中國作家協會主管

編者按

“文學新批評”今日推出李瑋的《從類型化到“后類型化”——論近年中國網絡文學創作的新變（2018—2022）》。文章認為，2018年后，中國網絡文學的發展道路發生了變化。從包括玄幻、“霸總文”“大女主文”等在內的網絡文學主流類型的衰落，到元素融合、“反套路”和“去類型化”成為網文創作新潮流，網絡文學改變了自2003年前后開啟的純類型化發展的方式。近年來，不能為既有文學資源容納的網絡文明新經驗和新表征大量在網絡文學中出現，使網絡文學在構建時空、塑造主體和反思資本等方面表現出先鋒性。中國網絡文學進入到“后類型化”時代。本文原刊于《文藝研究》2023年第7期，感謝《文藝研究》授權轉載。

在數十年的發展過程中，網絡文學曾表現出明顯的類型化特征，很多研究者也從“類型文”的角度界定網絡文學。“類型文”視角固然讓學院研究貼近了網絡文學現場，使得諸多在“純文學”觀念框架下難以容納的網絡文學作品得以分析和闡釋，并且能夠呈現網絡文學與大眾文化心理、現代性愛欲之間的關系。但是，如果僅以這一視角觀察網絡文學，很容易將網絡文學等同于大眾文化工業，從而遮蔽網絡文學中具有先鋒性和實驗性的思想元素和形式特征。

2018年后，網絡文學類型出現了迭代升級的趨勢，網絡文學創作呈現“反套路”、元素融合等“去類型化”趨勢，特別是大量“類型之外”的新經驗和新形式，使網絡文學超越了從2003年左右開始蓬勃發展的類型化發展方式，進入“后類型化”時代。“網生代”成為當下網絡文學新變的主要動力。他們在網絡文學現場進行集體性的身份書寫，由此，網絡文明新經驗取代印刷時代的文學經驗進入網絡文學，構筑新的時間和空間，勾連新的虛擬與現實、人類和非人類、欲望與反思的關系。這使得網絡文學作家不能被納入我們習以為常的、以自然時間劃分的文學代際之中。從資源借鑒到表征方式，網絡文學正以“非文學化”的姿態參與文學表達，塑造新的語義系統。用“后類型化”對網絡文學近年的新變加以概括，描述并分析網絡文學如何走向一種新的表征方式，有助于我們超越用通俗文化與資本浪潮談論網絡文學的慣常方式，進一步探查網絡文明中的欲望表達方式與情感維度，重讀屬于賽博空間的修辭與隱喻，更深入地思考未來文學發展的可能性。

一、近年網絡文學主流類型增勢放緩

在相當長的時段中，網絡文學都被稱為“類型文學”。2003年，起點中文網確立網文閱讀付費制度，2004年盛大集團對其進行收購，網絡文學受到商業化運營的影響，“類型化”由此成了網絡文學關鍵詞之一。由初始階段蕭鼎《誅仙》、蕭潛《飄渺之旅》、當年明月《明朝那些事兒》等類型化的探索，到2008年前后類型化寫作成為網絡文學創作的主潮，網絡文學發展至今，形成了玄幻、仙俠、游戲、科幻、古代言情（以下簡稱“古言”）、現代言情（以下簡稱“現言”）、歷史、都市生活、現實題材等類型，也衍生出眾多風格化的“家丁流”“技術流”“數據流”“無限流”等亞類，或是文體化的“同人文”“種田文”“甜寵文”“贅婿文”等類型。

2008年前后，各類型的網絡文學都出現了具有影響力的作家，如創作玄幻類題材的唐家三少、天蠶土豆、玄雨、辰東、跳舞、無罪等；創作歷史類題材的當年明月、月關、酒徒、天使奧斯卡、禹巖等；創作言情類題材的天下歸元、辛夷塢、金子、桐華、顧漫、三十等；創作修仙類題材的忘語、耳根、我吃西紅柿、流浪的蛤蟆、夢入神機、愛潛水的烏賊等；創作都市類題材的驍騎校、卓牧閑、阿耐、鮑鯨鯨等；創作網游類題材的蝴蝶藍、失落葉、發飆的蝸牛、骷髏精靈等；創作仙俠類題材的烽火戲諸侯、管平潮等。每種類型都有相應的人設、架構，模式化的反轉、逆襲、升級、“發糖”“發刀”，以及各種NPC設定等[1]，因此也就有了特定類型的閱讀期待和相對固定的讀者群。沿著類型化的發展路徑，網絡文學在召喚大量文學創作者和讀者的同時，也被貼上了“通俗文學”的標簽。不難看出，各種類型化寫作的元素、設定和結構，來自諸多“通俗”意義上的文本，諸如好萊塢電影、日漫、武俠小說、港臺玄幻、推理小說或傳統演義小說。中國臺灣羅森的《風姿物語》、中國香港黃易的《大唐雙龍傳》和金庸的武俠系列等，被認為是中國網絡文學的源頭。

