中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi) 容 提 要：

詩人轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，出現(xiàn)文名蓋過詩名或詩文兼擅的情形，已成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上一道獨(dú)特的文學(xué)景觀。20世紀(jì)90年代以來，詩人散文的寫作傳統(tǒng)進(jìn)一步光大，舒婷、王小妮、于堅(jiān)、王家新、西川、鐘鳴、龐培、陳東東、蔣藍(lán)、朵漁等一大批當(dāng)代詩人在散文的園地里辛勤耕耘，形成繼朱自清、何其芳、馮至、流沙河、邵燕祥之后詩人散文創(chuàng)作的又一高峰。而在當(dāng)代散文研究和新詩研究領(lǐng)域，人們尚未將這一時(shí)期的詩人散文寫作視作一個(gè)整體對(duì)象來考察。梳理20世紀(jì)90年代以來當(dāng)代詩人的散文寫作，分析它自身的性質(zhì)特征、文學(xué)淵源、寫作向度、詩學(xué)價(jià)值和發(fā)展趨向等問題，有助于探明詩歌創(chuàng)作中理智與情感、手段與目的、素材與理想之間的距離，為修正、拓展對(duì)當(dāng)代詩歌、詩人的理解和研究提供新的視野和路徑。

在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程中，詩人轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，出現(xiàn)文名蓋過詩名或者詩文兼擅的情形，已成為獨(dú)特的文壇景觀，也是耐人尋味的文學(xué)現(xiàn)象，冰心、朱自清、何其芳、李廣田、徐志摩、朱湘、馮至等現(xiàn)代詩人均在散文上有獨(dú)異而精美的制作，中國(guó)臺(tái)灣詩人余光中、楊牧、洛夫等人在散文創(chuàng)作上也有不俗的成績(jī)。詩人的散文一方面承擔(dān)了自我立法、自我對(duì)話和自我辯護(hù)的功能，從而確立起詩人自身詩學(xué)理論和實(shí)踐的合法性；另一方面在文學(xué)傳播的輻射范圍和深度上，也支撐并擴(kuò)大了他們的詩歌與詩學(xué)的文學(xué)史地位和影響力。更進(jìn)一步，它們甚至能在一定程度上修正人們對(duì)詩人、詩歌的評(píng)價(jià)，拓展對(duì)詩人、詩歌之價(jià)值的理解，充分打開詩人精神和藝術(shù)世界的多樣性、豐富性與復(fù)雜性，發(fā)現(xiàn)詩人在詩歌寫作之外的另一重天。自20世紀(jì)90年代以來，詩人散文這個(gè)傳統(tǒng)得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，一大批當(dāng)代詩人在散文的園地里辛勤耕耘，形成了繼朱自清、何其芳、馮至、流沙河、邵燕祥之后詩人散文創(chuàng)作的又一個(gè)高峰。舒婷、于堅(jiān)、鐘鳴、王家新、王小妮、朱朱、陳東東、翟永明、西川、車前子、雷平陽、藍(lán)藍(lán)、龐培、蔣藍(lán)、李林榮、朵漁等詩人的散文寫作，已成為近三十年散文創(chuàng)作的重要組成部分。迄今為止，盡管在出版界已有數(shù)量繁多的“詩人散文叢書”和選本，但在散文研究和新詩研究領(lǐng)域，對(duì)詩人散文寫作的討論多為個(gè)案式的剖析，沒有將這一時(shí)期的詩人散文寫作視為一個(gè)整體研究對(duì)象和問題論域來考察；本文擬系統(tǒng)梳理90年代以來當(dāng)代詩人的散文寫作，深入討論它自身的性質(zhì)特征、寫作向度、文學(xué)淵源、詩學(xué)價(jià)值和發(fā)展趨向等問題。

一

在財(cái)經(jīng)掛帥的20世紀(jì)90年代，80年代詩歌所抗議的那些對(duì)象此時(shí)已遁跡息影，所追求的目標(biāo)也并非不言自明，即使仍存在尖銳的沖突也是“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，這使得詩人們無法再像朦朧詩人那樣，把自身對(duì)詩歌的寄托、想象與國(guó)家的現(xiàn)代性規(guī)劃綁在一起。作家王小波在生命最后一天致海外友人信中的一段話，頗能說明當(dāng)時(shí)詩人的心態(tài)：“自從我輩成人以來，所見到的一切全是顛倒著的。在一個(gè)喧囂的話語圈下面，始終有個(gè)沉默的大多數(shù)。既然精神原子彈在一顆又一顆地炸著，哪里有我們說話的份？但我輩現(xiàn)在開始說話，以前說過的一切和我們都無關(guān)系——總而言之，是個(gè)一刀兩斷的意思。”[1]80年代的詩人們決意與過去的時(shí)段“一刀兩斷”“與往事干杯”，重新調(diào)整自己的詩學(xué)姿態(tài)，也重新調(diào)整詩/詩人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，具體到技藝層面則是轉(zhuǎn)換詩歌寫作的抒情和想象方式，更加強(qiáng)調(diào)寫作的敘事性、日常性、及物性維度，散文因此進(jìn)入詩人的藝術(shù)視域。

和五四時(shí)期的小品文一樣，20世紀(jì)90年代以來的詩人散文寫作也形成了絢爛的景觀，無論是在思想內(nèi)容上還是藝術(shù)表現(xiàn)上，都有著種種的樣式和類型，但是又有其主調(diào)，那就是對(duì)90年代詩歌內(nèi)部危機(jī)和困境的應(yīng)對(duì)、轉(zhuǎn)換與突破。從詩人群落的分類來看，主要包括舒婷、王小妮、徐敬亞等朦朧詩人的散文，于堅(jiān)、鐘鳴、翟永明、陳東東、宋琳等“第三代”詩人的散文，王家新、西川等“知識(shí)分子寫作”詩人的散文，以及龐培、朵漁、耿占春、藍(lán)藍(lán)、雷平陽、車前子、朱朱、蔣藍(lán)、李漢榮、北野等詩人的散文。

