中國作家協會主管

摘要：

在當代文學研究中，提問題是一種比較常見的要求和途徑。往往因問題不同，得出的結論也明顯不同，而且還會由于當時的語境、條件而出現較大的差異。《新文學史稿》座談會和《中國當代文學史》研討會就由于時代語境的變化，使“問題的主次”發生了一種歷史性的倒置。資料和問題的關系，提問題的前提和條件，如何看待歷史感和當代性在問題研究中的關系，如何區分一般性的問題和重要問題之間的差別及關系，都是文學史研究中應該注意的事項。問題的提出，最終走向的是綜合性的研究，問題、資料和處理資料三者的關系密不可分。

關鍵詞：問題；資料；處理資料；語境；前提

對初入文學史門檻的年輕研究者，人們經常會問：你的問題在哪里？而在史學理論家那里，這是他們喜歡強調的話題之一，比如安托萬·普羅斯特就曾說過：“沒有問題，就沒有事實。”他接著指出：

我們知道，在構建歷史學對象的過程中，提問題的作用是根本性的。遺產申報書可以用作多種歷史學的史料。從同樣的資料出發，決定其是財產史還是社會流動史的，是提出的問題，問題不同，就有不同的剪裁和處理辦法。

他似乎更重視幾個要素之間的辯證關系，提醒研究者說：“問題、資料和處理資料的方法三者密不可分。”1可見在他眼里，沒有提出問題的能力，是不能開展任何有效的歷史——包括文學史——研究的。

然而按照我的理解，這個問題并不是“孤立”存在著的，它需要兩個因素做依托或參照：一個是提問題所依托的社會語境；另一個是，問題需要資料和處理資料的方法作參照，或者叫相互推動，沒有后者的參照，問題也是無法提出來的。不過，一個值得討論的問題是：在提出問題以后，問題的主次為什么會在不同時代出現差異甚至倒置？在這里，我想以不同年代的兩次文學史教材的座談會為例，來展開討論。

01

《中國新文學史稿（上冊）》座談會記錄

1952年8月30日下午兩點半，出版總署在出版總署文化館邀請吳組緗、李何林、孫伏園、林庚、李廣田、臧克家、鐘敬文、黃藥眠、孟超、蔡儀、楊晦、袁水拍、王淑明、葉圣陶、傅彬然、金燦然、王次青、唐達成等專家學者，出席王瑤《中國新文學史稿》（上冊）的座談會。與會者有高校教師、報刊編輯、作家和出版界人士，成分較多元，不像今天同類座談會是清一色的學者，再夾有兩三個做報道的記者。

為了復原71年前座談會的現場，有必要將當時大家的發言摘錄如下：

對于《中國新文學史稿》，除葉圣陶一個人提出“這本書作為中國新文學的‘史’，是否恰當？是不是達到了必要的水準”2外，多數人均認為可以出版，不過卻對教材的指導思想、編纂體例、各章節比重、作家作品評價等問題，提出了不同的意見。

吳組緗首先發言說，作者王瑤同志和他在一處工作，受王瑤委托，要把今天座談會的意見盡快帶給他。作者1950年把該書上冊編好，下冊20多萬字，1952年春天也全部完工，用了兩年的工夫。吳組緗接著指出完成這件艱苦的工作不容易，王瑤常常干到深夜兩三點才睡。另外他自己沒有什么藏書，清華大學圖書館可用的材料也十分不足，導致“這部書顯然存在著嚴重的缺點”。簡單地說：第一，“主從混淆，判別失當”。三十年文藝戰線的斗爭發展，“是馬克思列寧主義文藝思想居于主導地位”，可是書稿每編每章雖有總的敘說，一到作家作品，“這一要點就被拋開了”。作者還將小資產階級和無產階級的社團與作家，“一律等量齊觀，不加區別”。第二，“書中評述作家作品，總是忽略了思想內容方面”。比如對蔣光慈詩歌流于概念化、缺乏感人力量“說得很著重”，而對新月派詩歌的形式追求，“倒津津樂道”。第三，全書主要內容，和每章每節“割裂開來”，也看不出作家思想、創作的發展過程。

李廣田轉述了選修王瑤課的學生提的四條意見：一，“斬斷了新文學的歷史根源”，比如“看不出古典文學的現實主義傳統”；二，“對頹廢的資產階級文學沒有批評”，“具體地表現在作者對新月派的態度上”；三，“羅列材料，不作具體分析”；四，對每一種文藝思潮，沒有聯系當時的時代背景和社會基礎進行分析。

李何林的意見是：一，王瑤對95%以上的作家，“都說了好話，極少尖銳的、深刻的批評”。二，“對文藝思潮的階級根源，發掘的很少”。三，作家作品的分類標題不妥當。他舉了自己和王瑤草擬的《中國新文學史教學大綱草案》，在《新中華》1951年第12月號發表后，引起幾位同志反對的例子。四，委婉地表示不同意葉圣陶的看法，說王瑤在短短時間內，“用相當進步的觀點寫成了這本書”，而且很多材料“我個人還有好些沒有看過”。