隨著被稱為“網絡文學IP元年”的2015年的到來，類型化網絡文學IP轉化集中爆發，使得網絡文學類型化的價值被進一步發掘。學界開始從類型文學的角度對網絡文學展開深入研究。有研究者以量化分析的形式呈現類型特征與受眾歡迎程度之間的關系，用大數據統計類型之中的關鍵詞，并輔以概貌描述、樣本分析，分門別類地對各個類型進行剖析，試圖“測繪”網絡文學[2]。在有關網絡文學評價體系與評價標準的論述框架中，以類型學為理論切入口建立批評范式成為分析網絡文學作品的重要路徑[3]。2022年，吉云飛以“類型小說是網絡文學的主潮”為題再次強調類型小說的重要性，認為在傳統雅俗秩序之外的價值重建、對大眾“愛欲”的承認與解放等，都使類型小說可以成為當前網絡文學的“主導形態”[4]。類型小說是否可以主導網絡文學的判斷，對應著有關網絡文學起源的論述。邵燕君等回溯“金庸客棧”這一論壇模式，提出社區性與大眾性為趣緣結合體向文學消費者的轉變提供了生長土壤[5]。亦有學者看到，網絡文學是媒介轉型的產物，它的內涵不應局限于類型小說和通俗文學，應該注意到網絡文學的交往性和媒介融合的特性，因而要重新思考網絡文學的起源問題[6]。各方對于起源的指認無不來自對網絡文學內涵的特定理解。對“網絡文學是類型文學”的認同，必然帶來對網絡文學的“過去”的種種“發明”。在類型化主導的視野下，商業運作生產機制的作用被凸顯，如李靈靈以“創作”到“制作”為線索，論述這一批量化生產所帶來的同質化現象，呈現了商業資本與新媒介共同作用下的文學生產機制的變革[7]。近年隨著現實題材的倡導與盛行，“玄幻現實主義”等類型概念被提出，有學者開始意識到打破類型邊界的重要性[8]。學界對類型化文學的認識也更加辯證，在對類型化網絡文學的特征進行概括，探討其能夠吸引大眾、廣泛傳播的原因的同時，也指出類型化的網絡文學止步于靠情節吸引讀者、靠爽感打動讀者，思想陳腐、形式守舊等問題。許苗苗曾指出，“網絡文學”這一賦名邊界模糊、內涵不清，類型小說的出現為網絡文學提供了“清晰、實在的實指”，但類型小說的程式化寫作、迎合乃至自我削減等問題，限制了文學的進一步創新[9]。類型化的提出，本身與大眾工業的思路契合，以套路的大規模復制實現再生產，這一發展也固化了網絡文學是“娛樂性文學”“工業化文學”的認知。雖然學界認識到類型化的問題，但對網絡文學除了類型化之外的發展可能性并未進行呈現和揭示。值得追問的是，網絡文學是否只有類型化這一個特征？每年兩百五十多萬本[10]增量的網絡文學是否都是類型化的文學？

近些年來，網絡文學類型化的發展速度已然放緩，玄幻、女頻等主要網絡文學類型的閱讀數據跌勢明顯，很多類型作家的后續創作都稍顯乏力。玄幻類作品如《斗羅大陸》系列的《斗羅大陸IV終極斗羅》（2018—2021）、《斗羅大陸V重生唐三》（2021—2022），修仙類作品如《凡人修仙傳》系列的《凡人修仙傳之仙界篇》（2017—2020），影響力不復從前；貓膩的《大道朝天》（2017—2020）等新作也并未能取得與預期相符的口碑；曾以“大女主文”為寫作路徑在古言頻道名列前茅的天下歸元，近期完結了《辭天驕》（2021—2022），以《他來了，請閉眼》《如果蝸牛有愛情》等懸疑愛情題材作品聞名的現言寫作者丁墨，近期完結了《寂靜江上》（2021），這些作品的成績與既往類型化高潮時期創作的成績完全不能同日而語。這一現象的原因，除作者自我重復外，更多與類型小說的發展態勢有關。諸多已成名的網絡文學作家紛紛轉型，放棄自己熟悉的類型套路。如曾為玄幻類“大神”的我吃西紅柿開始轉寫科幻《宇宙職業選手》（2021—2022）；《知否？知否？應是綠肥紅瘦》《星漢燦爛，幸甚至哉》等經典“宅斗文”[11]的作者關心則亂，新近轉向寫作武俠群像類作品《江湖夜雨十年燈》（2021—2022）；擅長創作《國民老公帶回家》《高冷男神住隔壁：錯吻55次》等“霸總文”的葉非夜，新近作品《你的來電》（2021—2022）去除了“霸總”的人設；繆娟作為“言情天后”曾推出《翻譯官》《墮落天使》《丹尼海格》等言情力作，如今轉向現實題材創作，新近作品為立足社區生活的《人間大火》（2021—2022）等。

隨著主要類型的增勢放緩，依靠各種類型的平臺也出現衰落趨勢。以主打“大女主文”的瀟湘書院為例，該網站在2007年開始實行VIP付費制度，在女性原創文學網站中是領先的。天下歸元在2008年上架《燕傾天下》后，相繼推出的《扶搖皇后》《凰權》躍升古言大熱門，莫言殤的《白發皇妃》訂閱成績突出，風行烈的《傲風》創造了單章訂閱突破5萬的紀錄……同類經典作品的集中出現讓瀟湘書院成為女頻“大女主文”的集結地。“女性向”的“打怪升級”、女性的成長逆襲故事，女性職業智慧超群的設定，成為瀟湘書院頭部作品的統一風格。2011年翦羽的《妖嬈召喚師》、2013年鳳輕的《盛世嫡妃》、2014年姒錦的《且把年華贈天下》、2015年連玦的《神醫廢材妃》等作品，都是在平臺影響下創作的成熟類型文。瀟湘書院在2013年就已經訂閱過億，但2018年后，“大女主文”的熱度便不復從前，瀟湘書院也在2022年改版。此外，紅袖添香網站曾因孵化“霸總文”借勢而起，目前也隨“霸總文”的淡化而呈現衰頹之勢。

無論是主流網絡文學作家的類型創作的影響力不復往日，還是平臺上眾多主流類型整體的增勢放緩，都表明商業資本入駐促成的類型化僅是網絡文學在特定時間段的發展潮流。當下，關于網絡文學類型化的種種認定，以及為諸多網絡文學從業者所追捧的類型化創作“套路”，在網絡文學快速變遷的態勢中都顯得有些陳舊。

二、“反套路”“變體”和“去類型化”

