中國作家協會主管

《千里江山圖》的文學貢獻是在什么地方？我怎么來評價這部小說？

假如像大家說的那樣，《千里江山圖》是作家孫甘露寫出的一個杰作，他也是杰出作家的話，那他對我們的文學史，對我們這個時代到底貢獻了什么？

從文學史上看，不管是中國還是世界文學史上的杰作，杰出的作家，他的貢獻其實都是有限的。我們其實是在有限性中見出了杰出甚至偉大。

比如，莎士比亞是杰出和偉大的戲劇家，劇詩的世界高峰以莎翁莎劇為標志，不過，最早的偉大小說就不是他寫的。莎翁顯然不是小說家。巴爾扎克、托爾斯泰都是偉大的小說家，但不會有人說他們也是偉大的戲劇家，或者說偉大的詩人。雖然他們的小說被譽稱為“人間戲劇”或“歷史的鏡子”。兼擅多文體、多文類的作家也有，甚至不少，比如著名的普希金，這位托翁的同鄉前輩，史上有現代俄國文學之父的美譽，既是詩人，又是小說家，后者也寫出了名著。只是細究起來，他的詩人名聲恐怕還是遠高于他的小說家地位吧。不管怎樣，以一種主要文體或文類而堪稱一絕、能謂之杰出的作家，畢竟是文學史上的常態。這其實也就是我要說的作家的有限性的緣由。

說回到中國文學，曹雪芹的《紅樓夢》。《紅樓夢》是一部杰出、偉大的古代長篇小說，就文體內涵的美學元素而言，它就堪稱文學的百科全書。例如，小說里的詩歌就有很多，很多詩歌可謂上佳。并且，由此可以判斷，作者曹雪芹應該不負杰出詩人的燦爛才華和擔當地位。但大家說曹雪芹是一個偉大作家時，指的顯然是偉大的中國小說家，不是在說他是一個偉大的詩人，當然更不會說他是一個偉大的戲劇家。

現代作家魯迅算是一個例外嗎？多文體、多文類的杰出貢獻，無疑是魯迅文學難得其匹的偉大之所在。其中，尤其是短篇小說、雜文，還有《野草》這樣的跨文體之作、《朝花夕拾》這樣的“文學個人史”寫作文體，應該要算是魯迅文學在文體、文類上的最為突出的貢獻了吧？即便如此，就寫作的有限性來說，啟蒙時代的百科全書式的大師魯迅的文學也不能完全脫出常態，不能不留有巨大的遺憾。那就是他畢竟沒能寫出一部長篇小說；古體詩雖然上乘，新詩卻也一般般吧。當然，戲曲戲劇更在魯迅文學之外。我這樣舉例說，并非是在刻意苛責偉大作家、從他們身上硬生生地要榨出一點渺小來。我想重點說出的一個道理，一個常識，無非是，哪怕是最為杰作的作家的文學貢獻，也是有創造限度的。文學寫作是以文體、文類的限度為邊界或界限的。文學貢獻的主要標志是在某種特定的文體、文類的創制中。也就是說，我們是在一部杰作、一個偉大作家的有限性中才能更醒目地發現和評價其貢獻。

這種有限性，換言之也就是規定性。一定的范圍和邊界，能襯托出其中誕生的貢獻及其重要性。就像真理也需要有范圍的限制才能顯示其有效性、公理性和偉大性。文學史就是這樣定位一部作品、一位作家的地位。

那么我們現在來看，《千里江山圖》和孫甘露的貢獻，主要也就體現在某一種文體或文類的創新上。即從文學史、或當代文學的視野來看，必須將其置于某一種特定的文體文類中來評價，安于其位，才能鮮明突出地看出他這部作品到底為我們這個時代和文學史貢獻了什么。而且，所謂創造性的貢獻，更重要的還在于，這種貢獻的超出個案、超越特定對象的普遍性的意義和價值是什么。

在文體文類的基本理解和身份定位上，我把《千里江山圖》視為類型小說，類型文學。也就是說，這部小說的文學貢獻主要體現為一種類型文學的文學史創新。

注意，我的說法的重點在于，《千里江山圖》是一部類型小說，但我并沒有、也不在于說它是一部諜戰小說、紅色歷史題材小說或近年所謂主題創作。我的評價立場所說的是一般意義、廣義上的類型文學。換言之，某種特定的類型小說不足以概括《千里江山圖》的特色、創新和貢獻。