林庚說，“一九五〇年能寫出這本書，在材料上能按照他自己的系統作了初步整理，雖然這個系統是有缺點的，但作者的努力是應該肯定的”。他所指出的缺點是：依靠“史料的地方”很多，表現“自己看法”的時候很少，而且該書大都在依賴別人的意見，這樣，在整個文學史上，就顯示不出一個“一貫而有力”的主流來。由于引用多，講作品少，讀者“很難得到具體的印象”。如第94頁敘述王魯彥的作品，看不出這個作家跟另外作家的區別。

楊晦也說到教材所存在的“羅列材料”“觀點少”的問題，但他同時認為，將許多作家“一視同仁”，這是“客觀主義的傾向”。不過，王瑤卻“偏愛”新月派，對很熟識的作家都有所“照顧”。

鐘敬文說他事先跟文學史家丁易交流過，所以發言代表的是兩人的意見。他的總印象是，教材的“思想性低”。具體表現為六個方面：一，對“作家作品缺乏社會階級的分析”；二，“不能抓住文學發展的主流”；三，“對于反動作家的‘包涵’”，比如托匪王獨清、漢奸張資平、跟蔣匪有染的顧一樵、李輝英等；四，“無原則地、大量引用別人的批評文字或作家自己的話”，使本書“形體上顯得‘臃腫’”，且也缺乏嚴明的思想和判斷；五，“批評的形式主義和公式化”；六，對有些作家的評價，有“小圈子化”的嫌疑。

黃藥眠表示同意鐘先生的看法，這本書的“基本錯誤就是缺乏階級分析”，基本原因是，“作者的立場是資產階級的立場”。其表現是，用進化論代替唯物論，把文學的發展，看成是“經驗知識的積累”；帶有資產階級的趣味，如說頹廢派、唯美主義是“人生探索”和“形式追求”。最后，他表示出對這本已出版教材“發生壞的影響”的擔憂。

王淑明指出，該書雖然將魯迅先生單獨作為一章，但“黨對魯迅在文學思想上的領導與影響，卻完全沒有敘述”。另外，上冊沒有一頁篇幅，說到“蘇區與解放區的文藝活動”，因此就沒提到新文藝后來的成長與發展，跟它的“極密切的關系”。

蔡儀的不滿是，該書贊揚徐志摩、沈從文的作品，而且對胡適、周作人和林語堂也都有“不少頌揚之詞”。他對作者提出的三點要求，與其他發言者有重復和交叉，比如新文學是新民主主義運動的一部分；無產階級對新文學運動的領導有思想領導，也有組織領導；以及新文學運動有發展，也有內部矛盾，這個問題不能只從內部談斗爭，要從新文學的發展的方面來談。

臧克家最后說，王瑤同志寫這部書的時候，他曾經提供過三個意見，那時候第一冊已經付印，第二冊正在著手寫。第一條是多掌握原始材料，對所論述的作家作品要全部“仔細閱讀、研究”；第二，“要拿出自己的意見來”；第三，在寫作方法上，要有重點，雖然不一定像《蘇聯文學史》那么嚴格（在本次座談會上，不少人在拿這本書要求“史稿”）。到了讀這本上冊，才發現它的“重要的缺點”（在會議上，有的用“嚴重”，還有人用“重大”），是“立場沒有站穩，該批判的沒有批判”。另外，在作家論述方面、材料使用方面，“輕重不分”也是一個問題。

據簡單統計，在11位與會專家的發言中：說到該教材思想上有“嚴重缺點”，沒有用“階級分析”方法來評論作家作品的，有9位；指出它將無產階級和資產階級作家“等量齊觀”和“一視同仁”，表現出“客觀主義傾向”的人，有6位；批評教材“羅列材料”，引用別人批評和作家自述來代替自己觀點的專家學者，有5位；認為教材沒有剖析文藝思潮發展根源的，有2位；另外，還有認為教材的篇章結構安排不夠均衡的人。從具體統計和數字遞減的這個情況看，認為缺乏唯物主義思想和階級分析意識的，占據大多數。其次是批評其混淆資產階級和無產階級作家作品的界限。批評教材羅列材料過多，呈現自己觀點偏少；沒有分析文藝思潮的根源的人，則相對較少。由此，可以從座談會發言中，分出“主要問題”“次要問題”“再次要問題”和“一般問題”等幾類。