在主流類型增勢放緩的背景下，近年出現的“爆款”網絡文學呈現出諸多忽略類型化套路，甚至故意“反套路”、尋求“變體”的特征。甚至可以說，打破類型化套路，成為近年網絡文學重新召喚情感共同體的“奧秘”。

許多網絡文學作家都把愛潛水的烏賊于2018年上架的《詭秘之主》（下文簡稱《詭秘》）作為網絡文學創新的范本，這不是因為這部作品符合主流網絡文學類型設定，而是因為它打破了網絡文學類型化程式，體現了“網文還可以這么寫”[12]的新質。當程式化的經驗要求網絡文學開篇不能“太復雜”[13]時，《詭秘》的開頭以晦澀聞名。知乎上就有“《詭秘之主》我為什么讀不下去？”[14]的提問。同時，《詭秘》風格陰郁，線索隱晦，設定繁雜，升級艱難；敘事多細節，卻無CP[15]，少情感線；雖有升級，但多“游歷”，少“開掛”；雖有戰斗，但作者也經常做“反高潮”處理，改變全知視角，采用限制性敘事……上述寫法都“回避”了“爽”的套路。相較于更多借鑒通俗文學的既有類型，《詭秘》的文學資源偏純文學。談及《詭秘》的文學資源，愛潛水的烏賊說，“最早是看福爾摩斯探案集接觸到，之后又看了《呼嘯山莊》《霧都孤兒》《雙城記》等這一時代的名著”。作家同時翻閱了很多研究維多利亞時期的著作，如《維多利亞時期英國中產階級婚姻家庭生活研究》《劍橋歐洲經濟史》《深淵居民：倫敦東區見聞》等。特別是杰克·倫敦的《深淵居民：倫敦東區見聞》，愛潛水的烏賊在接受揚子江網絡文學評論中心的訪談時提到，這部作品對貧民苦難的描寫讓他深受觸動[16]。《詭秘》在行文中還穿插了一些維多利亞時代詩人或作家的作品，如丁尼生、盧梭、杰克·倫敦等。當異能“小丑”被殺死的瞬間，他張開嘴巴，于喉結不動的情況下，純粹用自身靈性共鳴了周圍的空氣，虛渺、飄忽、古怪的聲音隨之響起，吟誦起英國詩人克萊爾的《月見草》。按照既有類型化的套路，《詭秘》這一系列特征都應該被放在“必撲”（點擊量低）的行列，但小說連載期間訂閱破十萬（極為出色的訂閱數據）。縱深的敘事、思想的深度，甚至對資本的反思出現在暢銷榜作品中，標志著新的力量在突破網絡文學類型化套路的規定性。

雖然不能否認近年暢銷榜的網絡文學作品仍保留諸多類型化的特色，但打破垂直類型壁壘，不局限于某種類型套路，是成就新作品影響力的關鍵。元素融合和套路變體成為新近興起的一門創作技巧。如賣報小郎君的《大奉打更人》（2020—2021）集各類型成功元素于一身，在“金手指”“升級打怪”“種馬”[17]等要素外，還有類似《慶余年》的朝堂權謀和類似《將夜》的理念斗爭，修仙升級、仙俠江湖、懸疑探案，各種元素輪番上場，營造密集的“梗”與爽點，使該作成了2021年的“爆款”。以《恰似寒光遇驕陽》《許你萬丈光芒好》《余生有你，甜又暖》等作品在都市言情領域聞名的囧囧有妖，新作《月亮在懷里》（2022）融合了體育元素，擊劍、射擊、游泳等技能紛紛上陣，還加入“農學”和“網絡直播”等新興設定，被讀者譽為“轉型”之作，連載成績十分可觀。除了元素融合，類型的變體成為“爆款”的關鍵，言歸正傳的《我師兄實在太穩健了》（2019—2020）是修仙“套路”的變體，改變“修仙文”注重世界設定和修仙升級、忽略人設和情感關系的寫法，重點經營人設，在修仙變體基礎上開啟“穩健流”的新范式。三弦的《天之下》（2020—2022）摒棄了傳統武俠或“復仇”或“尋寶”的模式，開啟“無限流”變體。九大門派的暗流涌動中，“江湖”淡化快意恩仇的風味走向游戲設定，對規則的挑戰越過以往的朝野沖突與民族敘事而走向文明反思，式微已久的武俠類型在變體中獲得些許新的生機。但問題在于，元素融合和套路變體意味著類型內部的成熟，糅合、嵌套、反轉都是在舊類型的基礎上進行的“技術性”作業，創新性不足。因此，《大奉打更人》雖是年度“爆款”，卻被評價為“超級縫合怪”；相較于《凡人修仙傳》搭建“修仙”世界觀的創造性，《我師兄實在太穩健了》更像是對“修仙文”的補充和發展；《天之下》的精彩，也不能改變武俠類型的落寞。

