中國作家協會主管

東海的少年

在我眼里，徐則臣是個清醒的寫作者，不管是文學創作還是日常生活，他都能作出清晰規劃，在不同路口和關鍵節點找到正確方向，想方設法往前跑。

記得和李敬澤策劃《文學館之夜》第一季里的《心多遠，跑多遠》節目，我們在遴選一個個談話嘉賓人選時，不約而同選擇了徐則臣。理由很簡單：他的小說集《跑步穿過中關村》。

錄制前一天，徐則臣為上節目找話題，晚上在家附近的街區跑了半小時。“好長時間不跑，參加活動，我得找找跑的感覺。我跑過三年，那時住人大旁，去人大操場，跟著人家一圈一圈跑。”

節目快結尾，徐則臣想起在東海縣讀高中的往事：“我上高三前后，1995年、1996兩年，是這輩子最集中的跑步，為了治病，那時神經衰弱。醫生說最好的方式是跑步，我那時早上5公里，晚上5公里。每天長跑完，回來沖個澡，睡得會好些。”

從地理看，東海屬連云港，靠近黃海。徐則臣家所在的村莊，離黃海大概100里。“我一直以為我們靠的海是東海，后來才知道是黃海。我寫過一篇小文章，《東海在黃海之西》，我們在黃海的西岸。那為什么叫東海？”

經過查閱資料，徐則臣發現，很久以前，黃海是東海的一部分。東海縣過去叫海陵（意思是海邊的高地）。徐則臣很喜歡這個舊名，一些小說中常用這名字作為故事的背景地。

“每個人跟故鄉的關系都比較纏繞，小時候你覺得故鄉乏善可陳，好地方都在別處，好像生活總在別處，所以我們要到世界去。現在說到故鄉，我會說它是天底下最好的地方。因為我的父母、祖先在那，那是生我養我的地方，有我童年和人之初的記憶。客觀說，我老家還挺有特點，盛產質量極好的水晶，是全世界最大的水晶礦石交易市場。有天然溫泉，水溫高，礦物質含量豐富，是一個康養的勝地。”

1978年，徐則臣出生于江蘇省東海縣青湖鎮尚莊村。父親是村衛生室醫生，原來在小學教書。家里的10畝田地，主要靠母親操勞。很小，他就學會了放牛、種地。

“小時候我們家離軍用飛機場特別近，每天都有飛機在院子上空飛來飛去，那時候，時代氣氛比較特殊，有段時間飛機老撒傳單，我們就說飛機在拉練。一個小孩，他會想，飛機里坐了什么人？從哪來？要到哪去？想些稀奇古怪的問題。”

徐則臣在農村度過了兒童和少年時期。“小時候在農村，沒什么娛樂活動，水就是我們的樂園，你可以游泳、摸魚、捉蝦、挖藕、摘荷花，就是玩泥巴，也得在水邊。看的很多書傳來傳去，早沒頭沒尾了，很多年后才知道，哦，那是《金光大道》《艷陽天》……我讀的第一本完整嚴肅的文學長篇小說是《圍城》，每個假期都會重看一遍。在小學五年級，我已把金庸所有的武俠小說都看了。”

在鎮上念初中，學校門前有條石安運河，江蘇省最大的運河。他每天過橋上學，中午常去河里游泳。東海盛產水晶，河邊沙子常包著水晶，他邊走邊撿。初三那年冬天，自來水管全凍住了，為刷牙洗臉，他得端著臉盆牙具，狂奔去河邊“洗漱”。

到高中，徐則臣離開老家去了四十里外的縣城讀書。

“我一直想到世界去。那是一個鄉村少年遙望世界的夢，我覺得我在世界之外，縣城就是那個繁華的世界，是世界的中心，乃至世界的盡頭。”徐則臣回憶。

縣城很大。為防止迷路，他把每條路都記得清清楚楚。印象如此深刻，以致后來到了更大的城市，總覺得人家南北主干道方向不對，只因縣城最重要的一條路是東西走向。

在高二時，開始寫第一篇小說，從高三開始寫詩。“往前數十來年，一個鄉村少年的出路大抵只有兩條：念好書；當兵。整個初中階段我都這樣規劃自己的未來，念好書將來考所學校端上鐵飯碗。”

高考填寫志愿，徐則臣的第一志愿填了法律系。暑假時，他看了一部電視劇，劇中人物是律師，沉著穩重，能言善辯，特別酷。另一個原因，1993年他在電視上看到央視直播的獅城國際大專辯論賽，復旦大學奪冠，蔣昌建、季翔、嚴嘉等人，口才都特別好，在學生中的影響力非常大。

1996年的高考結果出來，他考上了淮陰師范學院中文系。

“剛進大學，我因為神經衰弱，很孤僻，過得十分不開心。后來找到了一條路：寫作。有個關系好的朋友住隔壁樓，我做了寫作的決定后想找他分享，那天他不在。過幾天就聽說他在學校門口被人活活打死了。這件事對我影響非常大，我剛決定把文學作為職業，一下子覺得人生無常。那時我狀態也不太好，極度孤獨，一天可能都不說一句話，整天看書寫字。同學回憶，都不敢和我說話，我整天板著臉。”

大二時，徐則臣爭取到一個機會，考上了南京師范大學的本科插班生，畢業后，徐則臣回到淮陰師范學院當了教師。

這些經歷與感受，被徐則臣寫到了小說里。他的長篇小說《夜火車》，金小異原本在南京一所藝術學校教書，因搞了一次行為藝術讓領導不喜歡，自愿下放到小城當老師。這并沒改變他不得志的命運。

在淮陰師范學院教了兩年寫作課和美學課后，徐則臣有些厭倦了，重復、單調的授課，另外，精神上的孤獨感，找不到在寫作上交流的朋友。和《夜火車》里的另一個人物“小日本”相似，他決心重回校園，考研去北京。

憑借出色的文學專業課，徐則臣考取了北京大學（以下簡稱“北大”）中文系教授曹文軒的研究生。

“北大對我的影響很大，一是我的導師曹文軒先生，他對我的言傳身教，讓我受益終身；二是北大的學術環境，讓我有了比較扎實的文學史背景，在北大接受的系統思維和學術訓練，對我后來的寫作產生了巨大的影響。”

畢業后，經當時在《當代》雜志的吳玄推薦，他去《人民文學》當了編輯。《人民文學》雜志社在東三環農展館附近的一棟高樓辦公，面積不大，就幾間辦公室。在很長一段時期，這里對新中國的文學產生了重要的影響。

如今，徐則臣是《人民文學》的副主編。十幾年前，他的工作是翻閱自然來稿，十幾年后，他已承擔起雜志的日常工作。每天需要打開郵箱，但他又怕打開郵箱，那里動不動就是讀者發來的幾十萬字的長篇小說。即便文學早已身處“邊緣”，“邊緣”上仍擠滿人，翹首以盼。

活在真實中

從寫作開始，徐則臣一直緊跟時代和社會變化，不管是以東海和淮陰時期寫的“花街”系列成長小說，還是到北京以后的“北漂”系列小說，徐則臣的寫作都帶著體溫和感情，以身體和自我作為容器，勾連了現實世界。從小鎮無所事事的少年到北京大街上討生活的外來者，以《耶路撒冷》為止的寫作階段，他貢獻了一組鮮活的文學人物，記錄了70后一代人完整的心路歷程。

“我很早就寫了小說《沿鐵路向前走》，后來寫了《跑步穿過中關村》和《夜火車》，這系列小說從名字就能看出，是往前走的過程，《夜火車》是一直在跑，《沿鐵路向前走》是伸向遠方，《跑步穿過中關村》是往外突圍的過程。

有評論家提出，我為什么一直往外走？為什么會產生‘到世界上去’這樣的主題？這跟我個人的生活經歷有很大關系。我出生的村莊，比較偏僻，離縣城約40里路，在小地方會向往大地方，把外面的世界想得無限巨大，所以一直想去看看外面的世界。”

和莫言的“高密東北鄉”、蘇童的“楓楊樹鄉”一樣，徐則臣從2003年開始，綜合東海和淮安的因素，從而在小說中構建了“花街”這個文學地理空間，這是他小說都會提到的人物出發地和寫作背景。

現實中的花街，是江蘇淮安一條短短的街巷。徐則臣在淮安工作過。因為城市的發展，這條老街日漸縮短，只剩兩三百米長了。徐則臣有本《花街九故事》的中短篇小說自選集，包括《花街》《如果大雪封門》《這些年我一直在路上》《人間煙火》《失聲》《大水》《蒼聲》《鏡子與刀》《傘兵與賣油郎》。

在早期長篇小說《水邊書》的封底，徐則臣寫有一段話：“這些年我一直在寫這條街，在運河邊，船上的人從石碼頭上岸，就能看見一條被腳磨得光滑發亮的石板路，路兩邊的人家臉對臉沿街分布。這條街上有南方的那種青磚灰瓦白墻的民居，人們說話時舌頭永遠擺不到正確的普通話的位置上。這里與我的故鄉相去甚遠，但我十分喜歡這樣的環境，所以把它放到故事里，當故鄉一樣來不斷描繪。

故事越來越多，人物越來越多，場面越來越大，原只有幾十米長的一條小街變得越來越大越來越長。我不得不把它拉長、放大。故鄉是確定的，不會隨意變化，但紙上的故鄉卻是流動的，它有彈性跟橡皮筋一樣，只要我愿意，只要我有足夠能力，這條街可以無限擴大，直到變成整個世界。”

《水邊書》主人公陳千帆渴望去遠方的世界，十六歲就有獨自出門遠行的經歷。他想去少林寺、武當山學習武術，成為大俠，卻因為害怕走到半途就回家了。

另一部小說《夜火車》的主人公陳木年，在大學讀書期間，多次出走校園。畢業前夕，“課業結束，保送的事也確定了，被壓抑了四年的出走欲望，重新抬頭。他想出去走走，走得越遠越好，到一個陌生的地方，看那些從沒見過的人和事。最好是白天步行，晚上扒火車，不要錢的那種夜火車，如同失去目標的子彈那樣穿過黑夜，然后在第二天早上，停在一個破破爛爛不知名的小鎮，開始一段新的生活”。

從東海到淮安、南京，徐則臣最后落腳北京。對很多外地人來說，北京是一座巨大、開闊，同時也是冷暖交織、讓人愛恨纏綿的城市。

徐則臣第一次來北京，參加北大中文系的研究生面試，沒想到趕上了一場沙塵暴。大街上的女人裹著紗巾，眼睛都不敢露出來，男人往往戴著不同顏色的口罩。看著滿眼裹著紗巾的腦袋，還有一張張戴著口罩卻模糊的臉，他覺得很魔幻，像在看一部科幻電影。