因此，我的核心觀點可以表述為，《千里江山圖》是一部類型小說，是一部在類型文學上有突出創新貢獻的作品。進一步地說，從文學史視線來考察這部小說的貢獻，就會發現《千里江山圖》突破了一般傳統的特定類型小說的形式(套路)，成為一部類型文學創作上有著鮮明形式創新的作品，為我們重新認識類型文學在文學史上的流變和發展，特別是與時俱進、吸收百余年來的文學經驗而生成的嶄新形態，提供了這個時代的一種具體的實踐經驗和文學示范。

反之，如果說《千里江山圖》是一種特定的類型小說，比如說諜戰小說之類，那它就像是(新)言情、(新)武俠一樣，陷入了舊有的類型文學的傳統概念或范疇中，糾纏不清，很難獲取廣義的文學史價值的學術挖掘。所以，我強調的是，《千里江山圖》不是某種特定類型的類型文學，而是為類型文學的歷史發展和創新經驗提供的一種示范性的寫作實踐。在我們這個時代，在新時期以來的當代文學中，《千里江山圖》以創新類型文學的方式做出了具有文學史意義和價值的典范性貢獻。這種文學史貢獻超越了一般個案和特定意識形態的闡釋范圍。這是我對《千里江山圖》的一個最簡略而宏觀性的看法。

新文學史上看，類型文學的名聲并不好，對于類型文學的評價大多是有限的、或不高的，有時主要還是負面的。一個基本原因大概是傳統的、一般觀念上的類型文學，只是一種廣義的商業文學、套路寫作、通俗文學、大眾產品之類的文學寫作品類。自命高大上的作家是不屑于做類型文學家的。文學史上的類型文學一向也被置于邊緣地位——相對文學聚焦中心，它是邊緣的；相對文學主流精英，它是低級的。這其實就是由文學史家所反映和代表的基本文學價值觀。甚至，類型文學時不時還是要被批判的，因為它缺乏所謂嚴肅文學的價值追求、又有與生俱來的游戲性和娛樂性，這在很大程度上構成了類型文學的審美和思想的消極性、腐朽性，注定是要被高尚價值導向所拋棄的。一句話，類型文學不幸具有了文學審美和政治身份的雙重原罪。

因此，我們從新文學以來的文學史評價看，類型文學的命運或者說道路是相當曲折的。這種曲折其實是對類型文學的一種多方面的不公平待遇的體現。包括類型文學的作者，他的進步性的評價，也是通過向嚴肅文學、主流價值表現的轉型來獲得體現的。我的個人經驗可以在此插敘一下。

早在1990年代，華東師大出版社要出版一套類型文學叢書，委托我去拜訪一位健在的言情小說老作家，商請版權的許可。拜訪對話中，當我說到他的作品是言情文學時，他的臉色似乎就很難看了。當時我還年輕，沒有及時意識到對方的情緒變化，只是有點突兀地發現他的談興就沒有了。過了兩天，我的導師錢先生把我叫去，說這位老作家給他寄來了一封信，信中說：你的學生把我說成是言情小說家，其實我的作品也是關注時代、關注現實、關注社會的。我不是言情小說家，我是現實主義的小說家。我不再歡迎您的這個學生再來了。

最后的結局，就是不同意我們出版他的作品。這套叢書里很遺憾地就缺少了一部非常重要的現代文學史上的言情類型的名著。我也沒再見過他，真是萬分抱歉。

在我讀大學的時候，整個1980年代，文學史課堂上，都還沒有類型文學、類型小說這樣的說法；有的時候偶爾提到相關的文學作品，那就會說是小市民文學、游戲文學、商業文學等。作為學術概念的類型文學、類型小說，在整個80年代的文學課堂里是沒有的。類型文學的學術概念、學術研究，在80年代的文學研究中，應該說也基本不存在。我想對此情況，在座(3月29日華東師大召開“《千里江山圖》研討會”)的我的學長和老師，陳思和老師、程永新老師幾位，應該都能回想一下自己在復旦大學中文系讀書時候的情形。要到90年代以后，類型文學才有了一個復蘇的高潮。那是所謂“文學失去轟動效應”以后的情形了。而且，中國大陸的類型文學生產也還沒有開始形成規模，只是借重了以瓊瑤言情、金庸還有古龍和梁羽生武俠為主要作品資源在大陸的席卷性影響，類型文學、類型小說才浩浩蕩蕩地進入到文學和學術的視野當中，成為我們的文學閱讀和學術研究的對象。我至今仍記憶猶新，當時通宵達旦地躺在床上讀完了全部金庸小說，因此還加重了我的頸椎病。