相較于“熱門”“冷門”類型的簡單交替、元素融合的“技術性”作業，“反套路”的盛行從思想層面為網絡文學注入新內容。具體表現為通過反轉套路，與既有套路形成“互文”。諸多“穿越”設定的網絡文學的套路是：主人公“穿”成作品中的主角，自帶主角光環（美貌、道德和運氣等），擁有預知未來的“金手指”，并由此“開掛”。而七英俊的《成何體統》（2021）以反“穿越”套路的敘事受到關注。作品中，主人公沒能“穿越”成主角，反而成了一個工具人。這個工具人是敘事學語義系統中主角的敵人，本應作為女主在美貌、道德和運氣上的襯托而存在，其命運被設定為失敗或死亡，以此成就女主的成功。原書的這一敘事套路成為“穿越者”需要抗爭的“命運”，并且在抗爭的過程中，工具人張揚起主體性。作品不僅制造出種種與既有“套路”錯位的幽默感，并由此具有解構套路的功能，而且通過配角在邊緣反抗的敘事，打破原套路中敘事語義的等級，消解套路中的話語暴力，從而具有了推動平權的文化價值。紅刺北的《將錯就錯》（2022）與既有的“霸總文”形成互文性。這位作家的創作具有“大女主文”的特征。“大女主文”改變了“霸總文”中女性柔弱的刻板印象，但很多“大女主文”采用男女雙強的結構。而《將錯就錯》則將“霸總文”的性別語義結構進行逆轉，由“男強女弱”變為“女強男弱”。女主成為“霸總”本人，被賦予直白果決、不解風情等設定，推動敘事發展，展開感情線與事業線的雙向追逐。與此同時，男主的職業設定則是“調香師”，性格設定為一株憂郁敏感的“鈴蘭”。這種“錯位”給讀者帶來耳目一新的感受，也消解了網絡文學既有的性別敘事套路中的性別觀念。閑聽落花的《暖君》（2019—2020）講述了一個重生不復仇的故事，女主身為亡國公主之女、前朝末帝的唯一血脈，因身世而受盡苛待，但她拒絕做爭權奪利的旗幟，認為國泰民安才是江山本義，由此與大多數重生設定所指向的“有仇報仇，有怨報怨”等情節相背離，營造了獨特的閱讀效果，形成了“反情節”。吱吱以“宅斗文”《庶女攻略》聞名，但她近年創作的《表小姐》（2019—2021）雖仍是古言題材，卻不注重人際斗爭，而是關注生活日常。女主王晞以“表小姐”的身份到永城侯府作客，與貴族小姐喝茶交往，以婚戀作為人生最主要的籌謀，使作品頗具簡·奧斯汀小說的風格。與此類似，近年來“美食文”興起，如天下歸元的《山河盛宴》（2019—2020）、紫伊281的《錦堂春宴》（2019—2020）、空谷流韻的《大宋清歡》（2020—2021）、李鴻天的《異世界的美食家》（2016—2018），或以宋代為背景鋪設歷史風物，或接續“大女主”人設塑造個性人物，都著力于描繪日常生活的細節，不厭其煩地敘述素鴨子、錦繡兜子、茶鹽雞脯等菜品的做法，以煎炒烹炸的場景化動作與大列食單的敘述篇幅代替了對設定的鋪排與線索的設計，由此沖淡了情節。類型化網絡文學之所以會被稱為“爽文”[18]，主要原因之一是作品追求欲望上的滿足，尤其是對金錢、兩性關系、社會名望等資源的索取。近年來有的作品通過調整結構改變了既有的“財富積累”套路。青山取醉的《虧成首富從游戲開始》（2019—2021）以“反財富積累”作為主人公升級的必要條件，甚至在作品中思考了階層固化、馬太效應、階級區隔等問題。這些作品在人物設定、情節安排或價值指向上，均超越了類型化的套路。

“反套路”的盛行正在打破類型化壁壘。比如，以迎合性別認知劃分出的“男頻”“女頻”類型，在“去類型化”的發展趨勢中走向交叉和融合。女頻作品呈現明顯的“去女頻化”的發展特征。既有的女頻類型如“宮斗文”“宅斗文”等衰落，或是敘寫宮廷中的日常，以“種田”遠離宮廷，又或者將“宅斗”比重大大縮小，僅作為女主進階過程中的微末起點，無論是情節鋪排，還是人物言論，都在指涉“宮斗”與“宅斗”的無趣。敘事場景的開闊、人物視野的拓展讓看似未變的類型中滿是對于套路的“逆行”，由此消解了男權中心意味的邏輯色彩。以往，“女頻”總是和言情相提并論，以戀愛敘事代替女性敘事，但近年來這一套路被有意打破，呈現出“言情+”特點，其中言情不再居于敘事的中心位置，言情以外的元素與立意變得至關重要。沉筱之的《青云臺》（2020—2021）、南方赤火的《女商》（2020—2021）、戈鞅的《財神春花》（2021—2022）、行煙煙的《光鮮》（2021）、御井烹香的《買活》（2021—2022）等作品都呈現了“事業向”的敘事轉變，離開“雌競”與“戀愛”，走出男權中心視域后的女頻作品，選擇進入公共空間開展行動或驅動主體書寫成長路線。盡管江湖風味與仙俠風格各不相同，但“朝野博弈”與“生活經營”的主動性盡數收歸后，改變的不只是價值序列，還有頻道整體的思想性面貌。由此也帶來了題材的多元裂變，當故事不再以言情為中心，便可以從其他視點切入進行界定，于是，“懸疑文”“仙俠文”“權謀文”“網游文”等題材趨向繁榮，愛情以外的相關議題，如職業與理想、命運與人生、權力與自由、意識與無意識等，成為作品討論的核心話題。這些變動使得女頻作品不再具有明顯的性別標識，“女頻”和“男頻”作品不再涇渭分明。

“反套路”和“去類型化”，一方面通過反轉敘事給人耳目一新的感覺，另一方面也反映出網絡文學文化指向性的變動。重生穿越、霸道總裁、升級打怪、夸張“狗血”等套路，通過迎合讀者被壓抑的欲望，讓讀者在白日夢中獲得宣泄與釋放，激發“爽感”，因此，網絡文學也一度被稱為“爽文”。近年來，“反套路”和“去類型化”則突破了網絡文學的“爽感”敘事，不再單純地迎合欲望，而是在敘事中滲透思想性，以“反穿越”思考時空秩序與人的身心問題，以“反霸總”突破性別的固化認知，以“重生不復仇”改變“成王敗寇”的勝敗邏輯，以“反情節”融入日常生活美感的同時取消宏大敘事，以“反財富積累”反思資本問題與社會建構，網絡文學由此超越生理快感，也在擺脫類型化“爽文”的標簽。

