中國作家協會主管

一

我自南昌調來深圳，已經二十四五年了，深圳的讀書活動并非有個一年一度的讀書月才興盛，日常的讀書活動也十分活躍，以我策劃兼主持的深圳書城周五晚八點“文學談”為例，這是一個堅持了十五六年的全國學習品牌講壇，來自全國各地的教授、作家、評論家、詩人及刊物編輯，每周五在此次第亮相。文學談是一個泛概念，歷史、科普、影視、音樂、舞蹈及人文地理諸方面都可以談，只不過文學始終處于核心位置。事實上，不少文學教授或作家，他們的視野、寫作與研究已逾越文學的邊界。

前一段時間，我請來山東大學文學院教授馬兵做客文學談，他講的是：費穆《小城之春》與東方電影美學；次日下午他在龍華書城“對話大家”講壇的講題，也與熒屏相關：論作為倫理情節劇的《人世間》。

原以為這位學問與口才可以等量齊觀的七〇后才俊，逸致旁出，一手做文學，一手搞影視。經聊得知，他是研究二十世紀四十年代的文學之時，想看看當時的中國電影樣貌，于是注意到了費穆的電影，尤其是他的《小城之春》。

早在三十多年前，我的一位老友，中國電影藝術研究中心的研究員陳墨就提醒過我看《小城之春》。他著作等身，寫過《張藝謀電影論》《陳凱歌電影論》——且給這兩位導演各寫了兩本，還有《黃建新的電影世界——成人的游戲》《中國電影十導演論》……其中便有闡發費穆的一本：《流鶯春夢——費穆電影論》。

多年前經陳墨提醒，看過費穆《小城之春》的印象猶存：一部一九四八年拍攝的黑白片，人物簡單，故事有點兒懸念，卻也沒有起伏。一個帶點三角戀的故事，自始至終沒有戲劇性的矛盾與高潮。可以說是發乎情、止乎禮，恪守中庸之道，有無奈，卻沒有悲鳴；有惆悵，卻沒有哀怨；有憂傷，卻沒有沖突。

馬兵此次做客深圳書城“文學談”，讓我重溫了這部電影故事——如果說，它還有點可以述說的故事的話：戰后江南小城一對平常夫妻，丈夫戴禮言體弱多病，妻子周玉紋每日在買菜、煎藥、繡花中打發著沉悶無趣的光陰。某日，禮言舊時同窗章志忱來訪，而他恰恰又是玉紋當年的初戀情人。志忱的到來讓玉紋本已心如止水的生活泛起微瀾，她渴望志忱能重新給她在凡庸的生活里被消耗殆盡的愛情，而志忱也一直對玉紋未曾忘懷。洞悉了真相的禮言欲服藥自盡成全二人，令志忱、玉紋悔恨不已。志忱選擇離開，一切復又如舊。玉紋和禮言帶著不能平復的隱痛登上小城極目遠望，不免思緒萬千。

不知道費穆有無受到過魯迅的影響。魯迅先生的《娜拉走后怎樣》曾經提出過一個流傳久遠的名言：“人生最痛苦的事是夢醒了，才發現無路可走。”他的《傷逝》《在酒樓上》等名篇其實都從不同角度詮釋過“無路可走”的人生窘境。費穆的電影看得到戰后的斷壁殘垣，寂寥荒蕪的曠野，卻沒有寫饑荒、逃難，更沒有寫戰火、死傷。所謂大時代都是背景，被畫面推得很遠，最多算是影影綽綽。一個困厄的小家，連鄰里都不曾出現；小家庭里，男主人的病痛與茍安，女主人的庸常與不甘，是灰暗的主旋律。女主人的初戀志忱倏忽而至，猶如一塊瓦片飛過一潭死水，削起一串漣漪，主旋律當中才蕩漾起了一縷亮色。

馬兵從技術和內容兩個層面，剖析了《小城之春》與東方電影美學的襟帶或折射，此處的東方電影美學，主要是指中國電影美學。他講到了電影的兩種時間：本事時間和本文時間；講到了敘事人稱和敘事視點；講到了景深調度和場面調度；講到了西洋畫的焦點透視和中國畫的散點透視。講者在“家與城”的大敘事下，突顯了“蘭、燭、水、月”四個電影中著意表達的意象。