我想，缺乏歷史經驗的研究者一般都不太能理解以上摘錄的座談會內容。因為它超出了生活常識范圍，人們今天已很少用這種方式、語氣和口徑來說話。不過，如果返回當年語境，便會朦朧地感到，這些“提問題”的方式，以及對這些問題“主次”的區分，與當時的社會環境、輿情和發展態勢是相吻合的，也是符合實際的。也就是說，我們在許多年以后，要理解與會者為什么把問題強調到如此嚴重程度的時候，不能離開產生這種思維方式的特定語境。在這方面，周揚在批評建設新中國文藝時容易排斥舊文藝形式的現象時，就說得十分清楚：“也許有人要說北京是大地方，共產黨進來也變成復古派了吧？那完全是過慮。”對舊文學，“我尊敬你，我接受你的好處”，但是“你進一步的發展，那我當然就更有資格來裁判你。我們就是用這種科學的馬列主義的態度來對待文學遺產的”。3再比如，馮友蘭20世紀60年代初在其著作《中國哲學史史料學》的第一章《史料學的范圍和內容》中，也對初學者強調說：“歷史學家在研究一個問題的時候，首先是收集史料，下一步工作是審查史料。毛主席在《實踐論》中指出，對于‘感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫’（《毛澤東選集》第一卷280頁）。”那時他已經相信，應當“學會應用馬克思列寧主義的立場、觀點和方法，認真地研究中國的歷史”，“對每一問題要根據詳細的材料加以具體的分析，然后引出理論性的結論來”的這一理論。4

02

《中國當代文學史》研討會紀要

47年后的1999年，同為北大中文系教師，不過卻是王瑤先生后輩和學生的洪子誠的《中國當代文學史》出版。當年9月10日下午3點至6點，北大出版社在該校中文系會議室召開“《中國當代文學史》研討會”，謝冕主持，與會者有嚴家炎、錢理群、楊匡漢、趙園、藍棣之、趙祖謨、溫儒敏、陳平原、曹文軒、孟繁華、程光煒、李兆忠、李楊、韓毓海、喬征勝、高秀芹、趙晉華、洪子誠等。5雖然是24年前的舊事，如果要比較兩次教材座談會，也有必要恢復這段歷史的現場。

謝冕首先說，對洪子誠這本書，大家可以從“寫作角度、寫作特點、研究的成果（當然優點和不足都可以談）等方面充分地討論”。“‘當代文學’這個學科很有意思”，“很多問題的處理需要很機智、很高的技巧”。“當代文學史寫作的甘苦等，大家都可以談”。

溫儒敏說，洪老師這本書給人的感覺比較切實、比較樸素又很有智慧。“特色之一，是把抓文學現象作為處理文學史的一個基本方式”，“比較而言，我覺得50年代那部分寫得比較有生氣、有個性，抓文學現象比較到位”。另一個特色，是作者真正用了“史家的筆法”，“那種簡要的、勾勒式的寫法，點到即止，用的是些中性詞”。不太滿意的地方，是“有些歷史的復雜性還是可以再展開一點”，比如“審美”，那個年代的審美追求，“當然受到政治的影響。你現在是站在90年代‘當代’的角度來評述這種審美傾向，但是如果說歷史可以有某種層面上的‘還原’的話，那么可能更恰如其分”。

陳平原認為，“洪老師這個文學史里面，最基本的史料處理工作很多是在注釋和大事表里面來體現，而不是在行文中”，這本書“只是立大的思路”。他對這本書的定位是：“兼及教科書與學術專著”，“將來它的優點和缺點都從這里出來”。該書希望兼及兩者，“所以就出現一個問題”。說好的方面，是它“打破了以往教科書的注釋體例”，引用了許多“當代人的研究成果”。但是其問題是，就“單刀直入”這一點，它“不如《中國當代文學概說》（香港：青文書屋，1997年）。那本書雖然很薄，但基本上是‘寸鐵殺人’”，這本書的“棱角”由于要展開、要為學生閱讀而作了一些妥協，所以，教科書和專著是有矛盾的。

韓毓海接著說，這本書讓他想到兩個問題：一個是中國現代文學與當代文學一個很大的差別，是文化生產的社會基礎發生了很大的改變，這一轉變可以用“由私人閱讀形式向群眾集會的觀看形式轉換”來概括，洪老師的書對此作了非常清楚的處理。另一個問題是，“20世紀文學后期有一個中國文學和文化不斷地融入‘世界’的過程”，“可是在80年代以后提出的‘20世紀文學’，對它的理解發生了一個偏向：‘20世紀文學’的‘世界’好像就是指英美的世界”，但其實，中國1971年加入聯合國，它所走向的“世界”也包括了第三世界等國家。“洪老師這本書也許能夠恢復中國當代文學對‘世界’的總體圖景。”

孟繁華發言說，洪老師治文學史始終把材料作為一個非常重要的問題，他真的把當代文學變成了一門學問。

趙園強調，“洪先生這本書讓我很震動的地方，就是它把現、當代這個‘轉折’實踐在一種內部機制中”，“借助大量過去被人忽視的細節”，做了“復原歷史”，而且把不認為是“事實”或“史料”的東西，都“寫進了這部文學史”，這是一個重要貢獻。這本書的好處，是對所有敏感和尖銳的問題，都不回避，“但是著筆的時候非常節制和適度”。“剛才大家說到文學史和個人專著的結合，我覺得文學史本來就是個人專著，并不是非要在這兩者之間妥協”，“我甚至覺得王瑤先生的那本《新文學史稿》也有原來那種教科書的規范的限制”。

藍棣之說，“剛才說到專著和教科書，專著是個人看法，文學史就比較平實一些，符合‘大家的看法’”。“個人的看法之所以重要，是因為可以擺脫一些人云亦云的說法”，擺脫平庸的說法，但是個人的看法又容易偏頗。洪子誠這本書好的地方，是“能夠把個人的看法和比較公正的描述結合起來”。如果說它的缺點，“我覺得一些代表性的作品分析得不夠”。