三、類型化之外：引入網絡文明新經驗

在“反套路”“去類型化”的變動中，不僅網絡文學類型化的邊界變得模糊，諸多無法被“類型化”規約的創作大量出現，網絡文學正在書寫包括嚴肅文學和通俗文學在內的既有文學所不能容納的網絡文明新經驗。如果說類型化時代的網絡文學汲取了古今中外流行文化的元素，那么在突破類型化藩籬的同時，網絡文學則越來越和網生代（Z世代、M世代[19]等）的經驗聯系在一起。以既有文學所未能表現的新經驗為資源，網絡文學開始構筑新的時間和空間，勾連新的虛擬和現實的關系，重新書寫靈與肉、人與非人的關系。

2016年“虛擬現實”成為年度熱點，2021年“元宇宙”成為年度文化關鍵詞，虛擬體驗、虛擬世界正成為當下經驗的重要組成部分。瓦格納所說的“第二人生”[20]與“第一人生”交織共融，虛擬現實經驗越來越深入日常生活、時空的感覺，關于身份的主體性認定或是情感欲望的生成方式都發生諸多變動。此前作為類型文的網絡游戲文學，如蝴蝶藍的《全職高手》、骷髏精靈的《網游之近戰法師》、失落葉的《網游之縱橫天下》等，仍是以打游戲為題材的文學作品。2018年后，游戲在網絡文學中就不再只是一種玩物、一種二維界面，或一種分層的次生空間，游戲化的虛擬世界成為網絡文學的基本設定。這類作品不再像之前的網游類型文那樣分設現實世界和虛擬世界，而是將游戲設定為時空本身，虛擬化的游戲玩家成為人物本身。2018年《死亡萬花筒》問世之后，游戲中的重要結構性元素“門”（物理狀態呈門的樣貌，實際是多個空間的鏈接入口/出口）影響到玄幻文的設計，如三九音域的《我在精神病院學斬神》（2021）等。各個類型的網絡文學創作也都出現游戲化轉向的趨勢，言情題材的游戲化轉向如楚寒衣青的《紙片戀人》（2018），“御獸文”的游戲化轉向如輕泉流響的《不科學御獸》（2021—2022），“廢土流”的游戲化轉向如晨星LL的《這游戲也太真實了》（2022）。平行時空的設定由此大量出現，并經由IP改編進入影視端口，《開端》《天才基本法》等諸多時間循環、平行時空題材改編劇的播出，讓2022年成為當之無愧的“時間循環年”，游戲般的試錯、存檔、技能增加與反復重開的虛擬經驗成為這些故事中的重要規則。時間循環的源頭看似無處可尋，只是一個被默認而無需解釋的前提，實則來自網生代的人生體驗，由此區別于烏托邦式的科幻構想。

當下，新增網絡文學作者大多是所謂“網生代”[21]，他們大部分的生活時間、社交方式以及接受信息的來源都在虛擬空間，在經營游戲或觀看影視的過程中都使用著虛擬化身份。當這種生活成為日常生活的一部分，信息、想象與情感的激發都來自于此，或許就將改變感知或表征世界的方式。在“宅文化”的影響下，在賽博世界的生活經歷是更為重要的經驗組建方式，人際交往、文化碰撞以及對生活方式的踐行，都在虛擬空間中發生，由數字與畫面所營造的虛擬世界似乎容納了更多的情感流動與人生體驗。虛擬現實與日常生活之間的區隔日漸模糊，并因虛擬現實經驗的深度嵌入，現實經驗所囊括的情感、欲望、想象和身份認同等，都會經受虛擬經驗的塑造與矯正。虛擬世界在高度仿真的同時，又為現實世界加上了一層虛擬化、游戲化的語境。由此，這一可以被“批閱增刪”、體驗“打卡”、多頻互動的世界，成為對現實的一種認知方式。東浩紀在分析日本“御宅族文化”時談到了社會圖像的變遷。如果說現代化的世界“是一個由大敘事所支配的時代”、一種實在的世界，而文學作為一種表征方式也只是對實在世界一個側面的再現與衍生性表現，讀者或感受者經過語言之網來感受整體性世界，那么網絡的出現、虛擬世界的普泛化則讓世界進入一種后現代化的模式，“擬像增殖”使整體性趨勢“粉碎”，一切都成為了“表征”[22]。虛擬世界構成了所謂的“元宇宙”，而“元宇宙”并不是整體化、中心式的，而是一種碎片化、表征式的世界。曾經在現代世界圖像中的各種表征進入后現代世界后，變成了“元宇宙”中的虛擬影像，與電影屏幕、游戲投影、社交媒體界面上所顯示的數據并無不同，而這些表征就構成了世界與現實本身。后現代世界的敘事，成了一種以雜糅、融合為特征的數據庫式的寫作，充滿了雜質的設定。當我們的生活感受、社交情感、想象欲望被虛擬世界無孔不入地占據時，有關世界的感受與表征方式將發生巨大的變化。網絡文學中大量的游戲化設定，將敘事解構為要素，將虛擬世界設定為“現實”本身，線性時間和物理性空間被打破，代之以可以隨意穿越、循環或平行的時空。游戲化的網絡文學所書寫的世界，明顯不同于印刷傳媒所呈現的后現代的社會景觀。