北京也有好的一面，徐則臣在《王城如海》里借用主人公寫過自己的感受：“多年后余松坡在北京念大學，慢慢總結出他們村流行事物的周期：一首歌在首都流行一個月后到他們省城；省城流行兩個月后到他們地級市；地級市流行三個月，才可能到他們縣城；縣城流行了四個月，鎮上的年輕人便開始唱；等到他們村的姑娘小伙子把這首歌掛到嘴上，又得半年后了。沒道理可講。即使在廣播里他們村和首都人民同時聽到一首歌，但要真正成為他們村的日常生活細節之一，至少滯后一年半。歌曲流行的速度已算最快了，設若服裝，從縣城流行至他們村，滯后五年都不止。”

徐則臣在未名湖畔的鏡春園租房居住了一段時間，不到十平方米的小屋，房租一個月八百塊。房子為違建磚壘的，頂上鋪了石棉瓦，不漏雨但沒法隔熱或保暖。平房生活不方便，廁所在室外，也沒洗浴間。

當徐則臣在全國文學雜志開始不斷發表小說，有了稿費收入，經濟條件稍好一些時，他從平房搬到了樓房，在北大西門外的芙蓉里和朋友合租，每天爬樓梯。

“當時合租的兩居室，對方是一對情侶，房租之外，水電費等平攤。他們倆性格都好，也愛讀書，我們經常交流文學和閱讀，也相互借閱藏書。我先搬走，后來再見那哥們，才知道他倆分手了，很遺憾。出租屋有很多故事，在合租處，抬頭不見低頭見，有一部分公共空間，分擔一部分共同的責任與義務，人際關系上，認同感上，像家庭又不是家庭，有時比較微妙。”

徐則臣去西苑買菜的路上，經常能見到辦假證的、賣盜版光盤的和假古董販子，有在北大旁聽的外地青年，還有在大街上賣苦力的民工和人力三輪車。除各種社會“邊緣人”，更有大量心懷“北大清華夢”的外地考研大軍。大量經濟不寬裕的考研學生或社會旁聽生，干脆就住在地下室，或直接租住在大街上的旅社床鋪，每個月兩三百塊錢。

他經常騎著自行車，從北大出發，四處游走。上班是坐公交車，穿越中關村再轉北三環，去農展館橋邊的《人民文學》。

徐則臣把“花街”里的人們帶到了北京。他的“京漂系列”小說，中短篇小說《啊，北京》《西夏》《居延》《偽證制造者》《我們在北京相遇》《三人行》《把臉拉下》《逆時針》《浮世繪》《跑步穿過中關村》，長篇小說《王城如海》，這些小說中的主人公，大多是在北京討生活的“花街”人。

《啊，北京》是一部有些自傳體色彩的“京漂系列”小說。敘述者“我”是北大的學生，創作小說的同時也給報紙雜志“寫些甜蜜蜜的小文章”，在北大一次詩歌朗誦上認識了賣假證也愛寫詩的邊紅旗，此后邊紅旗又和“我”等幾個外地人合租房子。

徐則臣的中篇小說代表作《跑步穿過中關村》在芙蓉里寓所撰寫，寫完真的搬家去了中關村。

靠中短篇小說《西夏》《啊，北京》《跑步穿過中關村》，長篇小說《午夜之門》，徐則臣逐漸進入主流文學界的視野。2005年，獲得“春天文學獎”；2009年，獲得第十二屆“莊重文文學獎”；2014年，《如果大雪封門》獲得魯迅文學獎短篇小說獎，小說寫了幾位青年打工者在北京的生活狀態，以精細的語言和豐富的想象，講述了一個關于夢想與現實的故事。對幾位從南方鄉村來的青年，大都市的生活恍若夢境，又有各種艱難，但他們卻一直心懷理想。

剛上班時，人民大學西門外有家重慶水煮魚，28元一盆。“那會一個星期吃一次，真的很開心，覺得生活無比美好。”回想那段時間，上班、寫作累了，就到樓下擼串喝酒，徐則臣也不覺得生活苦。

在一篇隨筆中，徐則臣寫道：“下了班，朋友聚會結束，他們理直氣壯地回‘家’，我說，我回‘海淀南路’。”那時，徐則臣難以把住處當作“家”，直到買下中關村大街邊上的房子。“三十歲這年，我有了穩定的臥室、書房、廚房、洗手間和生活，不用擔心催繳房租的電話，不需要再看房東恩賜般的臉，我可以改裝和修正家里的所有東西了，包括我的生活。”

《跑步穿過中關村》這本小說集是徐則臣在國外出版最多的書。2016年8月，我在騰訊新聞負責文化新聞中心的工作，徐則臣和我們合作做了一場視頻直播。“徐則臣穿過中關村”，這是一期前所未有的文學節目：在六個半小時的漫長直播里，徐則臣從通州的漕運碼頭出發，抵達北京副中心，繼而坐車穿越整個北京城，最后跑步穿過中關村，止步于當年讀書的北京大學未名湖，才結束這場漫長的視頻直播。

北上的運河

40歲以前，徐則臣寫出了最重要的兩部長篇小說《耶路撒冷》和《北上》。

《耶路撒冷》講述專欄作家初平陽回到老家，與幾位兒時伙伴相遇，通過他們各自的人生境遇、理想追求和對往昔生活的回顧，寫出了一代人的生命和精神歷程。

由此，徐則臣的寫作，逐漸由早期無意識轉變為問題研究式的刻意：“我的寫作要解決問題，清理一部分東西，寫《耶路撒冷》的時候我就想，70年代，這是我的生活，我寫完別人就別寫了，或者說起碼不能輕易地寫。”他在步行十分鐘遠的小泥灣租了間房，不去上班時，就去小屋寫作。

《耶路撒冷》這部小說，徐則臣野心勃勃，企圖寫出宏大史詩。從二戰時猶太人避難上海寫到美國“9·11”，從中國“文化大革命”寫到北京奧運會之后的2009年；小說勾連出北京、上海、故鄉和國外等不同城市和地域的生活，旨在通過對他們父輩以及自我切身經驗的忠實描述，深入探尋在極速現代化、城市化進程中，70后這代人在成長過程中獨特的生活現狀、精神脈絡，以呈現中國最近幾十年社會重大轉型時期里“一代人的心靈史”。

通過《耶路撒冷》，徐則臣把他認為的70后這代人面臨的十個關鍵問題，寫在了小說里。

梁鴻最新出版的隨筆集里有一篇《花街的“耶路撒冷”》，開頭寫道：“《耶路撒冷》以一群出生于1970年代年輕人的逃離與重返故鄉之路為核心，探尋當代復雜的現實與精神生活，構筑成‘一代人的心靈史’。它具有略薩所言的‘總體小說’的特征，文體的交叉互補和語言的變化多端形成敘事空間的多重性。”

讓徐則臣獲得茅盾文學獎的長篇小說《北上》，只是徐則臣計劃中的“大運河三部曲”系列小說的第一部。這是一個有預謀的龐大寫作計劃，也是站在北京的徐則臣，對故鄉流淌的大運河歷史的回眸與審視。

徐則臣的家鄉多水，村后不到一百米有條河，再往北一兩百米又是一條，再往北五百米，一兩里路，還是河。到鎮上讀初中，學校門前就是江蘇最大的運河：石安運河。運河水深，水流急，冬日不會結冰，每天早上一溜人蹲在河邊刷牙洗臉，水呼呼冒著熱氣，很是壯觀。幼時在河里嬉戲，幾個小孩上船，解開繩子漂到河水中間打架玩耍，打不過就一腳把人踹到河里。

后來徐則臣到淮安讀書、工作，運河穿城而過，徐則臣每天從橋上走來走去的地方，有個重要閘口——清江閘，是京杭大運河的咽喉。

很多河在歷史上無數次改道，中國地勢北高南低，運河的水卻一直往上走。小說的名字《北上》由此得來。

寫《北上》的想法，是徐則臣和十月文藝出版社的韓敬群等朋友在聊天時突然起意的。“朋友說，小說里的運河讀著還不過癮，為什么不單獨寫一寫運河呢？寫了十幾年小說，運河一直作為故事背景，我對這條河不可謂不熟悉，邊邊角角真看了不少，但極少想過讓它從背景走到前臺。必須承認，朋友的提議如同一聲召喚，一條綿延1797公里的大河從我過去的小說、認知和想象中奔涌而來，在那家咖啡館，我確信我看見了整條京杭大運河。敬群兄也覺得是個好主意。我說，那就這么定了。”

回到家，徐則臣就開始草擬小說提綱。

“提綱列出來，進入細節落實階段，傻了，認真想哪段運河我都一知半解。過去我只是用望遠鏡看運河，大致輪廓起伏有致就以為看清楚了，現在要寫它，須用顯微鏡和放大鏡，可鏡子底下何曾看見一條綿密詳盡、跨越2500年的長河。過去的都不能算，必須從頭開始。古人說，讀萬卷書，行萬里路，我要做的只能是下笨功夫，相關的書籍資料要惡補，運河從南到北還得再一寸寸走上一遍。”

徐則臣找了許多有關大運河的歷史資料，買了一堆書，關注它的歷史沿革，對中國政治、經濟和文化的影響。

他看到一則史料，從順治三年開科取士，直到光緒三十一年，260多年間，中國出了114名狀元，光蘇州就有26名，占了將近四分之一。當年的運河就像高速公路，人來人往進進出出，文化和思維也跟著活泛了起來。“不太夸張地說，運河也算一條母親河，起碼是后娘。”

《北上》寫了四年，其中兩年花在小說結構和資料消化上。徐則臣用巧妙的家族傳承方式，把看起來毫不相干的歷史與現實兩部分內容，扭結編織成一個有機的小說藝術整體。

“《北上》涉及的時間和空間跨度都很大，前者一百多年，后者一千七百九十七公里，若用傳統的整一性故事結構，做一個時空的流水賬，小說一百萬字可能都打不住，我不想整得太長，那就要找到一種新的重新處理時間和空間的方法。用兩年時間，我才找到這種裝置藝術的方式，讓它們碎片化地相輔相成、相呼相應，讓它們相互之間自行產生意義與張力。這種結構也是我對整體性訴求的一種嘗試。“

《北上》的結構很獨特：開篇為“2014年，摘自考古報告”，主要寫2014年6月，大運河申遺成功前夕，一些文物被意外挖掘出來，其中有意大利人費德爾·迪馬克——當年八國聯軍中的一名士兵，中文名叫馬福德——寫給他父母的一封信。

接下來是小說的正文，分三大部分，以歷史和當下兩條線索展開敘事。1901年前后，來自意大利的小波羅兄弟帶著對遙遠東方運河文明的想象，千里迢迢來到中國。小說的主人公之一謝平遙作為翻譯，陪同小波羅沿京杭大運河一路北上尋找參加八國聯軍后失蹤的弟弟。2014年前后，他們的后人又演化出運河邊上的一段現代故事，當年陪同保羅·迪馬克北上的謝平遙、孫過程、邵常來等人的后輩，因運河和當年保羅·迪馬克贈予的各種禮物而遙相感應，繼而相識。