嚴家炎認為，“文學史其實沒有固定的體例，最好的體例就是能夠把這一段時間的文學發展的內在的、最有特點的東西抓住，然后設置內容章節。這樣的體例是最合適的體例。我認為洪子誠這本書恰好就是這樣的。看起來像是比較‘碎’，其實正好是比較靈活，很得體。……這本身就需要很深的功力”。“但因為是個人寫作，也有弱點，有些東西來不及接觸。比如你提到文藝理論界的三股力量：周揚的、胡風的、江青姚文元的，好像沒有進一步地把某些特點寫出來。如果不是周揚長期領導‘十七年’，文藝界可能又是另外一種狀況，這跟周揚個人有很大的關系。比如你講到讀者，在批判運動中讀者的功能，正因為這種功能，也培養了一些看風使舵的讀者。但是在一些批判運動中，確實是一些讀者來信，導致了非常重大的事情發生。書中其實需要略略展開就可以了。現在的感覺是，有些味道沒有點夠。”

錢理群指出，“我覺得這是一個標志性的著作，標志著當代文學有‘史’了。當然這不僅是洪老師個人的創造，到了20世紀末，這個東西（當代文學寫史）大概是成熟了……而洪老師完成了這樣的‘任務’”。當代文學寫史，有兩個困難，一個是“缺少時間的距離”，還有當代人寫當代史會有“主觀情感的問題”。“我們可以回顧一下這二十多年來我們對‘當代文學’認識的過程。‘文革’時期說得最高了，覺得當代文學是人類歷史上‘空前未有的文學’。后來就走到另一個極端，極端的反感。”“洪老師寫得最著力的‘十七年’”，很多人認為“沒有什么文學，沒有什么價值，這顯然跟我們對這個時代的認識是相關的”。

洪子誠最后說，“大家在討論中提出了很多當代文學史研究的很重要的問題”，“我在寫作中并不自覺……實際上我一直對自己的工作缺乏信心，寫作當中也有很多矛盾”。他接著說，“在書的寫作過程中，我有一個比較明確的意識，就是要清理一下文學史研究中的一些問題。當代文學史研究的框架和敘述方法，實際上是50年代就已經確立了的，周揚他們在各次文代會的報告和其他文章中已經確立了文學史的框架、理念和寫作方法。而80年代以來，沿用的都是周揚他們已經確立的路子。當代文學史研究要前進一步，我認為最重要的不是要去建構各種先驗的理論模式，而是首先要做一種初步的清理工作”，“比如說‘社會主義文學’，當時為什么提的是‘社會主義文學’，它是一種什么含義？另外‘農業題材小說’、‘工業題材小說’這些概念是怎么出來的，為什么當時會產生這些概念？它跟現代文學的許多概念是一種什么關聯？”“這種清理能夠使我們研究者從40年代以來逐漸僵化的敘述模式和觀念模式中擺脫出來。沒有這種‘解放’，我們不可能處理很多的事情，也不可能獲得一種新的視角”。

楊匡漢、程光煒、李兆忠、趙祖謨和曹文軒也依次作了發言，李楊沒有發言。6

比較兩次文學史教材座談會，首先發現的問題是，“問題的主次”發生了一種歷史性的倒置：與前次會議與會者的一個明顯差異是，提出教材有“嚴重問題”“重大問題”的為零；沒有用“階級分析”方法分析作家作品的，也是零；批評教材“羅列材料”的僅1位，不過說法是“比較‘碎’”；指出教材尚存在一些缺點的，為4位；說到該教材撰寫體例的，為9位；認為該教材依然處理的是政治和文學關系的，為10位。不過，大家覺得作者處理得比較節制、簡明和點到為止；稱贊教材“有特點”的是14位（個別評價還很高）。由此可知，在學術研究界，尤其是牽涉對一本文學史教材的評價的時候，從“思想淡出”到“學術凸現”，不僅是從“十七年”到20世紀80年代的一個巨大的社會變化，而且在20世紀90年代以后，也是一種越來越明顯的歷史發展趨勢。即使嚴家炎說到政治、階級、思想斗爭這樣一些左翼文學內部的敏感問題，并且將它作為《中國當代文學史》在歷史處理上的一個“弱點”來與作者討論，其態度與上次座談會相比，也完全沒有居高臨下、聲色俱厲的姿態（上次也只是個別人罷了），采取的是學術的、平等的、同行式的溫和態度，而且分析的問題也不一定不在理。