就影響力、關(guān)注度與探索性而言，“知識(shí)分子寫作”詩人的散文寫作在20世紀(jì)90年代以來的詩人散文寫作中都是最值得考察的一類群體。“知識(shí)分子寫作”詩人的散文寫作并不過分考究散文的語言、結(jié)構(gòu)、敘述、意象和風(fēng)格這類藝術(shù)上的問題，而是把視點(diǎn)放在散文的主題和內(nèi)容上，那就是圍繞詩人、詩歌和藝術(shù)家而展開的寫作。由于20世紀(jì)90年代以來詩歌寫作語境空前地復(fù)雜化，使得詩人和詩歌都面臨重重的問題和困境，這就亟需一種有效的詩學(xué)話語和思想來幫助紓解，同時(shí)也逼迫詩人去反省自己的寫作以及與時(shí)代的關(guān)系，“知識(shí)分子寫作”型詩人散文寫作的主體內(nèi)容就正是對(duì)自我以往詩歌寫作的深刻反思，對(duì)這種詩學(xué)話語和思想的艱辛尋找，從而令自身成為一種反省的、自我省思式的寫作。正如有人在討論90年代詩歌所說，“它堅(jiān)持的是一種個(gè)人的而非集體的認(rèn)知態(tài)度，它要求寫作者首先是一個(gè)具有獨(dú)立見解和立場(chǎng)的知識(shí)分子，其次才是一個(gè)詩人”[2]。在某種意義上，對(duì)于90年代以來的詩人散文寫作來說，它同樣要求寫作者首先是一個(gè)具有獨(dú)立見解和立場(chǎng)的知識(shí)分子，其次才是一個(gè)詩人散文家，它最看重的是“寫作的獨(dú)立性、人文價(jià)值取向”等[3]。

詩人王家新自20世紀(jì)80年代中期以來先后出版了14本詩論隨筆集，在詩歌界、散文界和學(xué)界被廣泛閱讀和討論，對(duì)20世紀(jì)90年代以來詩歌氛圍的形成、詩歌觀念的刷新、詩歌精神的拓展產(chǎn)生了重大影響。從思想內(nèi)容和話語形態(tài)上分析，王家新的詩論隨筆寫作具有鮮明的問題意識(shí)、充沛的詩學(xué)潛能和獨(dú)特的文化意義，通過講述一代詩人的寫作史、精神史、心靈史，介入詩歌翻譯、詩歌批評(píng)和新詩研究，一方面，表達(dá)自己在一個(gè)非詩的散文化時(shí)代仍然愿意為詩歌而工作、獻(xiàn)身以及堅(jiān)持維護(hù)詩歌寫作有效性與藝術(shù)難度的信念；另一方面，為國(guó)內(nèi)詩壇提供新的詩歌視野、話語和境界，為漢語詩歌寫作帶來新的啟示、激勵(lì)和召喚，鍛造一種個(gè)人與歷史、倫理與美學(xué)、自由與關(guān)懷相統(tǒng)一的新的詩學(xué)。西川從1991年開始寫《悲劇臆說》至今，他已出版了《讓蒙面人說話》《水漬》《游蕩與閑談》三本散文集。“讓蒙面人說話”這個(gè)說法揭示和解釋了西川散文寫作的動(dòng)機(jī)。在西川看來，他在詩歌中有時(shí)也寫到過“我”，但那個(gè)“我”通常與他人有關(guān)，其中包含著虛構(gòu)、想象和征用的成分，因此詩歌寫作其實(shí)是一種戴著面具的寫作，而寫散文就是為了讓那個(gè)蒙著面具的詩人開口說話。但散文與詩歌之間也存在悖論，散文寫作需要理性，而詩歌寫作需要直覺，因此為了防止自己習(xí)慣理性而忘記直覺，西川“在寫文章這件事上向來有所節(jié)制”；散文寫作指向詩人知道、理解的東西，詩歌寫作指向詩人未知、不理解的東西，而進(jìn)入90年代以后，詩人認(rèn)識(shí)到了生命存在與力量，也感受到了真理的悖論特征和自己時(shí)刻面對(duì)散文與詩歌創(chuàng)作齟齬與沖突的兩難處境，這些在20世紀(jì)80年代質(zhì)地精純的“西川體”詩歌寫作中遭到放逐的一面，又借助散文寫作來呈現(xiàn)。

在時(shí)間上，舒婷寫散文幾乎與寫詩同步，都系從20世紀(jì)60年代末開始，不過一方面，由于她發(fā)表于20世紀(jì)七八十年代之交的《致橡樹》《神女峰》《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》等詩歌正處于“歷史機(jī)遇的中心”[4]，賜予了她一頂“朦朧詩人”的桂冠，使得她同一時(shí)期的散文創(chuàng)作很少被人提起；另一方面，由于心理年齡、生活經(jīng)歷和時(shí)代氛圍等原因，她真正大量寫散文的階段還是在20世紀(jì)90年代以后：“1970—1990：寫詩，偶爾客串散文；1990—1996，寫散文隨筆，只敢于無聲處想想詩。”[5]與詩歌中那個(gè)充滿理想主義和雄辯激情的抒情主人公相比，舒婷在散文中所展現(xiàn)的人格形象帶有濃厚的世俗煙火氣息；無論是在思想內(nèi)涵還是藝術(shù)風(fēng)格上，詩和散文都構(gòu)成了明顯的風(fēng)格反差。在《致橡樹》中，“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”，但在散文里，作者卻調(diào)侃說“當(dāng)初一不留神寫了個(gè)《致橡樹》，被浪漫純情的姑娘們苦苦追索二十多年，似乎我在經(jīng)營(yíng)著一個(gè)橡樹苗圃哩”；在詩歌寫作里，充滿對(duì)被犧牲者命運(yùn)的同情，對(duì)獨(dú)立人格和個(gè)人尊嚴(yán)的渴望，對(duì)民族使命和家國(guó)歷史的循喚，但在散文中則主要記敘個(gè)人日常家庭生活，似乎缺乏某種更廣大的關(guān)懷、更深層的寓意。之所以會(huì)出現(xiàn)如此截然的反差，與舒婷對(duì)詩與散文的文類認(rèn)知有關(guān)。她認(rèn)為，“詩歌像綢緞般高貴、優(yōu)雅，充滿理想主義的光輝”，這種特征曾經(jīng)把她引向一種追求“字字珠璣”“語不驚人死不休”的寫作困境，因此當(dāng)她把重心轉(zhuǎn)向散文時(shí)，就“不愿意在新開墾的散文里移植一個(gè)詩歌的自我”，而是“有意識(shí)把散文視為手工棉紡，親切的，坦率的，調(diào)侃的和細(xì)節(jié)的”[6]。

朦朧詩人中另一個(gè)在散文上用力甚勤的女作家就是王小妮，她已出版的散文集有《放逐深圳》《手執(zhí)一枝黃花》《誰負(fù)責(zé)給我們好心情》《上課記》《上課記2》等。與舒婷散文取材于世俗人生一樣，王小妮的散文也是從日常的身邊瑣事寫起，但往往又能超拔于庸俗世界，從瑣事里寫出宏大、從日常跳躍到人生哲理之思，敘述中布滿尖銳的質(zhì)疑和追問，又不失理想主義的情懷。在一篇后記中，詩人說“寫散文和隨筆”，使自己感到很沉，不太喜歡拖著它，因?yàn)椤八苌偻赋鲩g隙和空離給我”，而與此相反，“寫詩的感覺，就是飛的感覺”，它能“幫助人離開地面，到另外一層空間去”[7]。但從20世紀(jì)90年代以來，詩人卻一直被散文“拖著”，連“重新做一個(gè)詩人”的愿望和呼吁的表達(dá)都不忘運(yùn)用散文這種文體來抒發(fā)，似乎執(zhí)意要在散文文體中重塑一個(gè)詩人的自我。