我與馬兵對話，從多角度闡發了費穆這部經典電影的多重美學韻味。女主人玉紋給初戀志忱的臥室送去了一盆蘭花，蘭花在中國文化的語境里，含義豐饒：高潔而繾綣，寂寞且羞怯。最典型的表現莫過于李白的《古風·孤蘭生幽園》：“孤蘭生幽園，眾草共蕪沒。雖照陽春暉，復悲高秋月。飛霜早淅瀝，綠艷恐休歇。若無清風吹，香氣為誰發。”好一株空谷幽蘭，得有人欣賞，香氣才不至于裊裊而逝！女為悅己者容的淡淡幽怨，通過一株孤寂的蘭花，得以婉約表達。至于女主人幾次點燃的蠟燭，無由令人想起李商隱的詩：春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。月上柳梢頭，人約黃昏后；人有悲歡離合，月有陰晴圓缺；江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪——月既是愛與美的象征，也是孤苦情懷、永恒時空的對應。

一部《小城之春》，通過東方或曰中國傳統美學諸要素徐徐呈現，一言以蔽之，中國詩學特征貫穿了電影的形式與內容。

我談及電影中的五個人物，可以對應京劇中的幾個重要角色，如女主人玉紋，是青衣（正旦）；兩個男人，禮言和志忱是小生；還有一個活潑的女角色、戴禮言的妹妹戴秀無疑是花旦。至于男傭老黃則是丑角，無丑不成戲，盡管老黃在該片中出場最少，卻也不可或缺。他在門外路邊傾倒禮言用過的藥渣——國人陋習，認為把熬過的藥渣倒在路邊會讓踩過的人帶走晦氣與疾病，僅此一幕，便把他的丑角形象定型了。

戴秀這個角色的戲份顯然比老黃重很多，她的出場一為貫穿，二為提亮。戴秀是戴禮言的妹妹，她在電影中有兩次出場比較重要，一是在哥哥、嫂子和客人志忱面前落落大方地唱歌，唱的是一九三七年周璇演唱過的《天涯歌女》：“天涯呀海角覓呀覓知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱們倆是一條心……”這一段唱可謂一石二鳥，一是表露待字閨中的戴秀對一位陌生男子到訪的好感；另，也間接傳導了玉紋的心聲。

戴秀還有一次出場是在她的生日家宴上，這也是電影中為數不多的五人同時出場的一次。因是戴秀過生日，所有人都顯得比較放恣，若為禮言、玉紋和志忱任一人慶生，都難以通過飲酒及劃拳，露出喜氣的一面。概因整個電影調子偏暗偏沉，一個熱鬧的生日場景，可以提亮色彩；亦可由此短暫釋放人物內心的壓抑與憋屈。戴秀的“表演”與中國傳統戲劇中的花旦是吻合的，活潑放肆，類似《西廂記》中的紅娘，《春草闖堂》中的春草。

盡管一九四八年《小城之春》公映之時，就出現了一些“那么蒼白、那么病態”“根本忘了時代”的批評，仍不妨此電影歷久彌新，值得后人品味。該片于一九九五年被評選為中國電影九十年歷史上十部經典作品之一；二〇〇五年被金像獎評為百年百大電影第一名。一九九五年，紀念世界電影誕生一百周年、中國電影誕生九十周年時，費穆被授予中國電影世紀獎導演獎。

二

馬兵后來給我發微信很謙虛地表示：您昨晚講的生旦凈丑是我沒想到的，很受啟發。費穆確實對中國舊戲非常熟悉，他和梅蘭芳還合作拍攝過《生死恨》。

我查得資料：《生死恨》這部京劇藝術片是中國電影史上第一部彩色影片，由費穆執導，華藝影片公司一九四八年攝制。齊如山原著，梅蘭芳主演韓玉娘。故事講述北宋末年金兵入侵，士人程鵬舉和少女韓玉娘被金兵俘虜，發配到張萬戶家為奴，并在俘虜婚姻制度下結為夫婦。玉娘鼓勵丈夫逃回故土，投軍抗敵。她在丈夫逃走后，歷盡磨難，流落尼庵，輾轉重返故國。程鵬舉因抗金有功，出任襄陽太守，后賴一鞋為證，得與玉娘重圓，但玉娘已臥病不起，憾然而逝。