出現這一翻天覆地的倒置性變化也跟放棄階級斗爭觀念，樹立改革開放的路線有直接關系。但是，我們是否僅僅將這一頁歷史翻過，就萬事大吉了呢？也不能，因為這不是對歷史負責的態度。固然，前一次座談會對作者的無端指責，也并不是都有道理；然而，后一次座談會脫離歷史的年輪，集中對該教材的“寫法”等技術性環節加以討論，是否就是對歷史負責呢？在一個短時段的而非一個較長的歷史時段中來看，也不好說。因為短時段容易讓人盲視，而長時段則讓人清醒，站得更高，更為理性。在此前后，已有人提出過這樣的問題：“右的問題，在學科的歷史上是有過的，不能因為批判‘左’的傾向而無視這一事實。在近十多年來如此劇烈的社會變動和學科變動中，有時也出現新的征兆，主要表現為在唾棄‘左’的錯誤時，從一個極端走向另一個極端。”（這兩次座談會，似乎可以說是從一個極端走向另一個極端的表現。）他接著又說：“所謂‘左’和右，都是政治用語，而且是從政治的角度，以政治的標準作出的政治的判斷。只要學術研究屬于意識形態，就會有政治傾向，以這樣的角度、標準、用語作出判斷，是不可避免的，有時也是需要的。在我國，過去和現在，文學藝術、人文科學、社會科學等，都往往與現實政治關系密切，現代文學和現代文學研究似乎尤其如此。”實際還不止如此，這“還有我們自身的歷史淵源”。7（嚴家炎的發言，正是在提醒人們不要“脫離歷史”，而需要“重新進入歷史”，所以在諸多發言中，它更具有自己的歷史深度。）

讀完上述座談會的材料，我的感覺，或者我想提出的問題是，發言者之所以“這樣說”，而沒有像47年前“那樣說”，倒不是后一次出席者的學術水平比前一次出席者高明，見識更通透了，而是時代“語境”發生的變化，在深刻改變著人們“提問題”的角度和方式。朱寨1987年在為他主編的《中國當代文學思潮史》撰寫的長篇“引言”中，對后一次座談會的語境有一個勾勒，而且難得地保持著一定的清醒和理智：

我們開始執筆之際，正是文藝界對十七年“左”的文藝思潮進行清算的時候。當時曾有一種相當激烈的情緒，對十七年文藝工作的估價取完全或基本否定的態度。當然，其中有些具體意見是正確的，對我們認識和思考這段歷史有啟發。但無法茍同這種偏激的態度和偏頗的觀點。因為這不符合實際，也不符合這樣的基本評價：“‘文化大革命’前的十七年，我們的文藝路線基本上是正確的，文藝工作的成績是顯著的”。如果不是這樣，也就沒有必要去進行全面的總結，只要寫一些批判的文章也就夠了。這段歷史的積極方面被掩蓋和誤會了，但并沒有從歷史上流失。有的在當時起過潛移默化的作用，有的沉積下來，成為今天需要重新開掘的沃土。我們力圖在這方面多作一些剔抉的工作，予以展示和評斷。8

當然，這一勾勒仍然是階段性的，歷史將會證明，這樣的勾勒還要持續很長一段的時間才能完成，因為它需要歷史加以檢驗，才能最終達到符合當時實際的思想要求。

03

在資料中見問題

前述兩次有關文學史教材的座談會，是在不同的時代語境中召開的，語境的不同，決定了提問題角度和方式的明顯差異。這是我要說的第一個問題。但是正如嚴家炎在談到洪著文學史時所說，如果我們僅僅“引用資料”，而不在資料中消化問題，那么對歷史的認識仍然是淺顯、表面的，沒有觸及本質，也就是他所言的沒有“能夠把這一段時間的文學發展的內在的、最有特點的東西抓住”。9

對我來說，樊駿先生為其專著《論中國現代文學研究》一書所作的“前言”的一段話，似乎與嚴家炎有“英雄所見略同”之妙。他談到自己治學道路的曲折、坎坷時不免感慨地說：“世上任何事情的發生形成，哪怕是一些看上去奇怪異常以至于不可思議的事例，都不會是無緣無故的。”他對自己教訓的反省，對他身后的年輕研究者來說，確乎又有某種提醒的作用：

所謂歷史感，與前文提到的史料分不開；但在對于歷史的把握和感受上，比之一般所說的掌握史料，又有更為寬泛的含義和更多更高的要求：即不僅要求最大限度地掌握關于所研究的具體的歷史現象歷史事件的材料；包括從它的整體到各個局部以至于細部的每一個環節的材料；還要求盡可能完整地掌握出現這一現象、事件的前因后果、來龍去脈、它的多方面的歷史聯系、以至于當時的整個社會條件、時代氣氛；同時不能停留于大量史料的收集、堆砌、排列組合，還包含了經過進一步綜合之后的融會貫通的整體感受和把握。

為此，他似乎否決了“當代性”（批評意識、研究者主體意識）在歷史研究中有那么大的作用。1992年，在“新潮理論”鋪天蓋地而來、眼看要征服所有研究者的關頭，他卻能很獨立地說：“當代性看上去似乎是個屬于‘新潮’的命題，更為‘接受美學’論者所強調。但經過思考，我認為恰巧是辯證唯物主義的認識論對它在歷史研究中的作用，提供了最有力的理論根據。”10