小說氣勢宏大，故事和人物、時間線橫跨百年，全方位展現大運河文化的恢宏圖卷，寫出了一百年來大運河的精神圖譜和一個民族的舊邦新命。

評論家王春林感嘆：“《北上》，是文學對現實問題的一個回答，著眼中國‘現代性’發生的關注與書寫。徐則臣真正的著眼點，其實是梁啟超所謂‘數千年未有之大變局’。在這樣一種地理與時間微妙轉換的過程中，‘現代性’在中國的發生悄然無聲地取代了大運河，成為《北上》真正意義上的潛在主人公。”

2014年6月，大運河入選世界文化遺產名錄。

“我很小就有對運河的興趣，在好多年里，運河是我最重要的生活環境之一。通過一條河來反思歷史和現實，探究它對中國人的文化產生的潛移默化的影響；也通過它，來看中國的全球化歷程，看看在西方異質性目光的打量下中國和中國文化呈現出何種狀態。盡管這條河追溯上去可以到兩千五百年前，但它一點都不前現代，相反，它極大促進了我們的‘現代化’。

往大里看，老祖宗傳下來的就是江河文明，隋唐以降，大半個封建社會的政治、經濟、文化都是圍繞運河建構起來的，這對中國人的人格、心理影響非同尋常。”

徐則臣在寫作上的苦心投入沒有白費：

幾年時間，他先后靠短篇小說《如果大雪封門》獲得魯迅文學獎，長篇小說《耶路撒冷》獲得老舍文學獎，長篇小說《北上》獲得茅盾文學獎。

回到文化傳統

如今，擔任《人民文學》副主編的徐則臣，正在職攻讀北京師范大學國際寫作中心莫言教授的文學博士學位。

在徐則臣的寫作規劃里，“運河”系列還有長篇小說《南下》和另外一系列中短篇小說。

“《北上》的寫作過程中，我準備了很多資料。有些寫進了小說，有些放不進去，還有些寫完后又生發出新的想法。寫《北上》一是把我對運河的認知做了一個梳理，同時又生發出很多新的問題、故事和想法。這些新的想法，我慢慢用‘鶴頂偵探’短篇小說系列來呈現，以運河邊上鶴頂鎮派出所所長的視角，去呈現發生在鎮上的故事。”

很多人驚訝于徐則臣這種敘述上的變化。但徐則臣有很清晰的認識：

“我一直想用偵探或者其他類型小說的模式，把嚴肅文學想表達的表達出來。文學還是應該有可讀性，所謂‘寓教于樂’，盡可能在大家能接受的范圍內表達出來更好。

純文學的寫作，一定程度上進入了一個瓶頸期，或者說飽和期。該玩的文體差不多都玩了，該會的基本上也都會了、都見識過了。你要推陳出新，尋找新的生長點，可引入一些——比如類型小說，懸疑、科幻等一些異質性的文學樣式、表達方式，來刺激、啟發它。”

這幾年，徐則臣一方面讀《聊齋》、“三言二拍”，在古典文學中得到文化滋養，另一方面也在傳統文化和民間文化中尋找敘事資源。

“我想讓自己的寫作與歷史與文化傳統接上頭，尋找中國文學在世界上安身立命的地方，尋找中國文學的獨特性——想讓中國文學走向世界，必須有這種獨特性。在全球化的時代，跟別人交流，要拿出足夠的、可供通約的東西，讓我們之間有一個最大公約數，這是相互理解溝通的前提，否則就是雞同鴨講。

幾千年來，我們積累了很多行之有效的方式和技巧，有著中國人、中國文化的深深烙印。為什么到今天，反被我們拋棄掉，或者不能把它有效運用到創作中？

既然我們的文學要表達中國人的生活，要寫好中國故事，要寫出我們中國人之所以是中國人，那么它一定跟傳統文學、古典敘事資源之間有密切聯系。這種聯系可能在一段時間內切斷了，但現在是不是可以嘗試接上？

所以這些年，我個人的閱讀、寫作，包括興趣，在逐漸地往回走。‘往回走’不是說老祖宗的都是好的、都可以用，而是希望得到啟發，找到有用的，或看能不能做點化腐朽為神奇的改造工作。”

文學的啟蒙

張英：對你來說，故鄉東海意味著什么？一切的開始？

徐則臣：對每個作家來說，故鄉都是不可替代的，文學最初的種子，肯定是埋在故鄉的熱土上。作家兩個最重要的寫作資源，一個是童年，另一個是故鄉，這兩點往往是重合的，你度過童年的地方通常是你的故鄉。

任何一個小說家，都會不同程度動用童年或故鄉的經驗。文學虛構，不是無源之水無本之木，必須有一個現實基礎，這個基礎一定是你印象中最深刻、對你一生起到最重大意義的一塊，一般是童年和故鄉。

一方水土養一方人。東海是我認識世界、思考現實的背景和參照，是我文學的起源和故事的發生地。我寫了那么多小說，即使沒出現東海的名字，它作為背景也一直都在。

張英：你父親是醫生，是衛生院還是村里的醫生？

徐則臣：早期的赤腳醫生，在村里的衛生室工作。

張英：你說你會種地？

徐則臣：你能想到的農活我都會。小時候，我跟著大人，訓一頭沒斷奶的小牛犢，一直訓到能拉車、能耕地，我一個人可以趕牛拉車、耕地，全套的牛把式。插秧、割麥子、推磨等，是每個鄉村少年的必修課。

張英：你是把好手，我小時候幫我爺爺，他會給我零花錢，周六、周日幫他去放牛，他去釣魚。

徐則臣：我不是體驗生活，是生活本身。上了大學才慢慢遠離農活，現在回老家，也會到田里和菜園子搭把手。

張英：你的童年在鄉村完整度過，那時的生活是怎樣的？

徐則臣：讀中學前，村里主要的娛樂是廣播，富裕點的人家有電視機，天一黑，我們都去他們家看電視。屋里坐不下，主人就把電視機搬到室外，搞得露天電影似的，大家自帶板凳，或者站著看。

那時候，每星期都跑鎮上郵局買一份《廣播電視報》，看電視預告，跟人家說今天有好電視，看一會吧。也不好意思天天去。

當時的文化生活就這樣，看電視是娛樂活動，露天電影是狂歡節。結婚娶嫁，或者慶祝壽辰，就放露天電影，我們走幾公里去看。更小一些時，還有唱戲的，逢年過節搭個臺子，請來外面的戲班子，一唱幾天。集市上還有唱大鼓說書的。電影和電視機普及后，如此傳統的盛景就消失了。

張英：在這樣一種環境里，你是怎么和文學發生關系的？

徐則臣：我生活在大家庭，有五個姑姑，當時關系密切，家里的書交換著讀。村里的人家有書，變著法子借來讀。我們家在村里算有文化的家庭。

我爺爺是離休干部。當小學校長時被打成右派，回家當了農民。農活不太會干，被安排到生產隊喂豬，喂到大包干，豬宰了肉分了，才回家。到八十年代初平反，工資待遇才恢復。

爺爺是讀書人，關心國家大事，一直讀書看報訂雜志，我小時候讀得多的兩本雜志，《中國老年》《半月談》，爺爺訂的。但看得最多的還是武俠小說，五年級就看了金庸、古龍、梁羽生。別的書太少，就武俠小說大家會買。借到哪本看哪本，今天看完第一冊，就沒下文了，過了半年突然來第二冊，這樣基本能看全。一套書在周圍幾個村子流傳。

從純文學的角度，圖書資源真是很匱乏。我最早讀到的，是趙樹理的小說《小二黑結婚》，我爸念書時的課本，捆扎在一起吊在梁上，我取下來，書頁都泛黃了。

張英：你什么時候開始寫作？從閱讀到寫，經歷了怎樣的過程？

徐則臣：先讀書，讀多了自然而然就有表達的欲望。初中在鎮上念，從鎮上的文化站借文學作品。最主要的來源是一個朋友，最初讀的名著《圍城》《德伯家的苔絲》《嘉莉妹妹》《復活》，都是從他那借的，這些書完成了我的純文學啟蒙。《圍城》一年看兩遍，寒假一遍，暑假一遍，當時能大段大段背誦。

去到縣城讀高中，學校有小圖書館，借書就多了。縣城的郵局，能買到文學期刊，我每周去一次，買《詩神》《詩潮》雜志，也買《遼寧青年》，還有書法雜志。從小練字，比較關注書法雜志。還有一個敗家的愛好，集郵。高中時接觸到現代詩，《詩神》和《詩潮》每期都買。高二時開始寫第一部小說，不像樣。高三時繼續寫小說，還給雜志投稿，泥牛入海。

從南師到北大

張英：你得過神經衰弱？

徐則臣：一個人在縣城讀書，高考壓力大，所有想法都憋在心里，沒人疏導和分擔。開始是一兩個晚上睡不著，別人都睡得呼呼的，你失眠，就緊張，一緊張更睡不著，睡不著就更緊張，惡性循環。每天如此，神經一直繃著，跟橡皮筋似的，繃過頭失去彈性，得了神經衰弱。

我爸是醫生，醫生常害自己人。如有苗頭時就重視，哪怕給我顆維生素，說管安眠，心理暗示也就解決問題了。我爸不，反正有病就給你治，什么時候都可以。我是那種輕易不張口的人，最后扛不住，整夜睡不著，頭疼，出現幻聽。

那算人生的黑暗時期，我開始每天寫日記。現在回頭看，真是胡言亂語不知所云，在不知意識流是什么時就開始意識流了。那兩年寫了很多日記，各種本子一摞。寫作也許是那時開始的，把自己寫開了。

張英：文學啟蒙的機緣。

徐則臣：老師和同學突然發現，我作文竟然不錯。之前成績還行，但看不出文學上有過人的才華。高三幾次市里統考，我作文都是最高分。語文老師很奇怪，這小子居然藏著一手。他哪知道，我是被迫有了這一手。

解決寫作的障礙

張英：你說你大學想讀法律系，不是中文系。

徐則臣：當時受國際大專辯論賽的影響，又看過香港的一些律政片子，覺得律師拉風，口若懸河，能把死人說活，把稻草辯成金條。高考報的第一志愿是法律系，最后一個是中文系，考砸了，一頭鉆進了中文系。

我是一根筋的人，就想著學法律，突然上了中文系，很迷茫，就天天跑圖書館借書。大部分時間泡在圖書館，與圖書館的工作人員都熟。大一暑假，我決定當個作家。

張英：在淮安讀書的兩年，幫你真正建立了文學的審美眼光。

徐則臣：文學的脈絡差不多出來了。我讀了很多作家，能找到他們的全部作品。然后看評論和研究。《當代作家評論》《南方文壇》《小說評論》《當代文壇》每期都看。對作品的閱讀和研究、評論，幫我建立了當下文學的整體觀。