虛擬現實再造時空的同時，網絡文學對主體的呈現也表現出發散性特征。倪湛舸借用文化人類學和數字資本文化批判理論中的“分體”（dividual）理論，指出東方玄幻小說中的“身體”超越了一元論或二元論，表達了數字資本時代特有的“分體”觀念[23]。倪湛舸對網絡文學創作中“分體”的討論，揭示了網絡文學創作中的“主體”不再拘囿于傳統人文主義框架下的“靈肉合一”的身體。數字傳媒和虛擬時空的設定下，中心化的“身體”成為發散性的“分體”。這些“分體”可以隨意離散或組合，打破一元或二元的結構，同時，人與非人之間的“雜糅”在網絡文學創作中大量出現。在后現代理論中，霍米·巴巴認為打破二元結構必須從邊界入手，提出了“雜糅”概念[24]。將人和非人的身體“雜糅”本身就是對世界結構的反抗，具有解構人和非人二元對立的意義。近年來，網絡文學作品中，出現了大量將動物、植物、病毒、真菌和人進行雜糅的身體書寫。一十四洲的《小蘑菇》（2019—2020）中，人類基地必須時刻防備荒野動物基因的污染，男主就是一朵真菌與人的基因雜合而成的“異種”蘑菇。鸛耳的《恐樹癥》（2022）中設置了一種“樹災”，異植聚合體的“花粉”將人“樹化”，與樹融合的人被稱為“樹種”或“共生體”。柯遙42的《為什么它永無止境》（2021）中，感染了“螯合菌”的人，身體表征與行動如龍蝦，皮膚是鮮紅色，以雙臂為鉗進行攻擊。云住的《霓裳夜奔》（2021）中，門氏病毒的入侵將人的形體變為黏粘黑色淤泥的朽木。通過將人與非人身體進行“雜糅”，網絡文學打破了人類中心主義的二元結構。如果說在上述二元結構中半獸半人的“斯芬克斯”[25]必然羞憤自殺，那么網絡文學則重新復活了“斯芬克斯”。在建構“雜糅”的主體外，網絡文學還呈現了新主體的多重視域。在人類中心主義的框架中，世界彌漫著人的目光，以拉康意義上的凝視使自然被定義、被分配，從而差異化。區別于福柯的“全景敞視”，拉圖爾將這種人類中心視角下對一切的覆蓋稱為“獨景窺視”[26]。《小蘑菇》《恐樹癥》《霓裳夜奔》等作品試圖以非人之“眼”，以感官的多重性重新模擬感受世界的方式，將世界進行陌生化處理，打破了“獨景窺視”。這些“后人類”的表征解構了以人類為中心的一切有關等級化和權力化的系統。當“后人類”疊加殘疾、性別以及階級、種族等隱喻時，此種表征實踐就超越了原有的生態文學所采用的“感同身受”“同情”或“改良”的思考模式，實現了超越等級的更徹底的結構性革新。

游戲化的世界觀與發散性的主體，標志著網絡文學所呈現的內容已不再局限于我們熟知的大眾文化或通俗文學，它與數字時代新的經驗和表達相聯系。在情感層面，近年網絡文學也開始超越類型文所依賴的“欲望匱乏”結構。網絡文學類型化階段最常見的結構是“升級打怪”，在逐步攀升的過程中獲取力量、財富、名望或愛情，但這種結構并不指向“滿足”，反而印證了“壓抑”——被資本壓抑的現實，人們只能通過制造幻夢實現掌握資本的欲望，這一循環就是拉康所說的“匱乏”結構[27]。從類型化網絡文學中得到的想象性“滿足”不可能具備現實性，反而會產生現實性欲望的溝壑。這是諸多研究者批判網絡文學的原因：網絡文學以“YY”[28]掩藏艱苦的現實，服從乃至強化了資本塑造的欲望，而且使這種塑造欲望的方式更加有效。然而近年來，網絡文學的新變不僅在“反套路”意義上呈現大眾文化心理的變動，而且那些無法被類型化的虛擬設定和發散性主體所表達的“欲望”，開始具有所謂“欲望生產”[29]意義上的反抗性。愛潛水的烏賊的《長夜余火》（2021—2022）設定了一個有關“無心病”的末世謎團，“為了全人類”的追求代替個人的財富積累和升級，成了敘事的核心線索，由此揭開舊世界毀滅、新世界誕生的奧秘。《長夜余火》在敘事中并沒有完全否定技術和私欲，甚至反復強調知識就是力量，產生私欲才是機器人瓦格納成為“人”的關鍵。該小說承認知識、技術和私欲的重要性，但仍以“為了全人類”這樣的口號對其進行反思。會說話的肘子的《第一序列》（2019—2021），也是一部非寫實的末世“廢土流”作品，末世對資源的壟斷激發了主角任小粟對“無壁壘時代”的想象。青衫取醉的《虧成首富從游戲開始》設置了一個雙版本游戲《奮斗》，窮人版和富人版之間不可溝通，強調了階層之間超越物質層面的區隔。這些作品未曾拒絕以“升級”為敘事線索，也不否定私欲的存在，甚至肯定個人欲望和意志的重要性，但它們能夠通過內生性的想象，以虛擬化的游戲模擬來建構“現實”，將既有類型文中的欲望轉換為沖破壁壘、探索現實問題出路的反思力量。