與朦朧詩人大多有插隊(duì)和知青經(jīng)歷、深度參與或見證過重大歷史事件不同，“第三代”詩人大多是從學(xué)院里成長(zhǎng)起來的，在大學(xué)里就廣泛接觸過現(xiàn)代以來的西方哲學(xué)、詩歌和藝術(shù)，而當(dāng)他們開始登上詩壇時(shí)，社會(huì)生活日益朝著世俗化的方向踏步，所有的這些因素都使他們無法再像前輩朦朧詩人那樣寫詩了。在詩歌內(nèi)容上，“第三代”詩人更加傾向于表達(dá)的，是個(gè)人與生活、現(xiàn)實(shí)和時(shí)代相遇后所獲得的情感、經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)；在詩歌藝術(shù)的師承方面，相較于中國(guó)古典溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)，“第三代”詩人更多地是受現(xiàn)代以來的詩歌美學(xué)、特別是20世紀(jì)以來的中外現(xiàn)代詩歌的影響。因此情感基調(diào)上的反崇高、表意方式上的反意象和詩語表達(dá)上的口語化，就成為他們?cè)姼鑼懽魉裱幕臼闱椴呗院拖胂蠓绞健＿@種詩歌美學(xué)追求，延伸到20世紀(jì)90年代的散文創(chuàng)作上來，也使他們的散文呈現(xiàn)出不同于當(dāng)代散文的獨(dú)特面貌。在語言上，摒棄陳舊的、總體性的公共性話語，拒絕隱喻式的表達(dá)，盡量口語化或私人化，使散文語言更加接近真語言的律動(dòng)；在結(jié)構(gòu)上，擺脫首句標(biāo)其目、卒章顯其志的那種封閉單一方式，而是充滿扭結(jié)交錯(cuò)，文本更加開放多元；在敘述上，也不再遵循那種線性的、單向度的敘述脈絡(luò)，由某個(gè)主題或意向統(tǒng)攝全篇，而是不斷有跳躍和穿插，充滿反諷和戲謔，使概括歸納成為不可能；意象上，則或是激活傳統(tǒng)意象僵硬的審美內(nèi)涵空間，或是直接創(chuàng)造具有現(xiàn)代審美蘊(yùn)藉的嶄新意象。

在20世紀(jì)90年代以來的詩人中，于堅(jiān)是在散文這一文類上用力甚勤、創(chuàng)作體量較大的一位，迄今為止，他已先后出版有《棕皮手記》《火車記》《印度記》《建水記》等22部散文集，正如他自己所說：“散文是我在寫作上最懷有夢(mèng)想的寫作，我想我會(huì)創(chuàng)造出些東西來。”[8]于堅(jiān)的散文寫作和20世紀(jì)80年代中期以來的口語化詩歌寫作的追求一樣，都是要致力于在瑣屑、平庸、渺小的生活細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)某種文化意義和詩意，以重新發(fā)掘日常生活的詩學(xué)，亦即發(fā)掘來自大地的尊嚴(yán)。《羅家生》《尚義街六號(hào)》《感謝父親》等詩歌是如此，《棕皮手記》《人間筆記》《老昆明》等散文亦然。鐘鳴從1989年開始散文寫作，先后出版有《畜界，人界》《徒步者隨錄》《旁觀者》《窄門》等散文集。他的散文主要是知識(shí)、思想和動(dòng)物隨筆，采用了一種“引書以助文”的寫作方式，既有培根和錢鍾書式的博學(xué)和睿智，又有查爾斯·蘭姆和王小波式的反諷與幽默；既旁征博引、古今中外地用典，像極了古代“集句詩”的寫法，又能經(jīng)由廣博的典故呈顯出自己的個(gè)性和語言，非但沒有堆砌、板滯和沉悶之感，沒有炫耀知識(shí)、文化和身份之嫌，反而因處處閃現(xiàn)著詩人的真知灼見和思維火花而給人以超常量、高密度的審美和智性享受。在鐘鳴之外，“第三代”詩人中較早寫散文而且一直在堅(jiān)持的還有陳東東和翟永明。陳東東是具有比較明確的“詩人散文意識(shí)”和詩人散文觀的一位，他自己之所以接受散文文體，并不是因?yàn)樗梢詮纳⑽哪莾韩@得某種好處，而是因?yàn)樗庾R(shí)到可以為散文做些什么，在他看來，詩人的散文寫作不是其詩歌的延展、或其詩歌的彌補(bǔ)——不然就沒有散文寫作和詩學(xué)的獨(dú)立意義，它與詩歌寫作“具有一致的精神向度”，但是卻不會(huì)變成“詩歌化的散文或類似亞金的散文詩”[9]。翟永明從1995年開始寫“從過去的詩意延續(xù)下來，向未來的個(gè)性彌漫開去的書”，目前已出版《紙上建筑》《堅(jiān)韌的破碎之花》等散文集。在她看來，這些文章“暫時(shí)還不能稱為散文”，而僅僅只是“一些也許與這個(gè)時(shí)代相悖的、過時(shí)的東西”，雖然其代表了一種“與過去不同角度和不同經(jīng)驗(yàn)的寫作形式”，因?yàn)椤拔恼隆辈⒉皇菙S向讀者的、包裝華麗的“美文”，它需要“在寂靜中磨洗內(nèi)心的激情，磨洗寫作的基本精神和本質(zhì)”[10]，然后才能成為一種簡(jiǎn)潔樸素而又光可鑒人的散文。

二

從文學(xué)淵源上看，20世紀(jì)90年代以來的詩人散文寫作主要受三方面因素影響：第一，是中國(guó)古典詩人和五四以來現(xiàn)代詩人的散文寫作傳統(tǒng)；第二，是20世紀(jì)西方現(xiàn)代詩人，包括布羅茨基、茨維塔耶娃、帕斯、希尼、米沃什等詩人的散文創(chuàng)作；第三，是《金薔薇》《人·歲月·生活》等散文和回憶錄的感召與啟發(fā)。這三個(gè)方面因素的影響，在不同詩人的散文寫作中表現(xiàn)出不同的方式和側(cè)重，體現(xiàn)了詩人自身在繼承中的創(chuàng)造與革新。