這種文學的坐標系對寫作非常重要，讓我對中國文學和世界文學有了更全面和深入的認知。整體觀建立起來后，按照文學史的發展和不同階段按圖索驥，讀書更有針對性。一邊系統性地閱讀，一邊開始摸索著寫作。

張英：發表作品其實不難，最難解決眼高手低的毛病。

徐則臣：眼高手低免不了。讀了大量作品后，越讀越懷疑自己，越讀越沒信心。后來找到一個辦法，我開始找喜歡的作家沒被收入集子的早期作品來讀。讀完就放心了，天才的第一聲啼哭也不是詩。

張英：你在認真想辦法解決問題。很多文學青年放棄寫作，就是跌倒在這一關。

徐則臣：我真正想當作家時，發現不會編故事。人家的故事寫得一波三折很好看，為什么到自己手里，就平平塌塌地出去了？我找方法訓練，有一兩年，只練編故事。后又覺得語言不行、結構不行、表達深度不夠，總之，啥都不行。

平常寫小說，也會遇到過不去的時候，我會硬寫。哪怕門檻過得踉踉蹌蹌，也得過，過去了再不斷修改，可能成功了，也可能徹底廢掉了，就扔掉，沒關系，繼續來。

張英：你在淮陰師范學院讀了兩年，為什么又能到南京師范大學（以下簡稱“南師”）接著讀？

徐則臣：系里有一個名額去南師續讀，畢業后回來教書，也算培養師資，經過四輪考試，我拿到了這個指標。到了南師，我是插班生，老師的花名冊里沒有我名字，無被點名之虞，可以放開來讀書寫作。我只要考試不掛科就行，所以大三大四那兩年，我看書看得瘋狂，有一個本子，看完一本書就記一筆，一年精讀的書有一百本左右。

南師的圖書館在一個山包上，我們宿舍在山下，我同學看我像個傻子，每天抱一摞書，今天抱上去再抱下來，明天抱下來再抱上去。

教寫作課的大學老師

張英：你是一個不服氣的人，不甘心命運的安排，卻不得不回老家當中學老師。

徐則臣：當時師范生的政策，哪里來回哪里去。后來出現一個名詞，切塊，不回去教書，就得拿到一個非師范就業的指標，切到另一塊去。同學大部分都回老家教書了。我對能走上另一條路非常珍惜，天天泡圖書館，外國文學我是按字母順序讀下來的，從A讀到Z，精讀加泛讀，架子上的書都翻完了。

畢業后回到淮陰師范學院，在中文系當老師，教寫作和美學，兩年間從大一教到大四。

張英：為什么工作兩年后再讀北大的碩士？

徐則臣：兩個原因，本科畢業教本科學生，一兩年還應付得過來，時間久了必須得充電，否則只能重復，成為一個熟練工種。我上課從不備詳案，只列出幾條提綱，強迫自己常講常新，要不很容易形成路徑依賴。但常講常新要有厚實的家底，教了兩年，自己的那點家底已交代得差不多了。有一次講到古希臘美學的專題，我意識到這事不能再拖。學生們可能感覺不到，但我自己清楚，有點吃力了。我不能等到捉襟見肘時再去補課，那是臨渴掘井，要渴死在井邊的。所以繼續讀書，刻不容緩。

另一個原因，我希望像正兒八經的好作家那樣寫好小說，但在那沒人跟你交流切磋，強烈的孤獨感驅使我尋找可以有效對話的平臺。報考北大中文系，因為曹文軒老師在那教書。

張英：你是什么途徑認識曹文軒老師的？

徐則臣：我不認識曹老師，只看過曹老師的很多書。那時不像現在，有這么多作家在大學，那時大學里好像只有曹老師。我南師的同學考了北大的研究生，給了我曹老師的電話，說你要考，可以聯系曹老師。我就給曹老師打了一個電話。

曹老師在電話里說，好啊，歡迎，那你考吧。我還問了該怎樣復習。曹老師說北大研究生考試從來沒有參考書，任何內容都可能考。我挺高興。如果有專屬參考書，我背得未必比別人好，但漫天撒網，我知識積累的優勢就突顯出來了。果然，考題中有很多需要平常積累的硬知識，如唐朝什么時候滅亡的，宋朝什么時候建立的。當時北大還有個特殊政策：只要你專業課足夠好、總分足夠高，外語和政治統考的國家線沒過，過了北大定的線，也有戲。

考試結果出來，我政治、英語沒過國家線，但北大的線過了，專業、總分和面試都不錯，就進了北大。雖然北大中文系一直說不培養作家，但一整套扎實嚴謹的學術和思維訓練，為寫作者提供了有力的準備。三年的讀書與沉淀、熏陶，文學、學術的整體觀和文學史背景，給我的寫作豎立了清醒的路標，知道寫作應該往哪走。

“北漂”的文學青年

張英：北大畢業就留在北京工作了。

徐則臣：對熱愛寫作的人，北京的確是好地方。我去了《人民文學》雜志當編輯。

張英：《人民文學》對喜歡文學的人是個好單位，編輯也是一個安穩的工作。

徐則臣：我2005年夏天進的《人民文學》。碩士答辯剛結束，作家吳玄跟我說，《人民文學》想要年輕點的編輯。當時的主編是韓作榮老師，老韓和我聊了幾句，就把我交給副主編李敬澤了。我對編輯工作一無所知，敬澤老師跟我談完，我才大致明白編輯是怎么回事。

那會《人民文學》的辦公條件比較局促，只有主編有單獨的小辦公室，其他人都集體辦公。敬澤老師是副主編，跟我和另外兩位老師擠在一間辦公室。我倆辦公桌面對面，我們每天四個人擠一塊談文學，他們仨都抽煙，熱火朝天。

開始主要看自由來稿，當時作者寄來的稿件絕大多數是打印稿，郵遞員每天往編輯部送。我就大浪淘沙，能用的用，不能用的回信，那幾年我寫了無數的回信。工作很愉快，發現好作者和好稿子，自豪感和成就感會油然而生。

張英：當時的生活容易嗎？我1999年到2000年前后，在《北京文學》當編輯，每月基本工資800元，還有一些編輯費，文學雜志待遇低，日子實在不好過。

徐則臣：不好過也堅持下來了。那會我沒編制，戶口在江蘇，進不了京，就是“合同工”，每月工資1500元，房租1100元，剩下400元。下班回去后寫小說，主要靠稿費維持生活。那時挺能寫，但刊物的稿費普遍比較低，后來稿費漲了，我工作又忙了，也寫不動了。那幾年真是窮開心，又窮又開心。文聯大樓還沒食堂，中午吃飯都是結伙外出解決，雜志社的老編輯都特別好，不讓我AA，說學生不容易，跟著白吃就行。他們都叫我“學生”。我是雜志社最年輕的，老韓說，我去了，終于把雜志社的平均年齡拉到五十歲以下了。

張英：這段經歷逼著你寫出了很多“北漂”年輕人生存的小說。從《跑步穿過中關村》到《如果大雪封門》等一批寫實性很強的小說，打動了很多讀者，也讓你在文學世界里樹起了自己的標簽。

徐則臣：農村長大的，吃苦是基本功。我住過小平房，冬天很冷夏天很熱。剛住進去時是秋天，室外溫度適宜，進了小屋就寒氣逼人，晚上蓋兩床被子還冷。冬天房東經常忘了燒暖氣，北京的冬天，沒暖氣被窩里能結冰。后來搬到芙蓉里，跟別人合租了一個二居室，屋里暖和多了，洗澡、上廁所也方便。我喜歡吃辣，樓下有個小店做麻辣香鍋，一盆23塊錢，每周五晚去吃一次，干貨吃完了，剩下的湯汁大料打包帶回家，第二天買菜放進去一塊兒炒，能打發周末兩天。

有時下了班，晚飯就在樓下的麻辣燙和烤串攤子前解決。和我一起吃飯的，什么人都有，辦假證的、賣盜版光盤的、拉三輪車的、假古董販子，還有在北大旁聽的外地青年。那段日子，認識了不少朋友，很自然地寫了很多他們的故事。北京是一個極具包容性的城市，既有五星級賓館、酒吧、夜總會和國貿商城，以及住在東三環價格昂貴的高尚社區的傳奇人物，也有每天在大街上討生活、圍著大排檔和麻辣燙的攤子吃飯、住平房和地下室的人。這些風景組合在一起，加上每天早出晚歸上班的本地人，就是一個酸甜苦辣、熱氣騰騰的煙火人間。

我的寫作姿態是平視，不替他們訴苦，也不想為他們哭窮，只實實在在地把他們的故事寫出來。

張英：你真的是文學的信徒。和我一樣，只有一支筆，全靠寫作改變自己的命運。

徐則臣：習慣了也沒問題。好日子什么樣也不知道，所以也不覺得苦，每天樂呵呵上班寫作。只是沒錢買書是個問題，就逛舊書店，那時候北大附近有很多舊書店。想看新書就去中關村圖書大廈和第三極書局。吃過晚飯就去，看完了回家，就當散步。

后來想要孩子，只好去租一個獨立的居室，也能靜心寫作。情況在慢慢好起來。買房子是2007年，一個小房子。臥室里擺了六個書櫥，每天我在書櫥前走來走去，看著滿架子的書，像在自家田頭晃悠的老地主，內心無比滿足。

張英：你后來離開北京，去讀上海作協和上海社科院聯辦的研究生班，已碩士畢業，為什么又去讀文學碩士？

徐則臣：大家湊在一塊熱鬧好玩。上海作協想通過這個模式，選出優秀的年輕作家，壯大隊伍。那時我在寫作上也有點野心，覺得要為將來寫作的可持續發展做點準備。中國最重要的兩個城市，一個北京，一個上海。北京我已生活小十年，有機會去上海也挺好，寫點關于上海的小說。我一直打算寫一部長篇小說《雙城記》，想著都挺振奮。

張英：從人生經歷來說，你算坎坷了，南北奔走，吃了很多苦。

徐則臣：當時不覺得有多苦，現在回頭想想，也算經歷豐富。外在的生活軌跡，讓心路歷程變得更為復雜，對寫作很有幫助，所謂經風雨見世面。你會增加很多感受、體悟，對人、對這個世界的理解。絕知此事要躬行，跟完全靠想象和虛構去寫作是不一樣的。

從故鄉寫到北京

張英：你在寫作上是十分“自覺”和“清醒”的人，非常理性，善于規劃。比如，故鄉“花街”系列，北京“北漂”系列，一直到后來的“大運河”書寫，從中短篇小說到長篇小說，都有很強的邏輯和組合“規劃”。