此類網絡文學所表現的情感和欲望，不同于類型文，超越了大眾文化批判所指認的商品化欲望，亦不同于傳統文學中的批判現實主義。此前，研究者常援引法蘭克福學派的觀點談論網絡文學技術化問題，認為技術作為資本主義的產物，強化了流水線作業，加強了剝削的效率和力度。無論是阿多諾、霍克海默在《啟蒙辯證法》中對文化工業的批判，還是馬爾庫塞在《單向度的人》中對技術的批判，都認為技術實現了對工人最有效的控制，由技術催生出來的技術理性使人變成了“單向度的人”，所以需要一種超越現實的審美之維，糾正人的異化[30]。以此理論觀照此前的網絡文學類型文無疑是有效的，但當藝術不可避免地受到技術帶來的新經驗的影響時，就不能否認藝術通過吸收工業化成果而實現新價值的可能。在寫作《美學理論》的過程中，阿多諾也意識到，技術雖造成了對藝術的壟斷與壓抑，但既然生活在一個技術化的世界里，“現代藝術絕不能否認有關經驗與技術的現代意義的存在”[31]。對技術與藝術更加辯證的思考，使德勒茲看到電影作為大眾文化工業生產的現代意義。他指出，電影重構了“現實”本身，“影像的自身，就是物質”[32]。巴迪歐延續德勒茲的討論，認為電影雖然是技術化的產物，但在現實中仍然能夠看到藝術反對“不純性”的斗爭具有“從基本的不純性中擺脫出來的純粹性”的功能：“當你看一部電影時，你實際是在看一場戰斗：一場與材料的不純性展開的戰斗。你不僅看到了結局，不僅看到了時間-影像或運動-影像，還看到了斗爭，這是藝術反對不純性的斗爭。”[33]延續這一系列思考，辯證地分析2018年后出現的、在混雜敘述中反思資本的網絡文學，可以看出，這一文類對欲望的呈現并未止步于用白日夢滿足匱乏的欲望。以《虧成首富從游戲開始》等為代表的文本沒有構想去除資本和技術的烏托邦，也不先驗地對技術和資本進行負面語義的敘事處理，而是充分描述技術和資本的聯合（如《第一序列》），或是階級分化、財富壟斷后的“系統”（如《虧成首富從游戲開始》）。這些作品不再掩蓋和省略資本背后的壓迫和剝奪，而是具體地描摹了資本的力量和問題，通過將問題呈現出來，引發讀者的反思。《第一序列》不僅表現壟斷者的優勢，也書寫底層的困境和抗爭。《虧成首富從游戲開始》不僅寫出了“系統”創造財富的強大功能，也諷刺性地揭露了財富分層固化的奧秘。網絡文學充滿了“雜質”，它當下的運營依賴資本，作品中也充分表現著大眾的欲望、權力和等級意識。網絡文學不像象征主義詩歌、先鋒小說那樣，棄絕這些“雜質”以維護內容和形式的純粹，也不簡化、丑化這些“雜質”，而是及時、敏銳地表征這些“雜質”。如此，網絡文學再現了“不純的”現實，也使得作品表達的抗爭具有獨特的價值。

結語

從主流類型的衰落，到元素融合、“反套路”和“去類型化”成為創作新潮流，網絡文學逐漸超越自2003年前后形成的類型化發展道路。特別是近年不能為既有文學資源容納的網絡文明新經驗和新表征大量出現，使網絡文學進入“后類型化”時代。“后類型化”并不意味著網絡文學的落寞，相反，這也許意味著網絡文學的“再出發”。“后類型化”的網絡文學打破了類型的規約，改變了依托于消費欲望、性別定勢，滿足于僅從通俗文學、文化工業中汲取資源的創作模式。網絡文學不再止步于寫“爽文”，反而以“反套路”與“爽文”之間構成具有反諷意味的互文，打破了“爽文”的幻境，客觀上實現了對被塑造的“欲望”的反思和批判。同時，“后類型化”的網絡文學注入了網絡文明語境下的時空體驗，塑造了“分體”“非人”等新主體，表現了性別文化變遷與階層反思等主題。以上種種都表明，“后類型化”的網絡文學具有先鋒性和探索性，它注重創造和表達數字文明時代的新經驗，重新想象時空，創造新的“主體”，并以新的方式表達了種種反思和抵抗。

注釋

[1][13]參見千幻冰云：《別說你懂寫網文》，黑龍江教育出版社2014年版，第1頁，第82頁。

[2]數據剖析類的代表性研究包括戰玉冰：《網絡小說的數據法與類型論——以2018年的749部中國網絡小說為考察對象》，《揚子江文學評論》2019年第5期；張永祿、楊至元：《圈層設定下網絡武俠小說的創作走勢與問題——基于2019—2020年的平臺數據分析》，《西南大學學報》2021第6期；劉鳴箏、付嬈：《網絡小說內容類型特征與讀者偏好關系初探》，《文藝爭鳴》2021年第8期等。類型解讀類的代表性研究包括李榛濤：《重構理想的網絡游戲新世界——網游小說類型研究》，《上海文化》2017年第10期；高寒凝：《小徑分叉的大清：從“清穿文”看女頻穿越小說的網絡性》，《南方文壇》2021年第2期等。

[3]江秀廷：《如何建構中國網絡文學評價體系與批評標準——“中國文藝理論學會網絡文學研究分會第六屆學術年會暨‘中國網絡文學評價體系與批評標準’學術研討會”會議綜述》，《當代文壇》2021年第5期。

[4]吉云飛：《類型小說是網絡文學的主潮——從中國網絡文學的起源論爭說起》，《南方文壇》2022年第5期。

[5]邵燕君、吉云飛：《為什么說中國網絡文學的起始點是金庸客棧？》，《文藝報》2020年11月6日。

[6]參見黎楊全：《從網絡性到交往性——論中國網絡文學的起源》，《當代作家評論》2022年第4期；賀予飛：《中國網絡文學起源說的質疑與辨正》，《南方文壇》2022年第1期；許苗苗：《如何談論中國網絡文學起點——媒介轉型及其完成》，《當代文壇》2022年第2期。

[7]李靈靈：《從創作到制作：網絡新媒體視域下文學生產方式轉型》，《文藝理論研究》2020年第4期。

[8]閆海田：《中國網絡文學“先鋒性”問題新論——“關鍵詞”或“新概念”生成》，《當代作家評論》2021年第6期。

[9]許苗苗：《網絡文學20年發展及其社會文化價值》，《中州學刊》2018年第7期。

[10]中國作家協會網絡文學中心：《2021中國網絡文學藍皮書》，《文藝報》2022年8月22日。

[11]“宅斗文”是形成時期較早、類型含義較為固定的一類網絡文學作品，與其相對應的是“宮斗文”。“宮斗文”指女主進入宮廷內部展開爭斗的古代言情類網絡文學作品，多涉及爭寵、奪嫡等核心情節，代表作有流瀲紫《后宮·甄嬛傳》等。“宅斗文”則指女主進入宅院展開爭斗的古代言情類作品，多涉及嫡女與庶女、正室與側室，代表作有關心則亂《知否？知否？應是綠肥紅瘦》等。