但在世紀之交前后，總的來說，類型文學還是作為一個低層次的，滿足消遣的文學消費讀物。也有學院學者說，金庸小說堪比經典文學，是《紅樓夢》后的偉大小說。但認同此說的人并不多。也許只是一種文學研究的學術“話術”吧。即使在我的心目中，雖然一邊沉浸、癡迷在武俠小說的世界里，但要說文學、文體和文類的等級劃分，真實的價值觀判斷，還是以為類型文學是低檔的、低等的一種文學形態，并不能跟傳統的嚴肅精英文學、或者說傳統的經典文學相比肩，這是不爭的事實。

類型文學被歸于文學價值判斷的另冊，實在是由歷史的固執習性使然。此時此刻，特別需要返觀歷史，虛懷若谷，拋開成見，才能重新看清現實、看清事實，才能堅定或改變既有的看法。

從較長時段文學史的客觀描述上來看類型文學軌跡流變，拋開了、不持有主觀立場，應該能夠很快發現、看出一個相當明顯的史實，一個重要的現象。類型文學的爆發性生產及增長，只能出現在寫作媒介和文學生產機制所支持的文學生產力的革命性釋放和提升的時代，并且，相應于技術面的支持，同時也形成了文學市場的商業化社會條件。

可以簡單描述一下，中國當代的類型文學創作潮流是從90年代中后期開始的，經世紀之交到達新世紀早期，在這過程中醞釀成了一個大爆發局面，也就是以網絡寫作、網絡文學生產為標志的文學新生態的形成。在這文學新生態中，新文體、新文類層出不窮，已經使得文學批評和文學理論完全無法應對。

那么，追究一下這個類型文學大爆發的原因呢，就會明白，這是和文學寫作及作品發表方式的媒介(技術和機制)直接相關，且有著因果關系。媒介的革命性變化在于，先是90年代紙媒文學生產方式的變遷，商業化體制機制漸趨形成；然后跟著就是新電子媒介即互聯網飛快成為主流媒介，文學生產一下子釀成了我們后來說的網絡寫作潮流。網絡文學生產的速度、規模、效能、影響力和價值產出，刷新了文學史的所有記錄，并且迄今和可見的未來，仍在持續增長。能夠在現象和生態上與之比擬的文學史階段，恐怕也只有此前100多年的晚清民初了吧。

晚清民初顯然也有一個類型文學的大爆發。它的前提，或者說社會條件，也是媒介的技術革命造成了媒介產品生產的一種爆發式增長。因為現代印刷術推動、提升了包括報紙期刊在內的媒介生產規模，整個文化生產在技術的支撐和引導下，有了一個爆發性的勃興成長期；同時，商業環境和都市生活的社會日常條件，也為報刊新媒介生產提供了市場空間，這是晚清民初、新文化和現代早期的文學新文體新文類增長的基本原因，也就是媒介技術原因。現在，這個新世紀早期，當我看到層出不窮的網絡文體文類的蕪雜生態景象時，總不由得會想起晚清民初紙媒文學噴發時的幾乎同樣的景觀。歷史總有其相似處。

因此，我們就會看到，在這前后百余年，兩次世紀之交，正好對稱、連貫著有一個性質相同的現代媒介的革命性更替，并成長為新的主流媒介，媒介生產力的激發，直接影響到了文學生產力的空前提升。對于文學史產生的影響方式和主要現象，首先就是產品數量上的激增。但是，激增的數量不是既有作品形態的復制和簡單量化再生產，而是新文體、新文類的擴大再生產，是一種由新生的文體和文類直接改變了文學宏觀生態的擴大再生產。

換言之，從現象上看，文學生產力的提升在文學史最明顯的標志就在文學的新文體、新文類的創新和創造上，而這一切的前提條件，文學史革命的基礎，就是媒介革命的技術支撐。在媒介技術革命的支持下，文學史革命、文學生產力的突變轉型和爆發性提升，誕生了新的文學史時代——這種時代就是具有文學史標志意義上的類型文學的大爆發和大繁榮的時代。