徐則臣：一個作家在不同時期，隨著對文學和生活的理解不斷加深，小說的創作和面貌也會發生變化。從內容的屬性和題材、板塊上看，這種意識其實沒那么清晰明確，很多時候是后設視角下分門別類的結果。

我也會有規劃，這源于我的問題意識，絕不是為規劃而規劃。北京的城市生活帶給我很多疑問，我要在小說里解決，一篇小說解決不了，我就需要一個系列主題小說的寫作。

這既是本身題材的問題，也是一個藝術問題。比如我出版過主題小說集，小說集我要在內容上解決一部分問題，形式上解決一部分問題。這跟我這些年工作比較忙、寫得慢、有點想法總在腦子里轉來轉去有關。

不像過去，有了感覺先寫出來再說。有棗沒棗打一竿，打沒打到不重要。現在想得比較多也比較深入，希望寫一個成一個。我希望能跟前面那些小說區別開來，同時又能實實在在地解決我的問題。

張英：你剛開始寫作，是以家鄉的地域文化來寫“花街”，這個選擇對應蘇童的“楓楊樹鄉系列”、莫言的“高密東北鄉”，你也有這個野心，以現實為依托寫一個虛構的世界，建立自己的文學版圖。這類小說作品，讓你登上文壇被評論家認可，但作為有影響力的作家，你是靠“北漂”這一類寫在北京的外地人底層生存的小說，被普通讀者接受并產生了影響。

很多年前，在一個研討會上，邵燕君覺得你應該停掉“花街”系列，全力總攻“北京”，你當時不以為然，為什么？

徐則臣：每個人跟故鄉的關系都比較復雜、糾結，因為我們的父母、祖先在那，那是生我養我的地方，有我的童年和人之初的記憶。小時候你會覺得故鄉單調、乏善可陳，好地方都在別處。我年輕時寫文章，談到故鄉時說：“故鄉的最大特點就是毫無特點。”現在年紀大些了，發現不是這回事，你深入理解了故鄉，就能正視它的優點和缺點。會更加客觀，也更加主觀。

那時，我的問題意識主要集中在狹義的藝術上。現實不是我關注的重心。還是年輕，燕君姐跟我說時，我還不太理解。稍后我就覺得她是對的，現在更加認同。

張英：為什么？

徐則臣：到我現在這個年齡，藝術問題已不那么重要了，更重要的是我要解決的現實問題。“花街”那些小說，我寫得越來越圓熟，像一個個精致的瓷器，但可能是一個僵死固化的標本，只是靜態好看而已。我希望小說是鮮活動態的。

張英：“花街”更早一些的前期小說，比如像《憶秦娥》這類，你放在哪個主題的？

徐則臣：那是前故鄉的故事。“花街”出現后，我才把以故鄉為背景的小說，聚攏到花街上來。

花街是淮安運河邊的一條老街。我喜歡花街這個名字，很多年前讀書時，曾去過類似的老街做家教，印象和感覺都在，寫起來心里有底。我在小說里虛構了一個文學意義上的“花街”。寫小說不是紀實，我可以動用虛構的權力，讓花街按我的想象生長、演變。“花街”中有運河、有我工作過的淮安，但主要還是以我故鄉東海為敘述底色，在寫作過程中不斷以各種生活經驗來豐富和拓展“花街”的邊界。

2004年，在《當代》雜志發表《花街》后，我覺得應該把花街的故事講下去。有人說花街很短，才兩百米左右，但它在小說里很長，這個世界有多廣闊，花街就有多漫長；這個世界有多復雜，花街就有多豐富。

對花街的書寫一直持續到2014年，我寫《耶路撒冷》，一群人從花街往外走，分散在天南海北。十年后這些人又因為一些事重回花街。《耶路撒冷》里的花街已完全不一樣了。這條街越來越長，越來越長。

張英：能不能這么理解，“花街”系列的小說，讓你在寫作的藝術品質上完成了練習？

徐則臣：對，技術上拿到了進入文學世界的準入證。“花街”系列前后風格差異很大，早期小說有一個問題：藝術上的空轉。現在我肯定不會那樣做，即使我把背景放在花街，也必須有問題意識，必須跟現實互動。

在一系列的花街故事后，我明顯感受到創作的問題——在花街這個充滿黑白照片感的意象里，很難放進去真正現代的內容，和北京相比，它的氣息是保守的、前現代的。這時就必須要打開一個新維度，剛好我到北京生活了，自然就將寫作的觸角轉向了北京，于是寫了《啊，北京》《跑步穿過中關村》《如果大雪封門》，包括《王城如海》《耶路撒冷》等一系列以北京為書寫對象的長篇小說。

我希望文學跟現實之間是一個相互介入、相互生發的整體，不能把文學變成一個單純的藝術和思維的游戲，它要開放，跟現實之間要有摩擦，能夠相互咬合、對話，產生互動。這才是我現在想要的寫作。

張英：沿著這個思路出發，到寫“北漂”系列小說，你有意識在往這方面發力。

徐則臣：是。置身北京，和所有外來者一樣，站在“水深火熱”的現實當中，感受到現實的擠壓和疑難，寫作必然跟著我的現實感走。在北京的很多年里，我的內心和精神上一直都有“無根”之感。

有一次和騰訊合作，做了一期視頻直播，跑步經過我住過的幾個地方。當時很懷念剛畢業時的狀態，真是初生牛犢不怕虎。《跑步穿過中關村》被譯成二十來種文字在國外出版，小說的名字多半被譯成《跑步穿過北京》，可見大家對北京的想象。

我寫了一系列在北京討生活的異鄉人小說，不再具象于北京的外在地標和景觀，我要觸摸的是這個城市的體溫和內在的脈搏、心跳。這些小說讓我“破”了“圈”，從文學圈走到了更廣闊的民間，有了越來越多的普通讀者。

張英：怎么解讀你寫“北京”和邱華棟寫“北京”的不同？從時間線來看，他寫的主要是二十世紀九十年代的北京，你寫的是本世紀前十年的北京。

徐則臣：我和華棟都已來北京多年，但彼此的經歷不太一樣，生活的圈層也不同。我接觸的人雜些，多是社會底層。

在北京，賓館、酒吧和高尚社區是一個人間，很多人圍著麻辣燙攤子也是一個人間。

我主要寫人和城市的關系，華棟更關注寫城市本身，作為輪盤運行的城市，物質性更側重一些。我小說里的人物，大部分都是普通人和邊緣者，社會上的失意者，生活有困境，從現實邏輯上也的確成功不了。人的氣質更重一些。

張英：用寫作為失敗的弱勢群體代言。從評論的角度，它就是文學審美式的關照和人文關懷。

徐則臣：沒有“代言”的意思，也沒法“代言”。但整個“北漂”系列，都是外來的“移民”者，無根之萍。我也是他們中的一員，我就是“移民”作家。我寫的那些普通人，基本上都難以花好月圓，我見到的他們就是這樣。

社會現實就是這樣，能站到金字塔尖，成功擁有財富、名譽和地位的人，畢竟是少數。金字塔下的那些沉默的大多數，沒那么光鮮，更不帶光環，但每個人都有張力巨大的命運和故事。

從藝術角度來看，悲劇往往比喜劇更能打動人心。悲劇更容易發現問題，激發人們的思考，也更容易產生強大的震撼力。我想通過這些平凡的喜怒哀傷來表現他們的生活。

那些人物自身就攜帶了悲劇性的力量。不管什么職業的人，漂在北京這樣的城市，面對生活和生存的壓力，都會產生別樣的身份認同、心理認同的問題。我認真地寫這些北京外來者的故事，從這些“沉默的大多數”身上，能看到中國現代化進程中的隱秘縫隙。

張英：《如果大雪封門》的故事是怎么來的？

徐則臣：我在一篇創作談里談過。那時兒子一兩歲，不愛喝水，我天天帶他去附近的商場，走兩步就喂水，因為風景分散了注意力，一喂他就咕嘟咕嘟喝了。在商場前的廣場上，看到一個人在放鴿子。那天很冷，天壓得很低，彤云密布，要下雪的樣子。放鴿人瑟縮地坐在一棵掉光了葉子的銀杏樹下，穿一件破大衣，頭發支棱著，一臉茫然。一看就是南方人，適應不了北方干冷的天氣，臉又干皺，像揉搓過的舊報紙。馬上要下雪了，孩子新奇，放鴿人也一下精神起來，兩眼放光。我看見了他眼里的光。

我想到小時候下大雪。那時上小學一年級還是二年級，有天早上起來，發現推不開門，大雪封門。雪沒過膝蓋，路也堵上了。我和我姐，一人拿一根木鏟鏟雪開路，到學校都十點多了。

后來我跟我媽說這事，她說，哪有這么大雪，瞎說。小孩膝蓋比較低，夸大了。但我堅持記憶沒錯，就想印證一下。我想看看封門大雪到底是怎樣的，比如去北極村看看。這愿望很私人化，很隱秘，但它在我心里揮之不去。

一個人有沒有可能因為這種非常隱秘的愿望，改變一生？我把它和廣場放鴿人聯系了起來。小說題目是之前走在路上突然冒出來的，覺得是個漂亮的短篇題目，就記下等故事。見到那個放鴿人，題目和故事終于接上頭了。

張英：這篇小說，北京和故鄉產生了糾纏。不管是人生、命運，還是個人的文學事業，北京都是你的福地。

徐則臣：我閱讀過很多書寫大城市的著名作品，如唐·德里羅《地下世界》、奧爾罕·慕帕克《伊斯坦布爾》，北京和這些城市都不一樣。紐約、巴黎這樣的城市為可以將其從國家版圖上單獨“摳”出來，審視其城市性的城市，但北京從來不是一個自足的城市。它的繽紛多樣性來自它依靠的津冀地區，來自這里匯聚的各色人等，甚至那些賣光盤、辦假證的，來自它身上過去、現在、國際、國內的奇特融合。這里更像一個小國家，充滿了矛盾、悲喜，不同人的切膚之痛，和使我獲益匪淺的“現實感”。

在北京的這些年，我差不多一直在海淀打轉。也頻繁搬家，住過萬柳北大研究生公寓，在未名湖北邊原來嘉慶四公主的院子里住過平房，然后是中關村、知春里、安和園，現在又回到知春里，自己的房子買在世紀城遠大園那邊，住過好幾個地方，這一路折騰，一言難盡。

熬了這么多年，坐在自己書房里的感覺真好，雖然背陰有點冷，還是怎么看怎么喜歡。

4部長篇小說的背后

張英：你的幾部長篇小說，《午夜之門》《王城如海》《耶路撒冷》和《北上》，《夜火車》和《病孩子》我沒讀過。

徐則臣：還有一部小長篇《水邊書》。《病孩子》沒有出單行本，很久前在雜志上發過，讀過的朋友極少。我現在還不太想把它拿出來。我寫它時，在生活、藝術準備和精神上還沒成熟，也缺少清晰的長篇文體意識，就是按照慣性從頭到尾寫下來。