根據我的理解，樊駿的“歷史感”，指的是一位研究者“提問題”的依據和出發點，與安托萬所謂“沒有問題，就沒有事實”的意思差不多；而“史料”（資料）即是說如何通過歷史感來“消化”，他指出的路徑有：這些資料所對應的具體的歷史現象、歷史事件，包括它們的整體和細部，前因后果、來龍去脈、多方面的歷史聯系，以及當時的整個社會條件和時代氣氛，等等。也就是我接著要說的，“在資料中見問題”。

在資料中見問題，是問題提出者最能顯示其思想深度和哲學境界的地方，當然，我們只能將之作為一個未來的目標——一個不是能夠一蹴而就的遠大目標。我舉一個例子：20世紀50年代初，當“培養工農兵作者”作為“文藝為工農兵服務”治國戰略的根本任務來實施的時候，一般人就相信，要成為“作者”將是一件很容易實現的事。為“扭轉”這一“錯覺”，丁玲寫出《談文學修養》、茅盾寫出《談〈水滸〉的人物和結構》等文章，表面上看，這是在“指導”年輕人如何寫作，其實用意并不在這里。丁玲說，經常有人向她提出“怎樣寫典型人物？”“怎樣描寫工人？”“怎樣把作品寫得深入動人？”等問題。好像“趕快告訴他一種方法”，好使他得到方法后能很快或自如地從事創作，她對此頗不以為然，并強調：

我們只談“誰是典型”，“寫典型人物呀”，是不能解決根本問題的。我覺得，要從事于文學工作總應該有點長期打算，要時時刻刻考慮著給自己的箱子裝進一點貨色與財富。像一個賣東西的小販一樣，如果他的箱子是空的，那他去叫賣什么呢？若是零星地從這個集市買一點又立刻到那個集市去賣掉，雖然也能賺些錢，但養不活家里人，這樣終年很勞苦，沒有生產根基，到最后箱子仍然是空的。我們在思想上是反對私有財產的，但知識一定要用箱子來裝。

她認為可以在舊文學里“學到很多東西”，如《紅樓夢》《水滸傳》和《三國演義》，還有許多章回小說。她說寶玉、黛玉和寶釵在一處喝酒，寶玉說他只愛喝冷酒，不愿暖燙了喝。寶釵這時勸他：若冷東西吃下去，會凝結在內臟，豈不受害？寶玉聽了，著人下去燙酒。黛玉在一旁，只管抿著嘴笑。這時黛玉丫鬟雪雁來送小手爐，黛玉因笑道：“誰叫你送來的？難為他費心。哪里就冷死了我？”丁玲于是評價說，“這么簡短的幾行，就生動精細地刻畫出黛玉的性格，這還不值得我們學習？”11

兩個月后，茅盾寫了《談〈水滸〉的人物和結構》。他開宗明義地指出：

《水滸》的人物描寫，向來就受到最高的評價。所謂一百單八人個個面目不同，固然不免言之過甚，但全書重要人物中至少有一打以上各有各的面目，卻是事實。

他認為，《水滸傳》的一大特點就是善于從階級意識出發去描寫人物的立身行事；另一特點是人物的一切都是由人物本身的行動去說明，作者絕不輕易下一個按語，他接著舉了林沖、楊志和魯達這三個人物的例子：

這三個人在落草以前，都是軍官，都有一身好武藝，這是他們相同之處；他們三個本來都是做夢也不會想到有朝一日要落草的，然而終于落草了，可是各人落草的原因又頗不相同。為了高衙內想把林沖的老婆弄到手，于是林沖吃了冤枉官司，刺配滄州，而對這樣的壓迫陷害，林沖只是逆來順受，所以在野豬林內，魯達要殺那兩個該死的解差，反被林沖勸止；到了滄州以后，林沖是安心做囚犯的了，直到高衙內又派人來害他性命，這他才殺人報仇，走上了落草的路。楊志呢，為了失陷花石綱而丟官，復職不成，落魄賣刀，無意中殺了個潑皮，因此充軍，不料因禍得福，又在梁中書門下做了軍官，終于又因失陷了生辰綱，只得亡命江湖，落草了事。只有魯達，他的遭遇卻是“主動”的。最初為了仗義救人，軍官做不成了，做了和尚，后來又為了仗義救人，連和尚也做不成了，只好落草。

他指出，“《水滸》從這三個的人不同的遭遇中刻劃了三個人的性格”，又補充說，“《水滸》又從這三個人的不同的思想意識上表示出三個人之不同遭遇的必然性”，而且是以“階級意識”角度去描寫的。12