反過來也就可以說，凡是類型文學的勃興、繁榮時代，一定先期伴隨著媒介革命和文學媒介生產力的空前提升。所謂新文體、新文類的出現，就是類型文學的具體和典型的表現，當然同時也不完全僅限于類型文學的現象和范圍。

那么，以下的觀點就該值得充分重視、并延伸思考其在具體文學批評中的意義了——如果說新文體、新文類的文學史創新性寫作主要就是在類型文學上呈現出來的，那么，類型文學就該主要被視為文學革命的一種風向標。在文學價值觀上，不僅絕不能將類型文學視為一種低層次的文學樣態，而且敏銳的、有洞察力的批評家，應當未雨綢繆地預見出類型文學的歷史活躍性將產生的趨勢性后果。如我前述，這在百余年文學史上，第一次是被現代紙媒文學所證明，再次是被網絡新媒介文學所確證。我就是從這樣一個歷史的文學媒介發展的過程中，看到了文學形態和生態的潮流變遷規律，特別是其中的類型文學的標志性、核心性作用。

這一觀察和看法，必會影響和形成對于具體作品的評價視域。在我個人，《繁花》時還沒有充分的自覺，現在，到了《千里江山圖》，我有了確定的覺悟。

(29日的會議發言中，我還提到了從王安憶《長恨歌》、金宇澄《繁花》、孫甘露《千里江山圖》討論海派文學的話題，意謂作為文化地域現象的整體性的海派文學已經不存在了，但海派文學的個案仍有所體現，而廣義的海派文化當然還是一種普遍現象。《千里江山圖》是繼《長恨歌》《繁花》之后的海派文學典型個案。由此展開的討論可以另文再說。)

文學史從古代、近代到現當代的變遷中，呈現出了類型文學所代表的文學史革命性潮流，這種革命性潮流在經歷過1980年代先鋒文學的人看來，無疑就可理解為先鋒文學的一體兩面。孫甘露說：我從來、一直就是先鋒派。誠哉，是言也。《千里江山圖》就是我們當代文學以類型文學為標志的一部先鋒派作品。假如說這部作品是一種文學高峰體現的話，那也并非言過其實。當我一開始就說《千里江山圖》的主要貢獻是一種類型文學的示范時，潛臺詞已經呼之欲出：這是一部能夠標志文學史節點的先鋒小說。

我為什么說它是類型文學的示范，而不是某種特定的類型文學？因為傳統的類型文學，某種程度上來說，只是單一、特定的類型文體，比如說諜戰、公案、探險、言情、武俠、玄幻之類。但是新文學革命以后，開啟了新文體、新文類的大解放之門，文學文體文類的邊界已經越來越模糊，跨界文體文類的合理性和合法性越來越普遍。魯迅的文體文類創新就是最早的一個示范和典范——在這其中，正體現出魯迅文學的先鋒性。由此你說魯迅是一位先鋒作家，并無不可。

到了新世紀之交的新媒介文學時代，類型文學在新媒介的支持下更是迅疾發生和完成了一個文體文類形態生態的巨變，新文體新文類全面地改變了傳統的類型文學的形式和觀念。這個巨變簡言之，一是文體上的交匯，也就是類型文學的審美經驗、審美元素、審美技術等，已經不再單一性、模式化了，而是兼收并蓄了其他類型、跨界類型的創作元素、創作方法，促進了文體新生。其次是類型文學和我們一般所謂的經典文學的界限，已經很難區分，甚至已經消失。傳統文類如科幻文學，新型文類如生態文學等，可以說既是類型文學，也能登堂入室經典文學而無愧色。甚至，科幻和生態文學等，簡直就是活生生的經典先鋒文學。

要從作家身份的價值地位來說，類型文學、通俗作家和我們原來的所謂精英作家、嚴肅作家、傳統作家相比，比如劉慈欣和王安憶相比，他們的身份在網絡時代、在新媒介寫作時代，不同類作家的地位劃分、身份意識，已經沒有特別的價值評價意義了。互聯網使得文學真正成為一種無差別面向社會的寫作。類型文學和紙媒時代面向思想深處、精神高度的寫作，完全不相沖突，而且后者還更需要新媒介的加持才能達成目標。