20世紀(jì)90年代以來的詩人散文寫作，首先繼承和吸收了中國(guó)古典散文的營(yíng)養(yǎng)。于堅(jiān)在一篇談散文的文章中說，“散是一種中國(guó)式的自由精神，它的本質(zhì)就是拒絕歸類”[11]。于堅(jiān)的散文寫作總是從身體、經(jīng)驗(yàn)、感覺出發(fā)，而不是從既定的觀念出發(fā)，身體的敏感直接、經(jīng)驗(yàn)的形態(tài)各異、感覺的復(fù)雜多變，造成了其散文自由靈動(dòng)的風(fēng)格。自20世紀(jì)引入西方文學(xué)理論的文類概念以來，“文”的傳統(tǒng)徹底喪失，人的想象和表達(dá)被限制在固有的幾種文類邊界之內(nèi)，于堅(jiān)的散文寫作從《棕皮手記》開始，就試圖去突破這個(gè)邊界，綜合調(diào)適詩、小說和散文的優(yōu)長(zhǎng)，用古代“文”的體制來寫出現(xiàn)實(shí)性的存在。

另一個(gè)明顯受古典散文影響的就是鐘鳴的散文寫作。與于堅(jiān)從《論語》和蘇軾那里取經(jīng)不同，鐘鳴把回望的目光投向了莊子。陳柱在分析夏商周秦這一駢散未分時(shí)代的散文時(shí)說：“《莊子》之文，說理至精而尤善設(shè)譬；如首篇《逍遙游》篇有鯤鵬蜩學(xué)之喻，有姑射神人之喻，有大瓠大樹之喻，第二篇《齊物論》有人籟地籟之喻，第三篇《養(yǎng)生主》有庖丁解牛之喻，均以至淺之設(shè)譬，說至精之哲理者也。”[12]《窄門》《徒步者隨錄》里的動(dòng)物隨筆，無一不是“以至淺之設(shè)譬，說至精之哲理也”，而《城堡的寓言》《旁觀者》中那種大量借用虛構(gòu)寓言故事的寫法以及豐富奇崛的想象力和跳躍跌宕的敘述方式，也與莊子“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”的創(chuàng)作方法如出一轍。

如果說詩人散文家們從古典散文那里學(xué)習(xí)的更多是寫作觀念和藝術(shù)手法的話，那么從現(xiàn)代以來的詩人散文家身上，他們繼承的就是一種詩性的品格和光輝，一種對(duì)人生與社會(huì)的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。徐志摩的《巴黎的鱗爪》與何其芳的《畫夢(mèng)錄》中那種唯美精致、綺麗繁復(fù)的詩性品格，在陳東東的《詞的變奏》、翟永明的《紙上建筑》里有或濃或淡的遺存；馮至的《山水》里原始的山水觀、美學(xué)觀及其靜觀、內(nèi)省的氣質(zhì)，在于堅(jiān)的《棕皮手記》《挪動(dòng)》那里產(chǎn)生著回響；流沙河的《鋸齒嚙痕錄》、公劉的《活的紀(jì)念碑》、邵燕祥的《蜜和刺》所流露出來的擔(dān)當(dāng)精神以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)懷意識(shí)，在王家新的《夜鶯在他自己的時(shí)代》、王小妮的《上課記》、朵漁的《我悲哀地望著我們這一代人》等散文集中，也留下了明顯的印痕。

20世紀(jì)90年代以來寫散文的詩人，比如王家新、楊煉等，都有或短或長(zhǎng)的海外漂泊經(jīng)歷，都對(duì)時(shí)代與個(gè)人、時(shí)代與寫作、語言與寫作的復(fù)雜關(guān)系有鏤骨銘心的體認(rèn)與感悟，因此就特別容易對(duì)20世紀(jì)西方那些常年漂泊的現(xiàn)代詩人產(chǎn)生思想和精神上的共鳴；而那些不曾有過漂泊經(jīng)歷的詩人們，也由于對(duì)上述詩人的詩歌和詩學(xué)抱有高度的認(rèn)同感而把他們的散文隨筆寫作納入到自己的散文寫作參照資源庫之中。正是在這個(gè)意義上，布羅茨基、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、米沃什、帕斯、希尼等詩人的散文隨筆寫作，對(duì)90年代以來中國(guó)當(dāng)代詩人的散文寫作產(chǎn)生了一種實(shí)質(zhì)性的、精神性的影響，喚醒了他們作為一個(gè)詩人的散文寫作意識(shí)和沖動(dòng)。

布羅茨基的兩本散文集《小于一》、《論理智和悲傷》在西方給他帶來了比詩歌更大的聲譽(yù)，被有的學(xué)者視為“一種具有其獨(dú)特風(fēng)格和自在意義的存在”，成為了詩人“表達(dá)其詩性情感和詩歌美學(xué)的主要方式之一”[13]，尤其是發(fā)表于1986年的第一本散文集《小于一》，被認(rèn)為其詩學(xué)價(jià)值堪與詩人主要的詩選《言辭的片斷》和《致烏拉尼亞》相埒[14]，也已成為20世紀(jì)90年代以來很多詩人在寫作和言談中頻繁引用的對(duì)象。在王家新那里，布羅茨基的散文意味著某種散文的尺度，在《靈魂的邊界》里，他說自己正是因?yàn)樽x到布羅茨基這樣的詩人札記文字，才得以“更深入地進(jìn)入到人類精神生活的最隱秘的地帶”，并以這些“破碎的文本”為遴選標(biāo)準(zhǔn)，在編選《外國(guó)思想者隨筆集》時(shí)剔除掉“那些充塞于報(bào)紙副刊或散文選集中”，對(duì)“文學(xué)的發(fā)展鮮有實(shí)質(zhì)性的推動(dòng)”而主要“顯現(xiàn)為一種商業(yè)文化消費(fèi)時(shí)代的景觀”的“美文”[15]，由此可見布羅茨基的散文寫作在某種程度上參與建構(gòu)了王家新的散文觀和批評(píng)觀。

茨維塔耶娃從20世紀(jì)30年代開始大量地創(chuàng)作散文，在一開始是出于生計(jì)考慮，正像她自己說的那樣，遷移的生活“把我變成了散文家”[16]，但隨著在異國(guó)流寓的時(shí)間愈久，詩人心中涌起的鄉(xiāng)愁就愈濃，于是就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的尋根念頭。《老皮緬處的房子》《我的普希金》《母親和音樂》等散文都是回憶童年生活中的人和事；同時(shí)由于詩人意識(shí)到她所經(jīng)歷的時(shí)代即將消失，她在寫作上的前輩甚至同輩都一一離開，出于一種對(duì)藝術(shù)和時(shí)代的責(zé)任感以及對(duì)自我生命與心靈的忠實(shí)，她也希望通過散文這一文體來記下那些值得被歷史和后人記住的人物，于是就有了《桂冠》《博物館揭幕》《你的死》等散文。這種“見證”意識(shí)，影響及舒婷的是“發(fā)誓寫一部艾蕪的《南行記》那樣的東西”[17]，在王家新是使自己成為一個(gè)承擔(dān)者，把自己的“思考和寫作置于一種時(shí)間的壓力之下”，去面對(duì)“整個(gè)20世紀(jì)歷史和人類的生存”[18]。

