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1933年，作家丹尼斯·德·魯日蒙 (Denis de Rougemont) 在德國紐倫堡目睹納粹游行。他在擁擠的人群中，看到人們正焦灼地等待希特勒的到來。當元首和他的隨從出現在大道盡頭時，人群被一種歇斯底里的情緒占據，這種情緒如潮水般蔓延、推進。魯日蒙對這種譫妄深感驚訝，但接著，如瘟疫般，這種精神錯亂式的興奮感染了他。當他準備好屈服于這種魔法時，某種東西從內心深處升起，抵抗了這一集體風暴。

歐仁·尤內斯庫對魯日蒙的這段講述頗為著迷，他認為，魯日蒙內心深處的抵抗之力，并非來自頭腦，而是來自他的靈魂、他的整體存在。這個故事，是尤內斯庫代表劇作《犀牛》的創作靈感。而劇作的另一部分靈感，則來自于作家本人的經歷：兩次世界大戰期間，羅馬尼亞籠罩于法西斯主義暗影之下，朋友們紛紛屈服，尤內斯庫曾飽受孤立之苦。

他將自己寫進了《犀牛》，主人公貝朗熱是他的分身；人們受到感染，變成犀牛，這一變異是對現實的影射。貝朗熱是一個普通人，也是一個孤獨英雄，周圍的其他人物讓、杜達爾、波塔爾與貝朗熱之間產生矛盾。讓認為自己擁有一個清晰的頭腦，杜達爾慣用理論解釋一切，波塔爾則是缺乏想象力的極端憤世嫉俗者。所有人最終都因太過輕易地將內在的自我拱手讓出，而被狂熱挾裹而去，變為犀牛。人群因煽動變得野蠻，他們消融自我，共鑄新秩序。世界扭曲為“犀牛美，人丑”的一元價值觀。僅剩貝朗熱一人堅持，堅持作為人的價值。他在劇終吶喊到：

（他一邊轉身面對舞臺后部的墻面，墻上固定著犀牛頭，一邊叫喊著）面對全世界，我要自我防衛，面對全世界，我要自我防衛！我是最后的一個人，我要做人做到底！我不投降！

《犀牛》是一部反法西斯劇作，犀牛的綠色皮膚顯露了這一點。但《犀牛》針對的是更具普遍性的教條主義問題，而非止步于針對某一精確的意識形態，劇作描畫教條主義的恐怖之處及具備的破壞性。其文本擁有隨時代不斷延展的永恒特質。由于第二次世界大戰和隨后的冷戰的影響，20世紀初的文學與存在主義作家一起走上了社會和政治參與的道路。荒誕派戲劇也試圖通過戲劇的形式和內容來詮釋這個時代的荒唐事以及由此產生的存在的不適。在尤內斯庫——這位與貝克特齊名的荒誕派戲劇之父的作品中，我們能夠感受到秩序的桎梏、物的膨脹、人的異化。他講述現實的方式古怪有趣，他質疑現實、描述現實的陌生性，其中叢生的，是一個個被秩序埋葬的“我”，以及“我”的掙扎。

1934年，尤內斯庫受一本英語練習教材的啟發，構思了他的第一部戲劇《禿頭歌女》。在劇本創作中，他借用了很多阿西米爾方法的短語，教材中那些平常又奇怪，細讀之下并無意義的句子令他震驚，也帶給了他很多靈感（例如“我的裁縫很富有”這樣的句子）。在一次排練中，演員把劇本中的“金發女教師”說成了“禿頭歌女”，這一口誤令尤內斯庫大為驚喜，隨后將劇名更為“禿頭歌女”。在劇作中，與眾人告別的消防隊長沒來由地說了一句：“噢，對了，那位禿頭歌女呢？”史密斯太太應和道：“她總是梳同樣的發型！”