如上舉例，談論類型文學，一個最好的文體文類就是科幻文學，科幻小說。從中國文學史來說，科幻文學的類型創作歷史顯然要早于、長于通常觀念上的新文學史，最早應該算上科幻作品的翻譯。而且，中國科幻文學的世界影響，從世界文學的角度來看中國科幻文學的話，能夠體現中國文學的世界影響的高峰標志，恰恰也是科幻文學——這是《三體》之后的當代明證。那么，從最早魯迅這輩人的翻譯開始，翻譯儒勒·凡爾納的科幻文學開始，催生了本土科幻創作的濫觴，可以說是由最早的工業技術革命所影響下的科幻文學，經過100多年以后，到了現在中國作家劉慈欣、韓松等自創的科幻文學，你就會知道，科幻文學在幾乎所有的方面，所有的科幻文學的生產流程，從作家開始創作到跨文化傳播終端，都已經和原來的科幻文學的創作傳播，其價值實現的程度在文學史影響和實際地位上，都發生了一個飛躍巨變；而且這不僅是科幻文學的文體文類現象，不僅是中國文學的現象，也是世界文學的現象，是科幻文學所代表的類型文學在世界文學歷史建構中的重大現象。

同時，技術越發達的時代，到了互聯網的時代，科幻文學、科幻創作，它的邊界和它的形態以及構成的生態，更是超出了、溢出了文學的范疇，具有了真正的全媒介、無邊界、立體多維、跨國別和跨民族文化語際的多型態的發展。這要舉例的話，最典型的例子就是從《鋼鐵俠》系列直接連接到了《流浪地球》。擴大類型說的話，包括魔幻魔法類型的作品，那就是還在繼續的《哈利·波特》系列了。我最新讀到的科幻新書，則是2016年法語原創、2023年中譯出版的《拉丁姆》。科幻文學在形式和思想的先鋒性創造上，已經體現和代表了世界文學的經典高度。從文體文類上說，這也就是一般意義上的類型文學的文學史貢獻。

繼續說回到中國當代作家、當代文學，說回到《千里江山圖》。作為類型文學創作的《千里江山圖》和它的作者孫甘露，如大家所說，這是一個公認的先鋒作家“轉型”到了類型文學創作的案例現象。但同時，他仍然還是一位先鋒作家——類型文學與先鋒文學并非邏輯矛盾關系，同樣可以是相互證明、相互成就的關系。而且，都可以是一個時代的文學史(潮流)標志或經典性作品，體現為前人所謂“一代文學之所勝”(焦循、王國維)的文體文類高峰創制貢獻。

退一步，再做一個作家作品的類比，也許可以看得更加分明。如果把《千里江山圖》就看作一部具體類型小說、紅色主題的諜戰小說的話，那么它在許多方面最接近的一部作品，同時代的小說，或許就是麥家的作品，特別是也被視為麥家的轉型之作《人生海海》。

這是一個有趣的對比，麥家的《人生海海》是他從典型的諜戰小說轉向一般虛構文學進行創作的一部作品。在《人生海海》中，特別是他的文體敘事方式，能夠明顯看出，這部作品仍留下了深刻的“諜戰”痕跡，或者說“諜戰”的情節模式成為小說的敘事動力。那么有點兒相反的，作為曾經的先鋒作家，孫甘露的《千里江山圖》，我們看到的卻是一個貌似與現實疏離、甚至蹈空敘事的作家，同樣是將自己的慣技融入了諜戰類型之作。麥家利用諜戰技巧提升了一般虛構小說的情節性和戲劇性，孫甘露可謂將虛構敘事的美學化入、也是提升了諜戰的類型特質，并使之超越了諜戰模式而獲得了廣義類型文學的豐富性。他們都表現出了一個杰出作家的文體文類的創新創造的自覺意識和高超能力。

所以，我們從《千里江山圖》看到的是一個經典的虛構型的先鋒作家，怎么將脫離現實經驗常態的文學敘事方式作為一種多元化的要素，滲入、融入到了一般需要相對規范化的類型文學的寫作實踐中去，由此產生了對于傳統的既定模式的打破和超越的小說創作美學。

