往采用“混合媒介”的方式將我們帶回多重感覺同時發生的、交感的身體經驗場域，以盡可能忠于情境，忠于切身的、感官的和情感的經驗。如英戈爾德強調繪畫作為“一種擁有自身特性的表達實踐”，在重返感覺情境中的特殊作用。與此同時，民族志學者對感覺的關注超出了可直觀觀察的層面，在視覺媒介之外出現了多種感覺的具身化體驗與表達方式，以介入電影、現場藝術、媒介景觀藝術、數字民族志等新的方式完成對族群記憶與感覺的重新描繪。在“感覺之家”“洗衣”“食物”“慢城市”等應用人類學項目中，莎拉·平克通過對日常生活環境中的感覺、氣味、外觀等的研究，關注不同感官形態與類別、體驗與介入方式的變化，以及感覺的參與性與合作性。通過引入超媒體、參與式訪談、虛擬媒介技術等多種感覺媒介，甚至通過食物、聲音、運動等身體體驗來感受并置入研究參與者的感覺，在更加具身化和參與式的方案中重建與他者之間的感覺聯系。多重感覺的民族志不再只是一種文本策略與視覺表征工具，而是體驗文化、社會與感知情境的方法。我們觸摸到了具體情境中的感覺真實，并對生活中的情感和能量產生共鳴。經由對構成人類經驗之感覺特性的重思，遺失于日常生活經驗中的感覺被再次繪制、表達和重建。

參觀城市的嗅覺地圖與氣味展覽，嗅覺的觀眾將會得到一種與視覺表征完全不同的人類學經驗，我們在感受氣味的同時也進入了一個多重感覺交互的黏稠之網中。而在城市的聲音景觀中，始終處于流動與不穩定狀態的聲音將我們帶回到感覺的原初場景。民族志觀眾面對的是一個對感覺材料進行處理和參與的過程，而不是一個已完成的民族志作品。珍妮特·卡迪夫的聲音漫步以音頻媒介搭建觸覺觀看場景，動態聲音和分層混響隨步伐移動而緩緩展開。在空間和身體感或運動感知的相互交織中，聽眾用全身的感覺來感受聲音。“感覺方法不是對某事或某人進行描述或說明，而是去體驗他者生活的某個時刻，以及他者或文化的想象維度。”在感覺的共鳴中，建立在割裂的感官模式之上的媒介及其體制間的界限走向模糊，多重感覺的藝術成為承載感覺的新型美學實踐。我們不再關心藝術的感覺模式中哪些適合“放大”，而哪些適合“縮小”。而是在多重感覺構筑的感性現場中，重回感覺不斷涌現的開放性場景。身體的“通感”或“交感”同時發生，活的身體感覺處于實踐的創造過程之中。

今天的感覺民族志以更具情境性和參與感的實驗方式調動觀眾進行有效的移情式投入，在一系列技術手段介入下，“作為參與者或觀察者（或兩者），必須調動我們能利用的所有感官。根據情況，我們需要看、聽、觸摸、聞，可能還有味覺系統”。通過喚起主體在情緒與感覺方面的震顫，感覺民族志讓感知者能夠切近研究對象的一部分感知。觸覺裝置、聲音漫步、味覺民族志調動動態的感覺方式，邀請觀眾來進行新的具身性介入，以想象自己進入了他者的感覺或情感世界之中。某種特定感覺類型并不是單一感官對于文化的一種表征方式，而是指向全面的、具身的、多重感覺經驗的喚醒與召回，邀請觀眾參與共鳴、想象、記憶以及意義的生成，由此來重新激活不可見的感覺經驗。從被圖像、文字、影像等特定媒介所固定下來的感覺及其意義，回返到日常經驗的流動狀態，“親身經驗與對其進行的再創造間的界限走向模糊”，并且“感官知覺與記憶之間”“生命與藝術之間”“肉身與非肉身之間”的界限走向不可識別。“感性的回歸既是日常經驗的回歸也是感性生命的回歸”，無法言明的具身感覺建立在一種相互交疊且協同的感知系統理論之上，而多重感覺的民族志實踐則讓這一感知理論的實現成為可能。

結語

當代美學回歸感覺與意義，與人類學共同經歷著從先驗性、普遍性、絕對性范式向著差異性、多元性和特殊性的轉變。審美人類學以介入現實的實踐品性處理感覺這一當代美學的核心議題，作為一種實踐的力量參與到當代美學的建設進程中來。感覺人類學將其視野擴展至都市、日常生活與技術環境，運用多種民族志方式重新召回被傳統人類學忽視或難以言說的感覺，以及在此基礎上生成的情感與意義。非表征的感覺方法同時介入了民族志書寫范式的轉換，共同的感覺情境生成了研究者、研究參與者以及民族志觀眾之間的情感互動關系。審美人類學逐漸將感覺和具體經驗作為民族志書寫的本質，重返意義不斷涌現的感性現場。各種民族志方式成為表述感覺情境的重要手段，為喚醒和捕捉當代社會中流動變化的感覺經驗提供了獨特的實踐進路。當代美學對“感知”“感覺”“情感”等感性問題的研究突破了理性傳統和認識論框架，審美人類學經由人類學理論以及民族志實踐的啟發，參與和推動了當代美學的這一研究進程，重返感性現場，重審“感覺與意義”以及在此基礎上的情感生成機制問題。