到寫《耶路撒冷》《北上》和《王城如海》時，相對成熟些，下的功夫也多，有了比較清晰的文體意識，也有了控制力，知道怎么把握故事和人物的走向，清楚故事該在哪轉折，小說應該在哪結束。

張英：《病孩子》《午夜之門》和《夜火車》這三部長篇小說，也許成熟度不如《耶路撒冷》《北上》和《王城如海》，但好處是：你在寫人物上的情感投入度，故事順勢而下，讀起來沒有障礙，能打動人。因為投入了作者大量的真情實感，所以有感染人的力量。

徐則臣：那會年輕，沒經驗，全靠挖掘內心，小說里都是最樸素的情感。在《病孩子》《午夜之門》和《夜火車》里，我沒玩任何花活，荷爾蒙的氣息、青春期的焦慮等，都原封不動地放進了小說中，讀者應該能感受到我的情緒和寫作的誠意。

《病孩子》是我在北大讀研一時寫的，24歲。國慶十一長假，同學們都離開了學校，我留在宿舍，沒電腦，手寫，28天寫完，十七八萬字。梁鴻當時在雜志上讀到，讀完了挺感動，說情感飽滿，干貨多，勁兒大。

張英：每個作者寫第一部小說時，基本都帶著自傳色彩，人物的自我代入，寫到深處帶著生命的燃燒……

徐則臣：情感濃得化不開。有好幾個出版社找我出《病孩子》的單行本，我都沒答應，等有時間慢慢看了再說。后來寫《午夜之門》，屬新歷史主義小說，寫一個少年的冒險，他離家出走，到世界上繞了一圈，身心得到了成長，回來后終于成為真正的自己。

我在《午夜之門》結構上費了一些心思。我想寫一部常規意義上的長篇小說，但那時年輕，沒刊物會發，就有意識地把它寫成了四個內容相對獨立的中篇，但人物是一以貫之的，故事也可以連綴起來，分別發在了《大家》《作家》和《上海文學》等雜志上。每個故事單挑出來，都挺好看，有點傳奇色彩。

這部長篇，我盡最大努力去虛構，我想看看我到底有多大的虛構能力。寫得比較用力，想達到的效果基本也達到了，有了寫長篇小說的感覺。

《夜火車》是當時在大學讀書，想著一直沒寫過關于大學題材的小說。我認認真真去準備，寫時就知道是一部小長篇。個別人物原型，是當年教書時認識的朋友。里面壓抑的、糾結的較多，包括當時的一些焦慮、苦惱。

后來又寫了《水邊書》。小說里有一些浪漫的想象。我們這個年齡的人，小時候都有一種離家出走闖蕩天涯的情結，都有一個英雄夢和武俠夢。寫之前沒刻意準備，就想著應該給那段時光做真實的記錄。

不像后來的《耶路撒冷》，有一些更宏大的初衷，想表達一代人跟世界之間的關系，《水邊書》完全是對個人的交代，更個人化。它跟《病孩子》有點像，這可能是我遲遲不愿把《病孩子》拿出來的原因，它們是一類小說。

這四部長篇小說，我更愿意視為中年前的寫作。我比較看重《夜火車》，不是因為它多好，而是覺得它把我那一段時間的情緒、想法真切地表達出來了。

張英：我有些好奇，你也有一些短篇小說是寫校園的，后來為什么沒發展成像《圍城》和張者那種“桃李”類的小說？

徐則臣：一直找不到一個可操作的好頭緒。缺少一個我能認同的，可以把大學校園生活貫穿起來的提綱挈領的東西。沒這個，我寧愿不動。

用“實證主義”精神寫細節

張英：巴爾扎克對你的寫作有幫助嗎？他那些小說的主人公，大多數也是外省人到巴黎討生活的故事。

徐則臣：巴爾扎克的小說我只在大學時讀過，畢業后就沒再讀。莫洛亞寫的《巴爾扎克傳》我很喜歡。巴爾扎克的文學抱負我很贊同：就是一個作家無論你愿意不愿意，你都在建立一個龐大的文學世界。

過去我不贊成巴爾扎克把作家比作“書記員”的說法，現在逐漸認同了。世界和生活真的很復雜，做好一個“書記員”相當不容易。能為后世留下可資有效地返回歷史現場的細節與見證，也是功莫大焉。這也是文學的應有之義。當然，這個“書記員”必須是文學意義上的“書記員”。

張英：你的小說雖是虛構的，但故事、人物和場景，真實感都很強。我注意到，日常生活中，你都會帶一個小本子，記下很多靈感和想法，這種習慣很好。你怎么看待真實和虛構之間的關系？

徐則臣：首先，我希望現實中最真實的或者非虛構的部分，能有效地介入虛構的部分，兩者之間相互勾連、相互生發。經由文學去理解現實，也通過現實去理解文學。

其次，我現在的寫作有一個越發堅定的習慣：實證主義。我要寫的地方，都會力爭去走一遍；要寫的，盡量都去感受一下。越來越覺得田野調查之重要。徹底虛構的小說能不能寫？肯定能寫，寫了20多年，甚至完全虛構的文學效果可能比實證之后的更好。

我一直有種想法，在實現藝術抱負之外，要盡力留下這個世界最真實的細節。很多人可能不認同，但有必要，歷史不是簡單的結論，歷史是細節，沒有足夠的細節，出不來結論。

張英：我同意。

徐則臣：一個作家在小說中涉及現實時，我說的是硬碰硬、不夸張不變形的現實，如果細節出了問題，就是在篡改歷史。可能有人不同意，不就一本書、一個故事，還真把自己當回事了。我認為就是要當回事，一個寫作者應該提醒自己，這是職業道德，是一個基本的寫作倫理。

《北上》寫大運河，我沿線完整地走了一遍，我要知道虛構跟現實之間的差異和界限。可以藝術化地處理，但不能完全瞎編，不能閉門造車，更不能任意篡改。若干年后，當大運河已然面目全非，假如這本書還有幸被后人讀到，我希望通過這本書還原歷史時，能差異不大。這是一個作家的責任。所以我要做足夠的案頭工作和田野調查。

張英：所以你參考了很多關于大運河的書？

徐則臣：差不多70本。寫之前，我準備了一大堆資料，書架上幾層全是，伸手就能拿到。運河史、漕運史、地方志，國內的、國外的。我必須知道故事行經的年份和河段，船究竟怎么走；我得弄清楚一個雞蛋1901年在無錫和濟寧可能賣什么價；我得知道小波羅點燃他的馬尼拉方頭雪茄用的大火柴，一盒能裝多少根；我還得知道運河到了2014年，一個跑船的人如何展開一天的生活……我像患了強迫癥一樣，希望每個細節都能在小說里扎下根來，它們扎下根，我的虛構才能有一個牢靠的基座，小說最后才可能自由地飛起來。

大運河本身就堪稱一部大地上的史詩。中國東西走向有五大水系，從南往北，錢塘江、長江、淮河、黃河、海河，五大水系將中國分成了六塊，大河兩岸相互隔絕，導致政治、經濟、文化發展不平衡，隋煬帝下令開鑿隋唐大運河，連接了五大水系之后，變成了運輸的通道，尤其是元世祖忽必烈叫郭守敬重新疏浚、裁彎取直成了京杭大運河，由此真正成為中國封建時代的“高速公路”。在不同歷史時期，大運河一直發揮著重要功能，不僅僅運送糧草和兵將，還有絲綢、瓷器、茶葉、木材、磚瓦等。水利、灌溉、環保、民生等是它看得見的功能，看不見的更多，影響也更為深遠。比如，它對國家、民族，對我們的文明與文化究竟起到了什么作用？我想用一條河來串起對歷史和現實的思考。細節不容敷衍和懈怠。我將運河沿線1797公里來來回回做了田野調查，有的地方跑了好幾趟。

當這條大運河在我腦海里和文字中有了清晰的輪廓，像一個龐然大物那樣可以纖毫畢現地從黑暗的水面下一點一點浮上來的時候，它才成為小說《北上》。

張英：這是對的。很多小說、電影、電視劇不尊重細節。積小成大、聚沙成塔，這樣的小說會非常結實、可信。

徐則臣：作家的這種努力，讀者一定能感受得到。小說寫到在揚州一家妓院里，說到慈禧，張嘴就“老佛爺”。我突然想，此處“老佛爺”合適嗎？后來一查資料，發現“老佛爺”只是宮廷里一個小范圍內的叫法。但是你看，現在的電視劇和電影，不管什么人提到慈禧，就雙手一抱拳——“老佛爺”。

這個細節有沒有用？似乎也沒什么大用，但問題是，無數的歷史就是這樣的細節堆積出來的，如果每個細節都錯了，最后我們接受的就只能是一個被篡改的歷史。小說應該以文學藝術的形式，給這個世界、時代留下一部信史。

張英：是的。當你的小說擁有強大的細節還原能力和人物原型，帶著人的氣質和體溫，你的小說才會活起來。

徐則臣：從可信度來看，一部文學作品，不僅要回答當下，還要有能力面對未來。如果要有能力面對未來，就必須對歷史負責。所以我覺得還是應該把目光放遠一點。不求作品能傳世，若有可能，起碼二十年五十年后被人翻出來，依然自信能提供一點硬貨。

張英：所以你非常注意真實和虛構的平衡。

徐則臣：如果寫一篇純粹虛構的小說，那也罷了。我準備寫一篇背景放在愛丁堡的小說，打算去過第四次后寫。只看資料可不可以？當然可以，但肯定不一樣，寫的狀態和感覺有差異。

我很喜歡李安的電影，比如《色·戒》，那些細節、外景、布置，扎實、質樸，時代感滿滿。他要求用準確的老物件來還原歷史現場，做舊是退而求其次之舉。

好電影和好小說是一樣的，都要有質感。那種質感必須是質樸的。質樸是指它跟現實、跟真實之間的切近程度，它產生真實感，進而創造出真實。

張英：強大的現實還原能力、鮮活獨特的人物和故事設定，在小說的真實與虛構之間，達到了均衡。

徐則臣：我希望我能做到，同時我希望我的人物足夠復雜，他們動蕩、搖曳，內心復雜。

用《耶路撒冷》寫70后這一代人

張英：《耶路撒冷》花了6年時間，標志著你成熟了，從文體到思想，結構和故事，包含了你累積的寫作經驗，思想的深度，你可以駕馭長篇小說的創作了。

徐則臣：寫完《耶路撒冷》，我知道我可以寫大長篇了。我開始有清晰的長篇小說文體意識：結構怎么安排，主題如何突出，形式上呈現什么樣子，人物之間的區別度如何把握，我要解決哪些問題，如何解決。我開始有方法了。