愛爾蘭詩人希尼的兩本散文集《舌頭的管轄》和《詩歌的糾正》，對(duì)于20世紀(jì)90以來的詩人散文寫作也有重要的啟迪作用，這些散文的主題和內(nèi)容都與詩歌有關(guān)，“它們都是為了尋找解決這些重大問題的答案：“一個(gè)詩人應(yīng)如何適當(dāng)?shù)厣詈蛯懽鳎克c他自己的聲音、他的地方、他的文學(xué)傳承和他的當(dāng)代世界的關(guān)系是什么？”[19]在20世紀(jì)90年代以來的詩人散文寫作中，對(duì)“詩歌的美好和欣賞本身的報(bào)道”[20]這類重大問題的追問與思索屢見不鮮，西川的《我們時(shí)代的神話：海子》，王家新的《詩與詩人的相互尋找》，于堅(jiān)的《詩歌精神的重建》，翟永明的《獻(xiàn)給無限的少數(shù)人》，等等，都是這類報(bào)道和追問的產(chǎn)物。當(dāng)然，它與詩人們對(duì)當(dāng)代詩歌批評(píng)狀況的失望，與他們因懷疑時(shí)間的公正性而自己動(dòng)手來建構(gòu)詩歌史秩序的急迫心理都有直接的關(guān)系[21]，但至于具體報(bào)道追問什么、如何報(bào)道追問，顯然受到了1995年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的詩人希尼的啟發(fā)。以王家新寫于1991年的《馮至與我們這一代人》為例，文章開頭寫自己念高中時(shí)偶然讀到20世紀(jì)50年代出版的《馮至詩文選》，被其中的《蛇》所震撼，接著回顧了馮至譯的里爾克的詩和散文《給一位青年詩人的十封信》《布里格隨筆》，促成自己從一個(gè)抒情表現(xiàn)的詩人轉(zhuǎn)變?yōu)殚_掘經(jīng)驗(yàn)的詩人，但馮至對(duì)于“我們這一代人”最重要的意義究竟是什么？這個(gè)時(shí)候作者就引用了希尼的話來點(diǎn)題：“這一切，正如愛爾蘭杰出的當(dāng)代詩人西穆斯·希內(nèi)所說：‘鍛造一首詩是一回事，鍛造一個(gè)種族的尚未誕生的良心，如斯蒂芬·狄達(dá)勒斯所說，又是相當(dāng)不同的另一回事；而把駭人的壓力與責(zé)任放到任何敢于冒險(xiǎn)充當(dāng)詩人者的身上’。”[22]同時(shí)又從這一話題生發(fā)開去引出對(duì)五四以來新詩的追問：“五四以來的新詩發(fā)展中，消沉者沉湎于文人趣味，激進(jìn)者趨于時(shí)代所求，真正能夠深入生命與存在的領(lǐng)域，并在那里嚴(yán)肅思考與探求的，并不多。而這是一種最根本的、致命的缺乏。‘一個(gè)種族的良知’尚未通過文學(xué)被完全地鑄造出來，這不能不算作一代知識(shí)分子的失責(zé)。”[23]由此可見，在這篇散文中，王家新對(duì)前輩詩人馮至的“報(bào)道”、對(duì)五四以來詩人寫作的“追問”，都能見出希尼的影子。

除上述詩人以外，阿根廷詩人博爾赫斯、波蘭詩人米沃什和亞當(dāng)·扎加耶夫斯基、墨西哥詩人帕斯也對(duì)20世紀(jì)90年代以來的詩人散文寫作發(fā)生過潛在的影響，博爾赫斯的《我希望的尺度》、米沃什的《被禁錮的頭腦》，亞當(dāng)·扎加耶夫斯基的《另一種美》，帕斯的《弓與琴》《批評(píng)的激情》中的文字都屢屢出現(xiàn)在詩人們的散文隨筆寫作中。綜合來看，20世紀(jì)西方這些現(xiàn)代詩人的散文，給予20世紀(jì)90年代以來詩人散文寫作的影響主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是暗示和激勵(lì)了詩人們以散文隨筆的體裁來回顧自己所走過的詩歌道路和談?wù)撆c詩、語言、藝術(shù)相關(guān)的人和事；其二是賦予一種在20世紀(jì)90年代的“散文熱”景觀中非常稀缺罕見因而也彌足珍貴的詩與思的品質(zhì)和維度，從而提升了自身的思想性、精神性內(nèi)涵，增加了散文寫作的難度和重量，這也成為20世紀(jì)90年代以來的詩人散文最具有辨識(shí)度的文體特征。

與前兩類影響來源相比，俄國(guó)作家巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》、蘇聯(lián)作家愛倫堡的回憶錄《人·歲月·生活》這兩本著作，對(duì)20世紀(jì)90年代以來詩人散文創(chuàng)作的影響雖然也存在借鑒和模仿意義上的聯(lián)系，但缺乏顯在的影響痕跡，更多表現(xiàn)為一種精神性的吸收和領(lǐng)受。《金薔薇》并非一部系統(tǒng)的文學(xué)理論著作，只是前蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基關(guān)于作家勞動(dòng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的札記，卻對(duì)“50后”“60后”一代人產(chǎn)生了巨大影響，有人在20世紀(jì)80年代后期回憶道，“我們這一代曾瘋狂地吞噬著《鋼鐵是怎樣煉成的》和《牛虻》中的激情，吞噬著語錄的教誨，誰也沒有想到，這一切竟然會(huì)被《金薔薇》這本薄薄的小冊(cè)子給取代了！我們的心靈不再為保爾的遭遇而流淚，而是為維羅納晚禱的鐘聲而流淚”，他認(rèn)為正是這本小冊(cè)子成為了他們那一代人的“靈魂再生之源，并且規(guī)定了這一代人終身無法擺脫理想主義的痕印”[24]。劉小楓1956年生于重慶，1974年下鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，1978年考入四川外語學(xué)院念大學(xué)，因此他所說的“那一代人”其實(shí)也包括大部分20世紀(jì)90年代以來寫散文的詩人[25]。王家新在《取道斯德哥爾摩》中的一段回顧，也佐證了劉小楓的這個(gè)判斷：“記得還在上大學(xué)時(shí)，我曾著迷于前蘇聯(lián)作家康·巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》，我反復(fù)地讀著這本‘關(guān)于作家勞動(dòng)的札記’，就像是一個(gè)‘走下同一條河’，在那里不斷遇上‘新的水流’。”[26]鐘鳴《旁觀者》的第一句話“乘上驛車，熱情閱讀”即是對(duì)《金薔薇》中《夜行的驛車》故事的化用和發(fā)揮[27]。如果說《金薔薇》對(duì)這一代詩人的影響，主要表現(xiàn)在它往詩人的精神和人格中播撒了理想主義的種子，那么它對(duì)20世紀(jì)90年代以來詩人散文寫作的影響則表現(xiàn)在嚴(yán)肅認(rèn)真的散文創(chuàng)作態(tài)度以及對(duì)詩人和詩歌使命的自覺承擔(dān)上。把“作家的工作”視為一種“使命”，是20世紀(jì)90年代以來詩人散文寫作群體的普遍信念。于堅(jiān)用書面口語寫日常生活，以此重新恢復(fù)中國(guó)文學(xué)的自由精神；王家新堅(jiān)持一種秉有知識(shí)分子精神的個(gè)人寫作，意在增強(qiáng)文學(xué)對(duì)時(shí)代和人類講話的能力；王小妮通過剖析現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化、道德等層面的現(xiàn)象，來揭示詩歌之于民族和國(guó)家、詩人之于文化和社會(huì)的獨(dú)特價(jià)值。這是《金薔薇》與20世紀(jì)90年代以來詩人散文寫作隱秘而內(nèi)在的精神聯(lián)系。