中產生活圖景，是本劇作的創作基底。劇本講述一對英國中產史密斯夫妻，在家中接待前來做客的馬丁一家，其間有消防隊長前來敲門。文本幾乎沒有戲劇沖突。但劇作家仿佛一個頑皮的孩子，用積木搭建一個屋子，特意將門放在窗框上，將床放在屋頂上。例如，馬丁夫婦在史密斯家坐定后，便聲稱互不認識卻又似曾相識，兩人開始互相交換生活信息，發現都有一個女兒——金發、一只眼睛是白色，一只眼睛是紅色，名叫愛麗絲，兩人據此確認對方是自己的生活伴侶。但女傭瑪麗登臺，以獨白的形式，斷然聲稱，馬丁夫婦并非馬丁夫婦。隨后登門的消防隊長則是前來詢問是否有火可滅。《禿頭歌女》調皮地講述一個到處都不協調的故事。但，這個故事中的所有元素皆取材日常生活。劇本在插科打諢逗趣中、在顛倒秩序的過程中，凸顯秩序的暗影。更不用說，那些荒誕的情節，本身就有著寓言的力量。為無火可滅而發愁的消防隊長——這個乍看之下充滿矛盾的組合，是否令我們聯想到雷·布拉德伯里筆下的消防員——其職責是縱火而非滅火。尤內斯庫大量運用諧音、諺語和人名的挪借，人物在妙趣橫生的對話中，上演一個個無法溝通的場面。

如果說《禿頭歌女》的表達手法較為晦澀，讀者初讀或許會覺得雖有趣，但對文本主題不甚理解。那么劇作《該娶妻的青年》則更有可能擊中我們的內心。這是一場逼婚現場，有趣的是，它的創作形式是芭蕾舞劇。人物沒有對話，一切意圖、溝通，皆以舞姿來表達。更有趣的是，在父母逼婚成功后，青年宛如一匹小公馬，聽命于妻子，賣命奔跑，最終開篇顯現的那個自我隱匿不見了：

青年精疲力竭，跌倒在未婚妻（新娘）的懷里，然后在她膝前、腳下。她十分溫柔，抱住他，將他半個身子藏在自己的白裙子里。(……)青年也消失了，但消失在新娘的裙子里。我們再也看不見他，他被吞沒了。

法國新浪潮旗手戈達爾曾在成名作《筋疲力盡》、《狂人皮埃爾》中塑造游離于社會秩序之外的法國未婚或已婚青年，堪稱放蕩不羈的挑釁者。他們受到愛情的誘惑，而不幸的是，他們的愛情總是被他們要逃離的社會招安，因此，愛情充當誘餌，青年上鉤，最終被殺。《該娶妻的青年》也是在同一個敘事框架內。同時，愛情被婚姻腐蝕，成為中產牢籠的原材料。尤內斯庫似乎青睞此劇，在自然主義喜劇《雅克或順從》（1950年）以及續篇《未來在蛋中或世界應該包羅萬象》（1951年）中，他將這個故事進行了再創作，并在原有主題的基礎上，引入法西斯主義元素予以諷刺，其政治作家的面貌盡顯其中。

關于現代社會的權力秩序，尤內斯庫著墨頗多：他最具自傳性的戲劇之一《職責的犧牲品》直指權力秩序對人的暴力碾壓，循環式結局則暗示著秩序本身無限的生命力、自我繁殖的能力。在這之外，本劇的魅力，在于作家設置了一個名為馬洛的隱形人物，馬洛是警察尋找的對象，至于原因，不明。猶如貝克特的《等待戈多》中的那位戈多。這個人物是文本的麥高芬，他的不露山水為秩序的無限循環提供了條件。事實上，《職責的犧牲品》是一個頗為復雜的作品，作家既將自己本人與父親間的故事投射于此，又在細節之處，將自己對戲劇創新的思考，借人物尼古拉之口表達出來。而就作品的宏觀框架來看，文本既有指涉法西斯，又可將其延伸至更為廣闊的權力秩序。警察強迫舒貝爾尋找后者并不認識的馬洛，并強迫他進食面包進而更好地尋找馬洛：“吞！嚼！吞！嚼吞！嚼吞！嚼吞！嚼吞！”和《禿頭歌女》類同，《職責的犧牲品》有著循環的結尾：在警察死后，尼古拉承接了警察的職責——逼迫舒貝爾進食面包，尋找馬洛。這一結尾暗示著沒有人能逃脫秩序的催眠。