很多人以為小說寫的是以色列的耶路撒冷，其實是寫北京。小說里直接關于“耶路撒冷”的文字也就兩三千字，但我看了六十個小時的影像資料，文字資料多少記不清了。因為有足夠多的了解，寫到相關文字時，乃至寫到“耶路撒冷”四個字時，我都覺得特別有底氣。

這是一種做加法的寫法。的確繁復，但操練一遍后，你發現你會寫長篇了。

張英：內功練好了。

徐則臣：對。中篇是講故事，短篇是精益求精的藝術，看針尖上究竟能容得下幾個天使跳舞。《耶路撒冷》這樣的長篇，是要建構一個與現實世界相對的第二世界。因為龐大，必然復雜，復雜更考驗作家的落實能力。

《達·芬奇密碼》的作者丹·布朗的創作談說：我的每一頁小說，如果給它加注，可以加九頁注釋。一個好作家，每一句話都要有來路，要有足夠的落實能力。寫作時，你要為你的每一個字、詞、標點符號負責任。

寫短篇小說是蓋小房子，熟練工連垂直線都不用拉，拿起磚就直接壘。中篇小說也可以這么干，只要你能整體把控。但建一棟樓、一個建筑群，就不能跟著感覺走了，你要考慮到它的地形、地貌、建筑呈現出來的效果、承重，如何防水、防震，下水道、線路怎么走，要動用一整套科學知識，否則弄到半截出問題怎么辦？長篇小說塌了是個災難。

張英：《耶路撒冷》是70年代人的生活和心靈史，標志著你已成為成熟的長篇小說作家。

徐則臣：希望它能對理解這代人提供一些有價值的參考。今天可能還不太清晰，只有放遠看，這代人的獨特性才會被放大審視，那時再做對應的、互文的研究，就能發現《耶路撒冷》的價值究竟幾何。理論上來說，給時代留下一部文學的信史是可能的，但你先得做好該做的那部分。

張英：你長篇小說的醞釀時間通常很長。從文本上看，《耶路撒冷》的專欄部分，是必須要有的嗎？寫這部小說的困難在哪？

徐則臣：《北上》花了四年時間，它的結構相對封閉，我想讓它完整。1901年漕運廢止，京杭大運河開始了漫長的衰退，2014年，大運河申遺成功，它開始被喚醒，這是一個完整的過程。

《耶路撒冷》是六年。在整個寫作中我也一直猶豫，專欄部分要不要保留。很多朋友勸我別要，我們習慣的長篇小說基本上是整一性的故事，那些專欄，都是大塊頭，直接插進去，很容易破壞故事的進程。

那時候年輕，有點擰，覺得應該在一部小說中把問題一次清理掉，而僅僅靠故事本身，解決不了。我必須找到別樣的結構和形式，那就要“破”。藝術就這樣，你不做出來，它永遠都不會存在，一旦有了，只要處理得比較好，它可能就存在了。

我想在《耶路撒冷》里處理一下時間的共時性。小說結構是對稱的，中間那章是《景天賜》，已經死掉的一個12歲孩子，其他人物都圍繞他兩邊對稱展開故事和情節，像扇面一樣。如果左邊寫一個人的過去，右邊就寫他的現在；左邊寫他的現在，右邊就寫他的過去。

在當下語境里，你會發現事件經常以平面的形式展開。在信息短缺的前網絡時代，事件是歷時性的，如今，因為科技發達，我們對事件的理解呈現出了共時性特點。這也是網絡時代的一個重要特征。

長篇小說向來是處理歷時性，要改為處理共時性，結構該如何安排？這事我想了很多年。長篇小說是一種處理時間的藝術，一旦我們對時間的感知、對世界的認識結構發生變化，寫作的嘗試也應該跟上。長篇小說中故事結構在一定程度上就該是時代的、現實的結構，兩者之間應具有某種對應性、同構性。《耶路撒冷》是我對這種共時性呈現的一種嘗試。

張英：《北上》和《王城如海》的寫作源于朋友的建議，是不是太草率了？

徐則臣：一點都不草率，建議來得正當時。那是提醒，朋友在窗戶紙即將捅破的時候推了我一把。運河我寫了很多年，積累了很多素材和想法，卻遲遲沒有下定決心去寫《北上》這部長篇。好朋友是成就的推力。

張英：《王城如海》是一個劇本沒寫成的產物。

徐則臣：對。原來我給上海導演彭小蓮寫過劇本，后來在好萊塢獲獎，電影叫《我堅強的小船》，有一部分內容是我寫的。

我跟彭導說，我不會寫劇本。彭導說，沒問題，就按你的想法寫，怎么合適怎么來，分鏡頭她來做。我就寫一個既像劇本又像小說、既不是劇本也不是小說的給她了。她看了說好，就要這樣的，鮮活，帶毛邊。

多年前有位先鋒話劇導演找我，讓我寫一個關于北京的話劇，我憋了很多年也沒寫出來。有一年突然想，劇本寫不出來，我可以寫小說啊，后來就有了《王城如海》。

張英：《王城如海》是一部很接地氣的小說，主人公余松坡的心態有點像你的心態，在北京安了家，工作很好，孩子也有了，一切表面都很好，但生活危機四伏，事業有障礙，孩子很小，空氣有霧霾，小說內核很焦慮。但還是有點硬，你的精神思想表達壓倒了敘事和故事。

徐則臣：我現在發現，小說的合適節奏和密度，差不多就是《北上》這樣的。《耶路撒冷》有點加法了，到了《王城如海》，我就堅決做減法，就像餓著肚子也得減肥一樣，成了執念。

當時如果平常心，按自然的感受去寫就好，再多5萬字，到20萬字，這部小說會非常舒服，也比較充分。就像“女大十八變”，少女的骨架和身體突然一下子長開了。《王城如海》的這“一下子”不夠充分，所以你會覺得有點硬。

寫完后，我就有這個遺憾。但寫作過程極其曲折，我一度以為，這部小說永遠也寫不完了。

張英：你為什么會把這個故事劃在四五天的時間里呢？如果不是這么急迫，小說節奏從容一點會很好。

徐則臣：所以說，平常心不夠就容易出問題。我在一個錯誤的時間里寫了《王城如海》。那是我身心最為疲憊的時候，爺爺病危，不斷從北京往老家跑，十天來回跑了三趟。那段時間北京又霧霾，我兒子霧霾過敏，曠日持久地咳嗽，咳了四個月，一聽見咳嗽我心都在顫，整個人極其焦灼。

這部小說有一個非常好的框架，它觸及的問題，包括霧霾、“海歸”、一段特殊的歷史，以及城鄉差異、移民、民工流動，都是真問題。如果放松地寫，應該能呈現出更好的面貌。

張英：就是細節鋪墊和敘事少了。

徐則臣：骨頭多，肉少了。若干年后，如有可能，我想重寫一遍，多5萬字，這部小說就不一樣了。我很珍惜這部小說。它直面現實，是對城市發展、工業化、環境治理的亂象導致霧霾頻發等的探討，當然，最重要的還是小說中人物的故事。

《北上》：一條河流和一個民族的秘史

張英：你把先鋒文學和現實主義的寫作傳統，有機融合得比較好。《耶路撒冷》和《北上》這兩部長篇小說，改變了我對你的認知。

對60后的作家來說，尤其是搞先鋒文學的，都有一個敘事問題，當形式、結構寫到了極致，再往下走，路斷了。大家意識到，再不后退再不轉型，回歸故事，作品就沒有讀者了。

徐則臣：我一直的想法，就是在先鋒和傳統之間、在本土化和世界之間寫小說。在寫作上，我不喜歡劍走偏鋒，也不喜歡走極端。所以先鋒中認同的我都汲取，傳統里我心儀的也吸收。我這代作家是讀著西方現代小說開始寫作的，現代小說技巧對我們描摹世界和自我的表達如左右手。當純粹的現代小說精神和卓有成效的技術掌握后，現在我更看重的，是我們之外的文學所能提供的異質性視野、視角和反思性目光。本土文化和文學傳統對我越來越重要，人到中年以后，“你是誰”的問題不僅是如影隨形的生命之問和身份之問，也是文學之問，即我們的文學何以成為我們的文學，我們文學的“是其所是”究竟在哪，源頭和血脈是什么。我們必須往回走，追根溯源。我希望在這兩者之間能達成一個平衡。二十年前我寫過一篇創作談《在形式上回歸古典，在意蘊上趨于現代》。

到《北上》和《耶路撒冷》，這種努力同樣在繼續。我希望能全方位提供個人化的、在各種因素共同作用下形成的新東西，從內容、想法到結構，大膽進行試驗。

張英：很多作家寫長篇小說，因為時間跨度大、人物多、情節復雜，都會做手繪地圖。在寫長篇小說前，你通常會做哪些準備工作？

徐則臣：我的準備時間比較長，有時要在紙上畫小說的結構圖。準備《耶路撒冷》時，正在美國參加愛荷華大學的國際寫作計劃，有天晚上失眠，突然腦里一亮，結構問題解決了，趕緊爬起來找紙筆，畫出結構圖。

我寫小說，有一部分是跟著感覺走，順流而下，也有一部分挺較真，盯著方法論。所以我跟別人推薦作家，經常會推薦“方法論式的作家”，比如喬伊斯、福克納、米蘭·昆德拉、巴爾加斯·略薩、帕慕克等。

有些作家寫長篇，不按起承轉合的順序，哪個章節準備好了就先寫哪一章節，全寫好了最后拼到一塊。帕慕克就會這么干。納博科夫是寫小卡片，最后對卡片做一個合理的排列組合，一部長篇就成了。

張英：這是看西方小說帶來的經驗。我們讀很多中國現代文學作品、十九世紀的西方文學作品，基本按照順時針的節奏去推進。

徐則臣：這種寫法有個問題，如果你要做一個全景式的呈現，面面俱到，小說的篇幅會特別巨大。比如我處理京杭大運河，2500年的歷史，接近兩千公里，四個省、兩個直轄市，18個地級市，都很重要，手心手背都是肉，怎么辦？要寫成一個時空遼闊的長篇小說，作者扛不住，讀者也扛不住。

現在的《北上》，我為內容服務，敘述和情節必須跳著來，跳躍時還不能漏掉重要的情節，那就只能相互勾連、相互生發。像裝置藝術，從相對獨立的一個大的整體到小的局部，它們之間產生了張力，整體就運轉起來了。畢飛宇看完小說，說我用30萬字，解決了100萬字的內容。

如不經過現代小說的訓練，不經過先鋒派文學的洗禮，我可能不會具備這個意識、能力。當年的先鋒派，確有其難以為繼的地方，但對我們70后這代作家的文學創作，的確提供了極大的營養。