《人·歲月·生活》這部蘇聯(lián)作品，對(duì)20世紀(jì)90年代以來的詩人散文寫作也有潛在的影響。愛倫堡在談到自己寫作這部書的初衷時(shí)說：“并非由于我比較堅(jiān)強(qiáng)，或是較有遠(yuǎn)見，而是因?yàn)槌Ｓ羞@種時(shí)候：人的命運(yùn)并不像按照棋路下的一局象棋，而是像抽彩……突然陷入回憶，想起我的許多友人的命運(yùn)，想起我自己的命運(yùn)——人，歲月，生活。”[28]這種要寫出同時(shí)代人命運(yùn)的情感和意識(shí)，直接影響到90年代以來的詩人散文寫作。王家新《我的八十年代》回憶自己與江河、多多、顧城等詩人的交往，以及歐陽江河《玻璃工廠》等詩歌的寫作和發(fā)表過程，其實(shí)是在講述一代詩人所走過的道路和所領(lǐng)受的命運(yùn)，揭示他們?cè)诋?dāng)代動(dòng)蕩而艱難的歲月中建構(gòu)的精神史和心靈史；西川在《讓蒙面人說話》中，則直接提到《人·歲月·生活》對(duì)當(dāng)代詩人的詩學(xué)意識(shí)與寫作實(shí)踐構(gòu)成某種深刻的召喚與激勵(lì)：“蘇聯(lián)作家伊利亞·愛倫堡的回憶錄《人·歲月·生活》對(duì)于西方現(xiàn)代派作家、藝術(shù)家們的見證式描述，對(duì)我們中間的許多人產(chǎn)生了根本性的影響，這種影響涉及藝術(shù)追求、道德準(zhǔn)則乃至生活方式等各個(gè)方面。”[29]“我們中間的許多人”自然包括西川自己，他寫于20世紀(jì)90年代初的《我們時(shí)代的神話：海子》《深淵里的翱翔者：駱一禾》《認(rèn)識(shí)歐陽江河》等散文，也是出于對(duì)同時(shí)代人基于道義與情感上的責(zé)任與心靈共鳴。

三

從20世紀(jì)中國(guó)散文史的發(fā)展來看，五四小品文、20世紀(jì)60年代散文復(fù)興和20世紀(jì)90年代散文熱構(gòu)成了三座散文高峰，20世紀(jì)90年代以來的詩人散文寫作就內(nèi)在于第三座高峰之中，但在思想藝術(shù)特征上又迥異于此一時(shí)期的文化散文、學(xué)者散文、女性散文、在場(chǎng)主義散文等其他散文寫作思潮和現(xiàn)象，這是由寫作者的詩人身份、寫作的內(nèi)在發(fā)生學(xué)動(dòng)機(jī)以及詩人獨(dú)特的思維和修辭方式等因素綜合決定的。如前所述，20世紀(jì)90年代以來的詩人不是為了寫散文而寫散文，他們都身處全球資本主義在中國(guó)擴(kuò)張、市場(chǎng)和商業(yè)邏輯在社會(huì)每一個(gè)角落迅速滲透蔓延的時(shí)代語境，都需要對(duì)詩人的身份角色、詩歌的文化位置、文學(xué)的社會(huì)功能甚至人文精神的存在價(jià)值加以重新追問、辯護(hù)，而散文寫作正是這一追問、辯護(hù)的具體展開方式與產(chǎn)物。

因此與同一時(shí)期其他散文寫作思潮和現(xiàn)象相比，20世紀(jì)90年代以來的詩人散文寫作最突出的特征就是在主題內(nèi)容和題材旨趣上，主要圍繞詩學(xué)觀念和詩歌寫作展開，散文寫作構(gòu)成了對(duì)詩人詩歌觀念的補(bǔ)充、延伸和闡釋，能拓展讀者對(duì)詩人及其詩作的理解，進(jìn)而探明詩歌創(chuàng)作中理智與情感、手段與目的、材料與理想之間的距離。于堅(jiān)所謂“我的散文是我詩歌的黑暗”，翟永明在《獻(xiàn)給無限的少數(shù)人》里對(duì)詩歌本性、詩歌生命力和理想詩歌讀者的期待，王家新堅(jiān)持30余年的詩人批評(píng)和詩歌翻譯，歐陽江河《站在虛構(gòu)這邊》對(duì)當(dāng)下前沿詩學(xué)問題的運(yùn)思，西川《我們的處境》對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩歌成績(jī)和位置的判斷，等等，都是在一個(gè)非詩的散文化時(shí)代對(duì)個(gè)人詩歌觀念的辯護(hù)、闡釋以及對(duì)詩人和詩歌尊嚴(yán)的捍衛(wèi)。由此，它在無形之中向愛詩者提供了另一條理解詩人精神處境、進(jìn)入詩人藝術(shù)世界的門徑，傳統(tǒng)的單一經(jīng)由詩歌研究詩人的方法和角度得到豐富和擴(kuò)展，當(dāng)代詩歌研究的對(duì)象和論域不得不因此而作出某種調(diào)整和刷新，詩人的散文寫作成為新詩研究不可忽視的結(jié)構(gòu)性課題。

