中國作家協會主管

美國作家馬克·肖勒說：“現代批評向我們表明，只談論內容本身絕不是談論藝術，而是在談論經驗，只有當我們論及完成的內容，也就是形式，也就是藝術品的本身時，我們才是批評家。內容（或經驗）與完成的內容（或藝術）之間的差距便是技巧。”（《技巧的探討》）當作家只關注故事，其實僅僅是在關注現象，也就是經驗。然而當敘述經驗的時候，作家永遠趕不上當事人，作家只是一個傾聽與轉述者。作家所了解的“真實”和“事實”是通過采訪、閱讀獲得的。也就是，作家的寫作，特別是散文、傳記、報告文學等非虛構的寫作，表面上看，似乎都是從實地采訪獲得的“現場”事實，但實際上很少有直接經驗的參與，依賴的是間接經驗與知識獲得的。換句話說，文學作品所展現的現實并非是經驗，而是作家以旁觀者的角度記錄、推理、描述與判斷。從經驗到藝術，作品所展現的事實是被作家所描述的真實與真相。

或者說，作家在作品中所描寫的“經驗”即內容，其實是他者的經驗，并非是自己的。即使我們到了現場、事發地，我們也僅僅是聽當事人在講述。那么，我們怎么知道被采訪者說的就是事實呢？當事人所講述的事實，其實是經過了自己過濾的事后回憶，而作家把他人經過再次加工的事實寫到作品里，就是真相了嗎？顯然，這是令人生疑的。《切爾諾貝利的悲鳴》這樣的作品，盡管是以“口述實錄”的方式，由當事人講述事件的過程，但是，卻也是由作家選擇性地請當事人在講述。也就是說，作家是根據需要進行了傾聽，而不可能是個完全開放的自然的事件的呈現。

因此，報告文學追求的真實、真相、真理都是相對的，沒有絕對。馬克思也講真理的相對性，世上沒有絕對的真理，真理都是相對的。

既然沒有絕對的真理，那么，看待真相的角度、探求真實的立場便尤為重要。一切都是相對的，我們所表達的僅僅是我們聽到的、看到的、經過選擇的內容。所謂真實、真相和真理是作家站在一定的時間視角、空間位置和一定立場所闡述的，是被篩選的“真實”。即所有的真實、真相都是相對的。

有些事情，即使是作家本人經歷過的，如李蘭妮的《野地靈光》描寫的是自己的精神病史，是作家自己的“親身”經驗，但當她作為作家坐在書桌前來寫這部作品的時候，她是清醒的、理性的，否則她無法去表達自己的經歷。那么，《野地靈光》是絕對的“真實”嗎？這與“口述實錄”的作品有什么區別嗎？事實上，當作家寫作的時候，她已經是一個“旁觀者”了，她其實是在敘述另一個他者，而不是自己——也就是作為旁觀者在講述一個精神病患者的住院經歷。

一個事件有多種側面，我們為什么偏偏要寫這些，不寫那些，因為作家是有選擇的。選擇的結果是與需求或者是與作家想表達的目標相關聯的，是帶有作家片面認知和主觀訴求的客觀。一個“正面事件”，從相反的角度看，可能就是反面教材。一個事件有可能有更多的敘述空間，為什么我們偏偏就看到了光明和幸福？為什么有的人在災難面前只看到了那些活著的人的苦難與掙扎，而忽略了那些死者和死者家人的感受？

作家立場決定了作家看到的所謂真相。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》說得很好，我們首先要搞清楚“我們的文藝是為什么人”的問題，給誰寫，就站在誰的立場上，為誰服務。接下來的問題是，作家所寫的“真實”是什么？我以為，作家表現的“真實”是作家內心的真實，是由作家的身份和立場決定的。作家的背景、認知和作家本身的出發點，決定了作家所了解到的“現實”。

作家所敘述的世界多少都是對現場、現實和現象的有需要的剪切與組合。這就涉及到了文學的故事和話語的關系問題。大多數作家對于故事的熱情遠大于對話語（形式）的追求。多數情況下，我們會選擇那些能夠引起重大反應，會帶來根本利益的題材。故事是作家所表現的內容，或者稱為經驗的東西，而話語就是形式，也就是如何說出來的，由誰說的？查特曼用一句話簡單地區分了故事與話語：“故事是敘事表達之內容，而話語是該表達之形式。”（《故事與話語》）事實上，一篇作品的好與壞，最重要的是話語，也就是如何說。一個平常的題材，在注重技巧形式的作家手里可以寫出美文，而一個平庸的作者會將一個好題材寫得索然無味。同樣的題材、同樣的故事，在不同人的手里會寫出不同的效果。這就是因為技巧與方法，也就是形式的支配。

以報告文學為例，有人質疑其“頌歌體”的問題，事實上，是歌頌還是揭露，是寫光明還是寫黑暗，這并不是本質性的問題。問題出在敘事的話語形式上。對于有些作家來說，即使歌頌也會寫得非常藝術化、個性化。而有些作家，即使讓他去揭露也未必能寫出好作品來。“好作品”指的是文學化、藝術化的作品，而不是那些表揚稿之類的非文學作品。雖然許多作家都不愿意承認自己的作品是表揚稿，但事實上，這個帽子在某些人開始寫作的時候已經悄然準備好，從為作品定位的時候就不由自主地戴在頭上了。這是個寫作能力問題，而不是寫什么的問題。

作家是孤獨的個體，但并不是完全聽命的士兵。他必須有自己獨立的思考、獨特的發現，獨具話語權的書寫。筆在你的手上，大腦也長在你的肩上，寫作時一切命令卻都得聽從作家自己的內心與良知。飛速發展、日新月異的時代對于寫作者而言是個巨大的挑戰，今天的讀者視野開闊、思維活躍，看得多、見識多，想滿足這個時代的讀者必須有點“絕活兒”，一般的吹捧和抬轎是無法讓他們信服的。把頌歌寫出特色來，把歌唱寫得文學化、藝術化，就需要恰當的形式。以什么樣的語言方式，什么樣的結構方式，什么樣的敘事角度，選取什么樣的事件寫進自己的作品，都是考驗作家能力的重要方面。特別是大多數作家所面臨的不只是寫一位英雄和“先進”人物，而是寫群體，要表現我們這個時代的集體先進的時候，難度就更大。集體如何寫，群像如何描繪，這需要找到獨特而有說服力的方式，也就是找到合適、恰當又有新意的形式，這決定了作品的高低。

優秀的作家在創作之初，就要考慮到作品敘事中的敘事者、敘事視角、敘事聲音、敘事時間、敘事空間、敘事結構、敘事語言等話語形式。在我們設想的作品中，由誰來講述，從什么角度來講述，用什么的敘事聲音，以什么樣的敘事時間和敘事空間位置，用什么樣的結構來講，使用什么樣的語言方式來講，都是需要首先思索的。當我們意識到，作家所描寫的世界是由間接經驗開始的話語形式時，我們就會意識到對于作品起決定作用的不只是“寫什么？”更是“如何寫？”不是題材決定了作品的成敗，而是故事的敘述方式決定了作品的存在。

（作者系國防大學教授）