從這些資料中反映出來的問題是什么呢？就是在培養工農兵作者、倡導和推行文藝為工農兵服務的理論時，這兩位“名作家”“批評家”，對“文學經典”審美趣味的堅持和強調。然而正是在這里，表現出丁玲、茅盾在社會現實與文學理想之間的矛盾和沖突。一方面，他們是擁護“文藝為工農兵服務”的，也在積極地實踐著。另一方面，他們在現代文學時期已經積淀的“五四”文學精神、歐洲19世紀現實主義文學觀念、中國古典文學修養、對文學遺產的尊重等，仍然對他們產生了深刻影響，所以“為工農兵服務”不能單看作現實政治行為，也應是一種文學行為。因此，這里還必須有一個“文學標準”：一方面，他們熱心培養工農兵作者，幫助他們提高自己的文學修養；另一方面，卻不認為這種“培養”“扶植”就是向他們屈就。當時，周揚、馮雪峰、何家槐、王朝聞等人都持有這種看法。呂熒還為此撰寫了《關于工人文藝創作的幾個問題》一文，對在工人文藝創作中，“普及”與“提高”的關系做了系統的分析。13不過，這方面與另方面的矛盾，又必然會在他們那里發生嚴重的沖突，丁玲后來因“一本書主義”而折戟（當然不止于此，這只是一個罪名），茅盾在文藝理論和批評上一再后退，就是一個證明。

在這一資料所反映的兩位作者“過去積累”與“當下現實”的矛盾之外，還應注意到，樊駿在前面所說的，資料所對應的具體的歷史現象、歷史事件，包括它們的整體和細部，前因后果、來龍去脈、多方面的歷史聯系，以及當時的整個社會條件和時代氣氛。在20世紀四五十年代之交，新中國表現出要創建一個與傳統中國截然不同的“新社會”的雄心的時候，培養工農兵作者，使之成為創作“新文藝”的一支主力軍的歷史使命，就必然會落在丁玲和茅盾，尤其是像丁玲這種解放區文學的代表人物身上。但是，像丁玲和茅盾這種人物，又是從“五四”文學精神中走出來的，某種程度上，他們恰恰又是與五四時代有著緊密聯系的城市文化所孕育出來的新文學作家。讓他們（包括周揚、林默涵、劉白羽和張光年等類似的人）與“為工農兵服務”的理論對接，就會出現如戴燕所說的明顯的“裂縫”：

但是從延安到北京，環境畢竟不同。在延安，文藝的受眾大部分本就是工農兵和干部，理解和執行文藝為人民首先為工農兵服務的政策尚比較容易，而進入城市以后，城市又有城市自身的文化，有一批并非工農兵的“小眾”存在，文藝為人民服務的“人民”當中，是否也包括這些人？這些人需要的又是什么樣的作品？文代會之后，1949年8月的上海，馬上有人提出可不可以寫小資產階級的問題，在《文匯報》上討論了兩個多月……14

1958年，周揚在其著名長文《文藝戰線上的一場大辯論》中猛烈批判了出身于“封建家庭”、思想沒改造好，因此暴露出危害革命事業的“個人主義”的馮雪峰、丁玲，以及右派分子等。但仔細讀這份“資料”，會感覺周揚在批判別人的同時，也是在說自己：

過社會主義這一關，對我國知識分子來說，是比過民主革命這一關更為嚴重得多的考驗。

…………

人們也許要問：丁玲、馮雪峰都是老黨員，老左翼作家，他們怎么墮落成為右派分子的呢？從他們的事件中，我們可以吸取一些甚么教訓呢？

回顧一下我們這些人走過來的道路。我們中間的許多人出身于沒落的封建地主或其他剝削階級的家庭，就教養和世界觀來說，基本上都是資產階級知識分子。“五四”新文化運動給我們帶來了科學和民主，也帶來了社會主義的新思潮。那時我們急迫地吸取一切從外國來的新知識，一時分不清無政府主義和社會主義、個人主義和集體主義的界線。……我們和工人農民沒有結合，甚至很少接近。民主革命是我們切身的要求，而社會主義革命還只是一個理想。那個時候，我們許多人與其說是無產階級革命派，不如說是小資產階級革命民主派。個人主義的影響在我們身上長期不能擺脫。15

1967年，姚文元在《評反革命兩面派周揚》中指認周揚的罪名就是“反革命兩面派”“混進革命隊伍的資產階級分子”。另外，在他這條“文藝黑線”上的，還有胡風、馮雪峰、丁玲、艾青、秦兆陽、林默涵、田漢和夏衍等等。16

聯系20世紀四五十年代、六七十年代的前因后果和來龍去脈，再與歷史進行多方面聯系，這份周揚的資料，以及丁玲和茅盾的資料，就是需要“帶著問題”去“讀資料”，或者在“資料”中發現和思考的“問題”了。

04

提問題的前提和條件

在當代文學史研究中，如何提問題是一個問題，而提問題的前提和條件，也是不能被輕易忽略的。在有的社會環境中，一般性“問題”，往往會牽涉所謂的“大問題”，如1952年的“《中國新文學史稿（上冊）》座談會”。這是因為，“教育部于1950年規定，《中國新文學史》為高等院校中文系的一門主要課程”17。在洪子誠的《中國當代文學史》出版的20世紀90年代，教育部文件也曾規定中國現當代文學史為中文系的一門主要課程，出席座談會的人，卻沒有再像參加1952年教材座談的人那樣“如臨大敵”。在這里，問題的前提條件是我們都知道的。