正如T·S·艾略特所斷定的那樣，“如果僅憑詩作，我們不大可能抓住在我看來是波德萊爾的真正意義的東西”，因?yàn)椤安ǖ氯R爾的大部分散文作品和歌德的大部分散文作品一樣重要”，成為“所有研究他的詩的人的必讀作品”[30]。同時(shí)，無論是反思當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，還是探索當(dāng)代詩歌的藝術(shù)變革與未來發(fā)展，詩人的散文寫作都深度參與其中：一方面，詩人通過對(duì)自己和同時(shí)代人詩歌創(chuàng)作歷程和精神嬗變過程的返顧，為觀照當(dāng)代詩歌創(chuàng)作提供了縱深的歷史視野和獨(dú)特的理解進(jìn)路，往往能精準(zhǔn)道出詩學(xué)問題的癥結(jié)所在，為詩歌史寫作和詩歌批評(píng)提供了來自詩人內(nèi)部的匠心；另一方面，詩人在散文寫作中介紹域外詩人、讀解經(jīng)典詩歌、闡發(fā)詩學(xué)觀念，這些皆是推動(dòng)當(dāng)代詩歌發(fā)展的必要取徑，構(gòu)成漢語新詩發(fā)展非常重要的詩學(xué)資源。這就是為什么王家新那些詩學(xué)隨筆能在當(dāng)代詩歌界特別是青年詩人群體中產(chǎn)生那么廣泛的影響——在某種程度上甚至超過他的詩歌，以及他本人被譽(yù)為“我們時(shí)代的詩歌教師”[31]、他的寫作堪稱“當(dāng)代中國(guó)詩壇的啟示錄”[32]的重要原因。

由于詩人散文的寫作內(nèi)容多指向詩、詩人和詩學(xué)，記敘和抒情顯然并非最理想的書寫方式，議論成為詩人們最常用的表現(xiàn)手法，這就賦予詩人散文一種涵納了詩與思的獨(dú)特品質(zhì)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的思辨色彩或玄奧氣質(zhì)，這是20世紀(jì)90年代以來詩人散文寫作在風(fēng)格上的重要特征。如果說20世紀(jì)90年代散文熱中的其他散文寫作思潮書寫的多是世情，那么這一時(shí)期的詩人散文表達(dá)的則更多是遠(yuǎn)思，但這種遠(yuǎn)思又不同于史鐵生、韓少功、王小波、南帆、繆哲等人的智性散文寫作，它不追求理性思考的透辟和話語內(nèi)涵的顛覆，而是暫時(shí)將視野從詩歌面臨的創(chuàng)作瓶頸與危機(jī)中抽離，把對(duì)詩歌和詩學(xué)的反思引向語言和存在、詩歌與時(shí)代、詩人與世界的關(guān)系等這些古老而永恒的范疇，進(jìn)而獲得對(duì)詩歌本質(zhì)和詩人使命的某種清醒洞察。陳東東《詞語的變奏》由九個(gè)斷章碎筆構(gòu)成，通過對(duì)一個(gè)個(gè)極富想象空間的詞語的解析，勾勒出詩人心中夢(mèng)幻的生活世界；鐘鳴《畜界 人界》受羅蘭·巴特和福柯的啟發(fā)，以解構(gòu)主義為思想武器，在反諷犀利的表演和展覽式寫作中發(fā)掘出普通事物背后的深意，重新給早已祛魅的現(xiàn)代生活鍍上一層寓言和神話的外殼，彰顯出存在的另一面真相。當(dāng)然，這種寫作手法對(duì)作者的知識(shí)積累、人生體驗(yàn)和語言修養(yǎng)都有極高的要求，積累不宏、體驗(yàn)不透、修養(yǎng)不深，或則令讀者感到艱深晦澀、不知所云，或則陷入掉書袋之累、質(zhì)勝文之野，反之，則能達(dá)到深文隱蔚、余味曲包的美學(xué)效果。

在所有的文學(xué)體裁里，詩歌對(duì)語言的陌生化和異質(zhì)性要求最高，長(zhǎng)期寫詩的人轉(zhuǎn)身寫散文，在語言和筆調(diào)上多區(qū)別于職業(yè)的散文作家。20世紀(jì)90年代以來的詩人散文寫作在語言上雖各有各的風(fēng)格和特色，比如對(duì)王家新而言是厚重深沉、對(duì)于堅(jiān)而言是繁復(fù)多言、對(duì)歐陽江河而言是博學(xué)峻急、對(duì)舒婷而言是感性流暢、對(duì)王小妮而言是尖銳粗糲，但又有一個(gè)共同的文體特征，那就是都沒有“首句標(biāo)其目、卒章顯其志”式的“做”出來的散文氣，更沒有寫作的程式、套路和八股，在話語方式上堅(jiān)決摒棄陳陳相因，拒絕濫用公共修辭，追求新穎和詩意的筆調(diào)，也帶有隨想的性質(zhì)（東方出版社1997年出版的詩人散文叢書就取名“詩人隨想文叢”），在文體上相信散文河里沒規(guī)矩，不受當(dāng)代散文理論話語的束縛。不惟如此，由于詩人寫作散文的過程中，是把“詩才暫時(shí)擱置一旁，暫時(shí)停止啟用他從超自然、完全屬于個(gè)人的世界中得到的形式”，但又不是徹底遺忘，因而這些散文“仍然讓我們依稀想到那些詩情”[33]，表現(xiàn)在散文語言上即是富有充沛的詩性和張力。王家新隨筆集的書名“人與世界的相遇”“夜鶯在它自己的時(shí)代”“取道斯德哥爾摩”，本身就是包涵了豐富意蘊(yùn)的比喻性或象征性詩學(xué)命題；朱朱《暈眩》里那些出人意料的奇崛想象，顯然與詩的饋贈(zèng)密不可分；蔣藍(lán)在詞典式散文集《豹典》中，所考據(jù)的那些西南地方性知識(shí)與詩人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，才淬煉出極具個(gè)人化的敘述與斑斕而詭異的風(fēng)格。因此，在拓展并更新現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力，把語言從日常格局中解放出來，把熟悉的事物重新變得陌生方面，90年代以來的詩人散文提供了豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)。

語言是思想的直接顯示，也左右著思想的內(nèi)在品質(zhì)。從詩人散文詩性語言的深處，人們不難感受到作品濃厚的人文氣息，無論是于堅(jiān)對(duì)日常生活詩意的發(fā)現(xiàn)和命名，還是王家新對(duì)詩歌藝術(shù)創(chuàng)作難度和有效性的維護(hù)，都能見出這些詩人真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)和心靈命運(yùn)的散文寫作倫理，都能發(fā)現(xiàn)他們對(duì)現(xiàn)代性困境以及文明出路的思考，構(gòu)成了20世紀(jì)90年代以來文學(xué)思潮的重要一脈，對(duì)當(dāng)下散文藝術(shù)革新仍不乏借鑒意義。自五四以來，小說徹底從稗官野史的道聽途說登堂入室，取替了散文承擔(dān)起載道和教化的主要功能，散文的格局則在對(duì)意境和趣味的追求中日漸式微，缺乏精神的深度和力量，故有“小品散文”之謂。