[12]黑山老鬼等：《網文：引領大眾閱讀想象力的風帆——黑山老鬼訪談》，《青春》2022年第4期。

[14]《〈詭秘之主〉我為何讀不下去？》，https://www.zhihu.com/question/411427339。

[15]英文單詞couple的縮寫，原意為夫妻、情侶，在網絡文學中指人物配對關系。具有戀愛等親密情感關系的一對人物被稱為“CP”，多指兩性男女，但有時也指互動有趣的朋友、敵人。

[16]愛潛水的烏賊等：《網絡文學不斷“升級”的“奧術”——訪愛潛水的烏賊》，《青春》2022年第12期。

[17]“金手指”指作者為人物所設置的超越常人的優勢，比如某種超能力、能量強大的武器、獨屬于主角的優質人際關系等，借此讓人物突破某種常規限制，完成一些戰無不勝的情節，在游戲中等同于“外掛”“作弊器”等義，通常是獨屬于主角的“主角光環”。“升級打怪”原指游戲中常見的通關模式，通過擊殺游戲中的怪物，提高玩家的屬性級別，這與網絡文學中常見的人物發展模式“破解危機—強大自身”/“擊殺反派—獲得獎勵”具有相似之處。尤其是玄幻類等網絡文學作品，基本沿用這一模式設置情節，在某種程度上印證了網絡文學游戲化的影子。在一些“男頻”網文中，男主被設置為一個魅力無窮的男人，不止一個女性角色為其癡狂。與多個女性角色發生關系的男主被戲稱為“種馬”，該詞常與“開后宮”一詞關聯使用，指代“一男多女”的情感模式。

[18]“爽文”多數時候指閱讀情緒較為單一、專注營造快感、“流量”特征明顯的網絡文學作品。

[19]Z世代、M世代都是當下“網生代”的替代性名詞。Z世代（Generation-Z）一詞最早出現于歐美地區，泛指出生于1995—2009年出生的一代。他們一出生就與互聯網時代無縫對接，受數字信息技術、即時通信設備、智能手機產品等影響較大。M世代（Metaverse Generation）亦指和互聯網同步成長的一代人，Metaverse是“元宇宙”，M世代被認為是元宇宙的創世居民。他們不僅重塑著元宇宙社會，也在改變著物理社會。

[20]參見瓦格納·詹姆斯·奧：《第二人生：來自網絡新世界的筆記》，李東賢、李子南譯，清華大學出版社2009年版。

[21]中國作家網：《中國作協在鄭州發布〈2021中國網絡文學藍皮書〉》，http://www.donkey-robot.com/n1/2022/0810/c404023-32499489.html。

[22]東浩紀：《動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，（臺灣）大鴻藝術股份有限公司2012年版，第48—55頁。

[23]倪湛舸：《傳統文化、數字時代與“分體”崛起：初探網絡玄幻小說的主體建構》，《現代中文學刊》，2023年第1期。

[24]霍米·巴巴提出“雜糅”（hybrid/hybridity）概念，這個概念抗辯二元對立的邊界和相關概念，對于如何超越“自我”“他者”二元結構問題具有重要的啟發性（Homi K. Bhabha, The Location of Culture, London and New York: Routledge, 1994, p. 28）。后人類理論顯然受到霍米·巴巴的影響，從羅西·布拉伊多蒂到唐娜·哈拉維都十分重視人與非人的“雜糅”實踐。

[25]趙柔柔曾分析《俄狄浦斯王》中斯芬克斯形象的隱喻性，“獅身人面并生有雙翼的斯芬克斯顯然拼合著人與非人的兩種形態，而可以說，‘人’的身體性構成了它最大的焦慮：它不斷地用人之身體性的謎語來報復性地懲罰不自知的人，最終在一個確認了身體性的人面前‘羞憤自殺’”。趙柔柔：《斯芬克斯的覺醒：何謂“后人類主義”》，《讀書》2015年第10期。

[26]拉圖爾在福柯的“全景敞視”（panopticon）之上構造了“獨景窺視”（oligopticon），意在指明主體的一種自我中心性。在經驗層面，主體往往以自我為視點構建世界，比之“全景”的“大世界”，“獨景”頑固地構建了一個異常狹窄的視域下的整體（Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor?Network Theory, Oxford and New York: Oxford University Press, 2005, p. 181）。

[27]拉康：《主體的顛覆和在弗洛伊德無意識中的欲望的辯證法》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯書店2001年版，第616頁。

[28]“YY（歪歪）是‘意淫’的拼音首字母組合……泛指一切超越現實的想望，即‘白日夢’……”參見邵燕君主編：《破壁書：網絡文化關鍵詞》，生活書店出版有限公司2018年版，第224頁。

[29]參見德勒茲、加塔利：《反俄狄浦斯·欲望機器（上）》，董樹寶譯，《上海文化》2015年第8期；《反俄狄浦斯·欲望機器（中）》，董樹寶譯，《上海文化》2016年第6期；《反俄狄浦斯·欲望機器（下）》，董樹寶譯，《上海文化》2018年第8期。

[30]參見赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發達工業社會意識形態研究》，劉繼譯，上海譯文出版社2008年版。

[31]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第60頁。

[32]吉爾·德勒茲：《運動-影像》，謝強、馬月譯，湖南美術出版社2016年版，第94頁。

[33]阿蘭·巴迪歐：《論電影》，李洋、許珍譯，華東師范大學出版社2020年版，第329頁。