看費穆的電影，聽馬兵的講座，我同時想起堪稱華語文學界翹楚的白先勇。多年前，我在《白先勇自選集》（花城出版社，1996年6月）中讀到他一篇《社會意識與小說藝術——五四以來中國小說的幾個問題》，這是他在一九七九年香港首屆“中文文學周”上的一次演講。白先勇認為：“五四以來中國現代小說的主流一直表現著一種強烈的社會意識，這個主流也就是以魯迅、巴金、茅盾、丁玲為首，以及后來許多左翼作家創作的一種寫實主義小說……評論家往往以小說中的社會意識是否符合于某種社會政治的教條主張作為小說的標準，而小說的藝術性反而成為次要。”白先勇認為，一篇小說的社會意識與其藝術價值并不必要互相沖突，彼此不容。這些作家中表現最出色的是魯迅，他的《彷徨》《吶喊》之中，那些激進叛逆的社會意識，受到了相當的藝術節制，如《孔乙己》，“雖然在抨擊舊社會，但魯迅對孔乙己這個象征舊社會落伍的人物，卻懷有相當的同情與了解”。

白先勇同時列舉了另外兩位著名作家茅盾和巴金的各兩部作品進行平行比較。比較茅盾的是《子夜》和《春蠶》，一般評論認為，《子夜》的意義是刻畫了上海的都市罪惡以及資本主義的沒落。“但從小說藝術的觀點來看，這是茅盾的失敗之作，這本小說的文字技巧相當粗糙，人物描寫，止于浮面，尤其是書中主角資本家吳蓀甫，茅盾筆調幼稚。我數了一下，書中吳蓀甫獰笑過十幾次。這兩個情緒化的字，用一次已經嫌多，茅盾描寫同一個人，竟用了這么多次。據我了解，舊社會中的大上海商人，大多手段圓滑，應付人，八面玲瓏，不可能整天獰笑。茅盾筆下的資本家，是一個概念化的人物，缺乏真實感。”白先勇對茅盾另一篇具有強烈社會意識主題的小說《春蠶》卻十分稱道，這篇側寫了帝國主義經濟侵略，中國農村破產的小說，“把老通寶塑造成一個有血有肉，令人尊重喜愛的老農人，尤其描寫中國農人養蠶的那一場，那種近乎宗教虔誠，寫得異常細致動人。與《子夜》中的粗糙輕率，恰成對比”。

他比較巴金的兩部作品是《家》與《寒夜》，孫道臨、張瑞芳、黃宗英以及潘虹、許還山等名演員，都分別出演過這兩部小說改編的電影。無論當年抑或現在，《家》這部主張家庭革命，推翻舊制度，具有強烈社會意識主題的小說，都被認為是巴金的代表作。白先勇卻認為，“他在抗戰時期的長篇小說《寒夜》，在藝術成就上，要比《家》高得多”。原因在于，《家》充滿五四時代的所謂“新文藝腔”，“是一種非常不自然，矯揉做作的語言。而且巴金喜歡在小說中現身說法，作者干擾非常厲害。作者的愛憎偏見，在《家》這部小說中，在在可見”。《寒夜》雖然缺少《家》里面的革命意識，“但小說中的人物刻畫，要比《家》細致真實得多”。

對白先勇的這些文評，當然可以見仁見智。我之所以對白先勇二三十年前的這段文字過目難忘，在于他對同一作家的作品，有一個平行比較，臧否互見。他也告誡了后來的寫作者，如何在作品中平衡社會意識與藝術追求，如何寫出一部乃至更多具有恒常人性及審美意義的作品，其心可憫。記得十七八年前，我請他到深圳大學師范學院國際會議廳講課，很想移樽就教于相關話題，無奈他那時已經沉迷在昆曲《牡丹亭》青春版的推廣，且行色匆匆，無暇就小說展開更多的闡發與言說。

此文之所以拈出費穆《小城之春》以及白先勇比較小說名家作品的短長，來回顧、發微與引申，蓋因時光飛逝，“問題”仍存。我們的作家在追求時代感、社會性與宏大敘事的過程中，思想大于形象的作品俯拾皆是。尤其是創作鴻篇巨制之時，那種大跨度、大場景、大主題一直夢繞魂牽，揮之難去，可駕馭起來，卻空疏而惶然、粗糲而浮表、拖沓而贅疣。有評論家一言以蔽之：史詩情結陰魂不散——言重了，但也不失為忠言逆耳。

同樣是表現離亂、戰爭與苦難，歷史大事件的不缺席固然值得稱道，我們歡呼有大制作源源涌出；化身為小說敘事或熒屏呈現，除了正面出之，更多的小人物、小場景、小事件的切入，勾勒與涂抹，同樣緊要。個人及家庭的惆悵、彷徨、哀婉與伸張，如能折射出大時代的風雨滄桑，或許，更為生動而具有持久的藝術生命力。

《紅樓夢》不是嗎？

還有，費穆的《小城之春》。