張英：你在小說《北上》里，使用了那么多文體，在文本上是如何考慮的？

徐則臣：當時還是有點炫技，想把各種文體都嘗試一下。既然有這樣的野心，那就干脆放手去做。

張英：對普通讀者來說，還是蠻影響閱讀的。

徐則臣：是的，這也是一個度的問題。不同的文體插入小說以后，造成情節之間的隔離，距離到底多大才合適呢？當時我也沒有經驗。有些字數比較多，精練些會更好。各個篇幅完全可以自由一點，該長就長，該短就短。但我想整齊一點，有時執念也是病。

張英：《北上》是因為朋友的建議。這個現象還是挺有意思的。

徐則臣：當時我同時在準備幾部小說，不知哪一部最先出來，朋友一提醒，加一個助推力，它就從隊伍中擠到前頭來了。

張英：變成優先級。

徐則臣：對。就跟在KTV唱歌似的，你點一下，那首歌跑到前頭去了。

張英：《北上》導語“一條河流和一個民族的秘史”，這句話是誰寫的？你在小說里的野心很大，力圖跨越運河的歷史時空，探究普通國人與中國的關系、知識分子與中國的關系、中國與世界的關系，探討大運河對中國政治、經濟、地理、文化以及世道人心變遷的重要影響，書寫出一百年來大運河的精神圖譜。

徐則臣：韓敬群寫的，歸納得很到位。在《北上》中我借古老河流展示了近代百年以來的民族歷史，使之成為審視中華民族發展圖譜、悠遠文脈乃至舊邦新命的一扇窗口。大運河不只是一條路，它還是個指南針，指示出世界的方向。它是你認識世界的排頭兵，甚至意味著你的一輩子。

曠日持久的田野調查，改變了我的很多想法：比如鎮水獸的擺放和表情，每個地方都不一樣；比如山東汶上南旺分水樞紐工程，盡管現在荒草萋萋，河道漫漶，當年“七分朝天子，三分下江南”的遺跡所存甚少，但在現場一站，10分鐘，比之前苦讀10天的資料都管用，豁然開朗。

印象最深的一次是在德州。那是一個夏天，根據當地人的指引，我到了運河所在地，一看啥也沒有，旁邊有位老大爺躺在躺椅上。我問大爺運河在哪，他指給我看，就是一條路，長滿荒草。大爺搖著蒲扇，說他小時候那還是一條河，在河里玩水。千年大道走成河，千年大河也可以變成路，當真是滄海桑田。

有了《北上》的磨礪和經驗，我意識到：寫復雜性的小說是我的優勢。經過系統的學術訓練，有問題意識，又生活在北京這樣一個信息高度集中的特殊城市，對現實和人的理解不能不深入，這適合寫復雜、多義的小說。

張英：大運河有2500年歷史，但你把敘述時間限在100年，是有什么特別的精神指向嗎？

徐則臣：1900年，義和團起義、八國聯軍進京，是壓倒整個清王朝的最后幾根稻草。接下來的1901年，對運河來說很重要，光緒皇帝頒布了《廢漕令》，運河開始半死不活。

運河要漕運，得一直疏浚，一旦政府不用了，就沒人管了。這個時間很重要，所以我把小說的開始選在這一年。小說里所有的主人公，都與運河有關。有的是從運河邊的花街出發，來到北京，再走到世界去。

張英：你曾說，你讀到的第一本讓你想做一個好作家的文學作品，是張煒的《家族》。為什么？

徐則臣：我決定當一個作家，是在大一暑假，當時剛讀完《家族》，心有戚戚焉。讀大學時，很喜歡“二張”——張煒、張承志，能找到的他們的書我都看了。

張英：你說《北上》用了一種家族的敘事模式，就是信物的象征……

徐則臣：我當時想嘗試一下，在小說的每部分留下一個信物，通過信物把小說的故事和內在的精神，把歷史與現實串起來。

張英：關于運河的長篇還會再寫嗎？

徐則臣：還會寫。過去看運河是動態的，我想寫一個以靜制動的，把故事放在運河的一個城市來展開。小說結構是個問題，我還沒想好。

未來我想寫科幻小說

張英：你現在進入了“歷史敘述”，從《北上》開始到一些中短篇小說。

徐則臣：我的文學觀念一直在變。我現在寫歷史，是站在現在的角度去重構歷史、去反思歷史。歷史跟當下之間，要能建立一種對話關系。

張英：用今人的想法和價值觀重新打量歷史，然后用今天的敘事方法去寫那段歷史，這讓你的小說跟前幾代的小說作品變得不一樣。

徐則臣：我希望有這樣的效果，不是簡單地從過去拿些東西往這一放。必須打碎了，重新建構成新東西。

張英：你規劃要寫一部偵探小說，是不是還有科幻小說？

徐則臣：現在就在寫偵探外殼的小說，已寫了四篇短篇。手頭還有幾個題材，慢慢寫。主要是為接下來的一部長篇小說。這部長篇小說要用上偵探的模式，我先用短篇小說作分解動作，也是對長篇的提前操練。

科幻小說還沒提上日程，但我的確有這個想法。我想寫的不是硬科幻，是軟的，阿特伍德式，多麗絲·萊辛式，馮內古特式的。

張英：如果想對現實發言，科幻小說是非常好的文體。

徐則臣：但太硬的科幻我不會去嘗試，我也不具備那一套知識。硬科幻有時和文學隔得稍遠。

張英：短篇是一種情緒或細節，畫面；中篇是完整緊湊的故事，一個小世界；長篇小說復雜多變，是巨大、完整的世界。你對這三種不同文體的理解，現在和以前有變化嗎？

徐則臣：有，我對文體的理解，一直都在變，更多是在微調。比如短篇小說，容量多大，能處理哪些，怎么處理，肯定有微妙的變化。比如最近寫偵探小說，我借鑒了一下“三言二拍”和《聊齋》，覺得挺有意思。

張英：我出生于1972年，你是1978年，都算70后。我非常同意你對70后作家的觀察：媒體和批評界經常跳過他們來評論中國當代文學，從50后、60后直接說到了80后。一代作家經常被集體忽視。

媒體無視的理由是，新聞價值乏善可陳；批評界忽略的理由是，面目模糊，缺少經典化的潛質——50后、60后作家可以論作品價值，80后作家可以談市場潛力，70后能說出點什么來呢？

徐則臣：你的認同，可能也源于同代人。很多年里，大家在各種場合談當下文學，會說起50后、60后如何如何，然后，話鋒一轉就談起80后如何異軍突起，70后似隱形了一般。

從文學史的流變看，50后、60后有歷史話語，來指認主體的存在；80后可以拋卻負累，在市場中進退自如。70后在哪？經常被忽視，的確有點尷尬。但是，從文學雜志發表的作品來看，70后作家顯然已成為當下中短篇小說創作最龐大也最中堅的群體。

還有一個原因，70后作家，到現在還沒出現成規模、影響大、高質量、立得住的長篇小說。在中國文學場中，長篇小說才是立身之本，成為判定作家重要與否的最重要指標。

張英：你覺得70后作家的文學價值，在評論家和學術圈里，得到了公平評價嗎？

徐則臣：沒有，時間太近了。現在文學研究的主流，還是盯著50后、60后，不過50后的確是中流砥柱，都是勤奮的勞模。60后和70后的創造力似乎都不如他們。50后作家象征資本的積累如此雄厚，寫什么都可能成為新聞點，公眾關注會被迅速吸引過去。60后作家跟他們比，分得的蛋糕都不多，何況70后。

一個作家的象征資本，需要足夠的闡釋才行，讓他的文學空間越來越大。這里又涉及很多的權力、資本的因素，挺復雜的。希望讀者、評論家和研究者們，給70后作家多一點時間，讓他們寫，看他們有了長篇文體意識后寫出的長篇究竟如何。

文學越來越復雜

張英：你在繼續念博士，是種什么想法？

徐則臣：好多年前就有繼續讀書的想法，一直猶豫。這幾年覺得不能再拖了，再不讀，就念不動了。更重要的，是我缺了一大塊傳統文化和民間文化的資源。盡管我力圖把本土的跟西方的文學資源做一個對接，但成效不太理想。必須承認，我還是對西方文學更熟悉。

作為一個中國作家，人到中年，我發現我的小說觀念、我對文學的看法，越來越倚重傳統和民間文化這一塊，所以必須下點功夫了。

還有就是學術素養。念博士對我來說是再一次系統地接受學術訓練。很多朋友不理解，我只能說，知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。

張英：很多大學中文系辦寫作碩士班，培養年輕作家，你覺得作家可以通過大學教育培養出來嗎？

徐則臣：作家是可以培養的。文學教育必須借助一定的機構，它是一個系統工程。既然文學可以研究，可以分析，就說明文學寫作是有方法和規律可循的。當然，這種培養和訓練，不過是教會你讀書和寫作，給你一條便捷的路，但能不能寫成大作家，能不能登到山頂就靠自己的本事了。俗話說：“師父領進門，修行靠各人。”最后還得靠自己的悟性、能力、堅持和造化。

張英：你有個觀點，今天的文學越來越像一門科學，以后的年輕作家，很難像前輩作家那樣僅靠講述傳奇性、整一性的故事成為大作家。這個結論你是基于怎樣的考慮？

徐則臣：當時表達應該沒這么絕對，我只是強調今天社會越來越復雜，很難用一個整一性的、因果鏈條強悍的故事來解釋當下世界。

如果你非要在當下建立一條因果井然的邏輯鏈，那肯定要人為地刪除很多偶然性，刪除你認為無效的部分，而你認為有效的也未必切合當下真相。我們不是處在曹雪芹、托爾斯泰時代，那是相對緩慢的時代，你只要有才華，站得足夠高、看得足夠遠、盯得足夠久，就能建立起一個較準確的脈絡和有效的整體觀，用一套強悍的邏輯把世界解釋清楚。在今天，很難，甚至完全不可能。

張英：寫作者的難度加大了，他要知識淵博，要對當下的世界全知全能。

徐則臣：非常困難。整體感正在渙散、潰敗，都是碎片。當然，若干年后，依然會說今天還是有整體觀的，但你生活在當下，為各種瞬息萬變的信息左右時，你沒法找到這個整體觀，所以才會說今天是一個碎片化的時代。

碎片是什么？碎片是無中心的，是多元的。過去說的“去粗取精，去偽存真，透過現象看本質”，在今天變得越來越艱難。同時，這是個越發趨同的時代，我們的生活都差不多，作家必須有能力在平常中見異常，在常態中找到異態，在大家習焉不察的地方，找到讓人眼睛一亮的，它需要你有問題意識，有分析問題、研究問題的能力，需要你有很好的學術素養和學術訓練，而不是僅僅能講故事。

過去小說依賴傳奇故事，現在不行了。傳奇產生的前提，是生活相對閉塞，是你所占有的敘事資源相對陌生。現在還有陌生的敘事資源嗎？所有資源全是公共資源。一個面對公共資源的作家和一個面對獨特的、偏僻的個人資源的作家，你說哪個寫作難度更大？