詩人的散文寫作重新強(qiáng)調(diào)散文文體的原初意義和文學(xué)性維度，在寫作與時(shí)代之間能夠直面現(xiàn)實(shí)，拒絕空洞抒情。在20世紀(jì)90年代以來的社會(huì)語境中，原來“把文化和生活，欣賞和消費(fèi)，工作和休閑，身體和精神隔離開來的高墻正在被拆毀。換言之，資產(chǎn)階級(jí)評(píng)價(jià)性的批評(píng)意義上的‘文化’正逐漸讓位于純描述性的人類學(xué)意義上的‘文化’”[34]，詩歌逐漸與消費(fèi)、休閑、身體走得越來越近。與20世紀(jì)80年代相比，詩歌和詩人對(duì)公眾和社會(huì)的直接影響力大幅度下降，任何想要繼續(xù)對(duì)人們的文學(xué)生活和精神狀況直接產(chǎn)生影響的詩人，都不得不轉(zhuǎn)型、作出新的嘗試。于是，他們選擇了散文寫作這種方式來試圖維護(hù)寫作的難度和有效度，以期重新獲得恢復(fù)文學(xué)性的能力，彰顯寫作者對(duì)現(xiàn)實(shí)和語言的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，由此也賦予了詩人散文以一種特殊的區(qū)別于學(xué)者散文、文化散文和閑適散文的詩學(xué)價(jià)值；它所包含的對(duì)于詩歌本身、詩人命運(yùn)、詩學(xué)意識(shí)、語言問題的思考，不僅僅是一種散文式的“元詩”想象，而且更是一種思想、精神和心靈視境的開拓，一種人格、靈魂和詩學(xué)的鍛造，對(duì)于漢語新詩的發(fā)展具有重要意義。詩人散文對(duì)于建設(shè)獨(dú)立的文學(xué)傳統(tǒng)，幫助作家“更自覺掌握文學(xué)作為一種藝術(shù)樣式的規(guī)律”，了解“內(nèi)在世界對(duì)外界世界的克服的意義，以及‘精神的光’的探索在文學(xué)創(chuàng)造中的重要地位”[35]也有重要的啟發(fā)性。至于引入詩人散文的視野和方法，將會(huì)在何種意義、程度上刷新我們對(duì)當(dāng)代詩人及其詩歌的理解，發(fā)掘詩歌研究的問題意識(shí)與拓展話語空間，突破現(xiàn)代以來的散文文體模式，目前仍是一座有待開掘的學(xué)術(shù)富礦與創(chuàng)作的富礦。

注釋

[1] 王小波：《沉默的大多數(shù)》，第1頁，中國(guó)青年出版社1997年版。

[2] 程光煒：《不知所終的旅行——20世紀(jì)90年代詩歌綜論》，《山花》1997年第11期。

[3] 王家新：《知識(shí)分子寫作，或曰“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”》，《大家》1999年第4期。

[4] 孫紹振：《在歷史機(jī)遇的中心和邊緣——舒婷的詩和散文在當(dāng)代文學(xué)史上的地位》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1998年第3期。

[5] 舒婷：《舒婷精選集》，第156頁，燕山出版社2006年版。

[[6] [17] 舒婷：《舒婷隨筆》，第216—219頁，第220頁，第255頁，長(zhǎng)江文藝出版社2012年版。

[7] 王小妮：《手執(zhí)一枝黃花》，第296頁，東方出版中心1997年版。

[8] 于堅(jiān)：《為世界文身》，第244頁，陜西人民教育出版社2015年版。

[9] 陳東東：《詞的變奏》，第2頁，東方出版中心1997年版。

[10] 翟永明：《紙上建筑》，第2—4頁，東方出版中心1997年版。

[11] 于堅(jiān)：《于堅(jiān)談散文及朗誦》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2006年第3期。

[12] 陳柱：《中國(guó)散文史》，第50頁，江西教育出版社2017年版。

[13] 劉文飛：《俄國(guó)文學(xué)演講錄》，第213頁，商務(wù)印書館2017年版。

[14] 庫切：《布羅茨基的隨筆》，見哈羅德·布魯姆等：《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，第134頁，南京大學(xué)出版社2010年版。

[15][26] 王家新：《取道斯德哥爾摩》，第38頁，第36頁，山東文藝出版社2007年版。

[16] 瑪麗娜·茨維塔耶娃：《刀尖上的舞蹈：茨維塔耶娃散文選》，蘇杭譯，第10頁，廣西師范大學(xué)出版社2012年版。

[18] [22][23] 王家新：《夜鶯在它自己的時(shí)代》，第16頁，第21頁，第21—22頁，東方出版中心1997年版。

[19][20][30] 謝默斯·希尼：《希尼三十年文選》，黃燦然譯，第2頁，第2頁，第2頁，浙江文藝出版社2018年版。

[21] 洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩史》，第297頁，北京大學(xué)出版社2010年版。

[24] 默默：《我們這一代人的怕和愛——重溫<金薔薇>》，《讀書》1988年第6期。

[25] 鐘鳴出生于1953年，于堅(jiān)出生于1954年，翟永明和王小妮出生于1955年，王家新出生于1957年，

陳東東出生于1961年，西川出生于1963年。

[27] 鐘鳴：《旁觀者》（第1卷），第1頁，海南出版社1998年版。

[28] 伊利亞·愛倫堡：《人·歲月·生活》（上），馮南江、秦順新譯，第3頁，海南出版社1999年版。

[29] 西川：《讓蒙面人說話》，第287頁，第272頁，東方出版中心1997版。

[30] T·S·艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，第107—109頁，國(guó)際文化出版公司1989年版。

[31] 李建春：《我們時(shí)代的詩歌教師》，《名作欣賞》2012年第19期。

[32] 吳曉東：《“鍛造一個(gè)種族的尚未誕生的良心”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第1期。

[33] 馬塞爾·普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，第117頁，上海譯文出版社2007年版。

[34] 艾瑞克·霍布斯鮑姆：《斷裂的年代：20世紀(jì)的文化與社會(huì)》，林華譯，第18頁，中信出版社2014年版。

[35] 洪子誠(chéng)：《作家姿態(tài)與自我意識(shí)》，第158頁，北京大學(xué)出版社2010年版。