物的秩序，是另一股束縛之力，更隱蔽也更厲害。而作為家具——現代生活庸常的載體，是體現物的秩序的絕佳符號。作為現代社會的激進批判者之一，尤內斯庫將其作為自身寫作的一大法寶，也便不足為奇。在劇作《新房客》中，家具成了第一主角。新房客為每一個家具畫了一個圈，最后他看到“由家具構成的圈子不斷逼近他。”最終人物被家具吞噬在這個密閉的公寓內。十年后喬治·佩雷克的社會學小說開山之作《物》與這部劇作互相呼應，共同描畫這番真實卻也荒謬的社會語境。當然，雖說是批評同一對象、剖析同一癥結，佩雷克的筆觸冷峻、憂傷，泛著物神秘的光澤，在閱讀的過程中，讀者仿佛能聽到物活起來后的誘惑低語。而尤內斯庫則是一貫的古怪、活潑、戲謔，在夸張的藝術處理中將現實捏成了一個鬼臉。

在創作出《新房客》的前一年，尤內斯庫在《阿麥迪或脫身術》中，動用象征，將物的秩序以更為強烈的方式表現。阿麥迪在家中殺死了一名男子，這名男子的尸身不斷增長，逐漸占據了阿麥迪與瑪德琳本就狹小的公寓，令他們的生活偏離軌道。家具雜亂無章地堆積，他們過著權宜之計般的生活。在密閉空間中不斷增長的尸體，丈量的不僅是空間，也是時間的流逝。正如瑪德琳埋怨丈夫沒能及時處理尸體：“……好像咱們真能把丟掉的時間找回來似的！那些白白浪費掉的歲月，始終像鉛塊一般沉重地壓在咱們的心頭……” 人物在面對如此可怖的毫無退路時，顯露出無力感：尸體以每二十分鐘增長十二厘米的速度，快速占據臥室、客廳，大有戳破玻璃窗之勢，阿麥迪能做的只是用尺子仔細測量。作為角色的尸體與家具一道搭戲，演出精妙絕倫的壓迫感：尤內斯庫將《新房客》中人被家具包圍和吞噬的窒息感大幅度提高，他騰出一定的空間給這個作為符號的尸體，后者作為不可控元素，以動態方式繼續擠壓著前者。

尤內斯庫筆下的這個尸體，是劇作的懸念所在：大家會好奇他到底是誰，又是為何被殺，這一切的答案都會在劇作中段得以揭示。在閱讀的后半段，尸體本身逐漸從一個兇殺案的懸念元素變為一個極具現實意義的符號本身——生活的重擔，令人窒息。同時，這個尸體似乎又可以是阿麥迪的心理寫照：快摧毀這個公寓以及它所有的一切吧，飛上天，像乘著風箏般，快擺脫這冗長繁雜、臃腫無味的生活吧。尸體這個角色大幅度增加了文本的延展性、無限感。

描述秩序之籠之形態，尤內斯庫訴諸意識形態、物質主義、現代生活的貧瘠面向。而作為人的“自我”，它們或魂飛魄散，或幸免于難，但都難免一番掙扎。在作家的另一部劇作《淤泥》中，人物在每天如出一轍的生活場景中，螺旋式下墜，以異常純凈的方式聚焦和放大這種個體的掙扎：

“他努力攀登。他的雙手滿是鮮血。

我不應該停下來。

他不放手，繼續，繼續攀登。

干渴……

他一直在攀登。只見他緊緊抓住巖石，

他的雙腳、滿是鮮血的雙手的鏡頭。在

越來越高的山中，他面前一片荒蕪。

我連汗也不出了。干渴吸干

了我的喉嚨、我的口腔、我的

內臟。我的耳朵嗡鳴。我知

道我切勿停下。

他攀登。

他攀登。

他攀登。”