另一種提問題的前提是，來自學科自我革新的壓力。改革開放之初，平反冤假案和改善人民生活成為緊迫的社會任務，當代文學學科的自我調整則處于邊緣地位。這一時期，無論社會、政治和經濟還是人們的心理，均在劇烈地震蕩著。而各種社會思潮和文學思潮，于是在換代性的陣痛中，給當代文學學科傳導出無形的壓力，這種壓力因此變成提問題的新條件。在這種情況下，就有了一個《中國當代文學史》針對《當代中國文學概觀》“提問題”的新契機，作者意識到：“這次的編著，沒有在《概觀》的基礎上進行，也沒有采取集體合作的方式。主要原因是研究者之間，已較難維持‘新時期’開始時的那種一致性。”18

還有一種提問題的前提和條件，是“史學化”的要求和爭論。這與前面的學科自我革命有相似之處，又有所不同。提出者認為，“始終沒有將自身和研究對象‘歷史化’，是困擾當代文學學科建設的主要問題之一”，另外，他們不滿的是，在當代文學從業者內部，總是認為“文學批評”的重要性等同于，甚至要大于“文學史研究”。19持這種意見的人以為，之所以把宏觀化當作固定不變的目標來追求，恰恰是這個學科的研究者，從來沒有把史料作為研究當代文學史的基礎，因此缺乏基本的材料意識。

這就引出了第四個問題，即如何看待“史料學”作用的問題。在20世紀80年代中期，樊駿、馬良春和朱金順等人，已經在倡導開展這方面的工作，其前提是，憂慮中國現代文學長期陷入綜論性分析里面，而日益呈現出的一個普遍性的“空疏”現象。但是比較起來，朱金順比樊駿、馬良春他們走得更遠，相較之下，他比他們才更像是一個史料專家。例如，朱金順在批評現代文學研究不尊重材料的現象時說：“有些材料是大家用了又用，而治史或治論，都是議論多而資料不足。”朱金順的史料學理論，取法于古代文學，但依據的是中國現代文學的研究實際，似乎又比古代文學多走了一步。比如，他不像前者那樣，把“版本”“校勘”和“目錄”“合在一起進行”，而是分開進行的，“古人往往把校釋工作合在一起進行”——而在他看來，“版本、校勘、目錄三者，是各自獨立的，都是資料學研究的重要內容”。20

正如朱金順所言，當代文學史在史料學建設上，不可能繞開古代文學和現代文學的成功實踐而獨自發展。那么在這種情況下，版本、校勘和目錄既可以被視為研究的方法和對象，在某種意義上，也可以被視為提問題的前提和條件。

注釋

1 安托萬·普羅斯特：《歷史學十二講》，王春華譯，北京大學出版社2012年版，第60、70—71、71頁。

2 這是葉圣陶主持會議時的開場白，《〈中國新文學史稿（上冊）〉座談會記錄》，《文藝報》第20號，1952年10月25日。從該報年輕編輯唐達成與會的情況看，“座談會記錄”應該是由他整理而成，并帶回報紙刊登出來的。以下各位專家的發言，均出自這一文獻。

3 周揚：《怎樣批判舊文學——在燕京大學的講演》，原載《大剛日報》1950年4月15日，轉引自《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第18頁。

4 馮友蘭編著：《中國哲學史史料學初稿》，上海人民出版社1962年版，第5、1頁。

5 賀桂梅根據錄音記錄整理（有刪節）：《〈中國當代文學史〉研討會紀要》，洪子誠：《當代文學的概念》，北京大學出版社2010年版，第210—223頁。以下的發言內容，均出自這一文獻。

6 因《〈中國當代文學史〉研討會紀要》聲明有“刪節”，是否李楊的發言被刪掉了，不得而知。

7 樊駿：《論中國現代文學研究》，上海文藝出版社1992年版，“前言”第15、15—16、16頁。

8 朱寨主編：《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社1987年版，第10—11頁。

9 賀桂梅根據錄音記錄整理（有刪節）：《〈中國當代文學史〉研討會紀要》，洪子誠：《當代文學的概念》，第220、221頁。

10 樊駿：《論中國現代文學研究》，“前言”第2、12、11—12頁。

11 丁玲：《談文學修養》，《文藝報》第1卷第10期，1950年2月10日。

12 茅盾：《談〈水滸〉的人物和結構》，《文藝報》第2卷第2期，1950年4月10日。

13 呂熒：《關于工人文藝創作的幾個問題》，《文藝報》第3卷第10期，1951年3月10日。

14 戴燕：《文學史的權力》，北京大學出版社2002年版，第111頁。

15 周揚：《文藝戰線上的一場大辯論》，《人民日報》1958年2月28日。這篇文章，以周揚在中國作家協會黨組擴大會議上的講話為基礎，經與文藝界一些人交換意見重新整理和補充完成，參與執筆者有林默涵、劉白羽和張光年等，并經過毛澤東的三次審閱修改。

16 姚文元：《評反革命兩面派周揚》，《紅旗》1967年第1期。

17 樊駿：《論中國現代文學研究》，第23頁。

18 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，“后記”第429頁。

19 程光煒：《當代文學學科的認同與分歧反思》，《文藝研究》2007年第5期。

20 朱金順：《新文學資料引論》，北京語言學院出版社1986年版，第1、6頁。