也就是說，《千里江山圖》改變了我們文學史上已有的類型文學、類型小說的創作經驗、創作方法和創作觀念的定式，并因此提供了一種新的小說美學的示范實踐。這是我對《千里江山圖》在當代文學史上的一個最為核心的評價。

最后，我用兩個細節來具體分析一下《千里江山圖》的文學敘事技巧，說明小說在一般虛構文學和類型文學之間的破界之旅，同時表明，文學敘事就是對于歷史的一種創造形式。

小說一開場，就推出了一群地下黨密會的人物，有點撲朔迷離，應接不暇。并且，很快就有了直接的諜戰謎語：誰是浩瀚？誰是西施？但最先需要猜出的謎底人物，應該是：誰是老開？老開是來傳達和布置秘密任務的中央交通局的關鍵人物，這次密會也是因此而聚。顯然這種寫法擺明了就是諜戰的障眼法。但是，誰是老開？這個謎面卻是在小說敘事中不經意間已經同時揭出了謎底。因為所有的出場人物都有介紹，只有林石一人沒有身份介紹。帶骰子來密會的老開不是他又會是誰呢？只是在我們順序閱讀、跟著小說情節敘事朝前走的過程中，這類悄然無聲的光滑細節，特別是文字空白、不落筆墨的潛在敘事處，總會被無視。這就使得作家看是老老實實的行文也充滿了詭計。殊不知，作家已經把謎底早早地就透給你了。這種細節是諜戰的慣用手段，并不鮮見。但使用起來卻是如此地四兩撥千斤，根本看不出諜戰的刻意。希區柯克的電影倒是常用此法——秘密就在你眼前，但斷定你發現不了，還是需要有人給你解密。《千里江山圖》最早要解密的就是“誰是老開”。

老開隱身在空白的文字里，真正的雙面間諜易君年則是用一個刻意的細節暴露的身份，這個細節也是早就明明白白地告訴讀者的，但只到了最后才恍然大悟般地揭秘了。也明白了作家的用意苦心。易君年和陳千里第一次見面，他就掏出了香煙：一支茄力克香煙。為什么不是一支香煙、而是一支“茄力克”香煙？海明威說過，當小說家寫出一個細節時，如果后面沒有對這個細節的交代，那這個細節就是無目的的浪費。這不是一個好的、自覺意義上的小說家。孫甘露深諳此道，易君年的身份之謎，果然就在這支香煙上了。尤其是對陳千里而言。這種手法看來好像也算是諜戰套路，但符合一般敘事的常道。所謂草蛇灰線、伏脈千里，就是指此了。

這兩個細節，一虛一實。“老開是誰”表面上是一個諜戰謎語，是讓人猜謎的，但從敘述方式來說，它更接近于一般的虛構文學的敘事特征，不露痕跡，沒有故設機關。這不同于第二個謎語。第二個謎語的謎面就是香煙牌子，抽煙而寫出香煙牌子名稱，這看上去是一種自然的描述。但在文學敘述中，它產生的其實是作為諜戰類型的一個細節道具的敘事作用。老實巴交的描述，反而更傾向于發揮出諜戰中智力交鋒或意外發生的結構性敘事功能，不像前一個空白細節，更多像是在諜戰作品中不得不然、技窮無奈地無法落筆了。

細節創造了這部小說的魅力。而且，細節就像是一個個的鉚釘，牢牢地焊住了、滲進了小說的整體骨骼和血肉之中。小說因細節而豐滿，而站立起來了。小說活生生地就像是真的一樣了。

真的一樣了，也就是歷史。歷史也是由文學的敘事而創造、成型，并成為真實的。也許有人覺得我是倒果為因了，《千里江山圖》是因歷史、為歷史寫下的一部小說。我不反對這種評價。但是，對于文學寫作來說，敘事才是真實的，而且，沒有敘事，歷史何以存在？敘事才是歷史的存在方式。假如《千里江山圖》會留在歷史上，它應該是因為文學作品的品質和貢獻才會擁有長久的生命，不會是因為我們以為的歷史。因為敘事，歷史才可能、才可以被重述、被改寫，文學的生命卻是永恒且向前不斷綿延伸展的。一代文學之勝，成就為一代文學之盛，最后成為文學史上的連綿高原高峰。此中道理不多說了，海登·懷特關于敘事和歷史的理論，雖然仍有人存在歧議，但我作為一個文學寫作者，必須說他說得太好了。