中國作家協會主管

城市文學受到持續的關注與重視，成為一個具有爭議性的話題，我始終覺得，是從一種焦慮開始的。具體地說，是當代中國人在飛速變動的社會環境中產生的焦慮，它大概發生在二十世紀九十年代的終結處。當代社會經歷了二十世紀八十年代的變革、二十世紀九十年代的全面經濟轉型之后，各種發展模式和形態漸次穩定下來，其中最重要的非城市化莫屬。在這個過程中，不但中國人生活的環境發生了很大的變化，而且城市作為一種越來越清晰和完整的圖像——如海德格爾所說——來到了人們面前。城市文學作為一種比較確定的研究對象，也是在新世紀之后，出現在當代文學研究的視野內。

鋼筋水泥的基礎建設是城市建設的第一生產力。幾十年來，城市基建帶來的物質外殼的生產速度，遠遠高于人的心靈和生活習慣衍變的速度。而在發展極不平衡的城市與鄉村之間、城市與城市之間以及城市內部，中國的現代化和城市化以一種高度復雜的兼容性開展著。兼容性是指各種差異性極大的空間被納入到一個總體性的規劃體系中。城市化的總體路線很少引發爭議，但基于這種差異兼容而發生的種種問題，尤其是在精神狀況層面的，卻始終在引發各式各樣的矛盾，這些矛盾體現在城市的各類文化形式之中，城市文學就是其中之一。

當代的城市文學正是在這一時段受到關注，這一時段并不長，而人們至今仍在一些基本的問題上糾纏。例如，到底什么樣的文學能夠稱之為“城市文學”？“城市文學”之外的文學是什么呢，是“鄉土文學”嗎，還是有其他分類法？“城市文學”的內涵如何來界定，又由誰來界定？還有，由誰來創造“城市文學”，或者說，哪些人有資格說自己所寫的就是“城市文學”？批評家和研究者們怎樣定義自己的批評和研究對象是“城市文學”？還有，如果說我們已經能夠框定一個大致的對于“城市文學”的書寫、閱讀以及批評的范圍，那么有沒有形成相應的審美標準呢？哪些“城市文學”是值得閱讀、能夠進入文學史并成為寫作范本的？……

對這些問題的不斷討論體現了城市文學的重要性，說明它已經成為當代文學研究中非常重要的一個主題，但對它的研究乃至定義仍然缺乏共識。在我看來，這一現象并不能僅僅從文學上找原因。首先，現代城市對中國人來說是一樣新事物，這樣新事物在短時間內就變成了現在與未來的生活重心，這無疑會在本雅明所描述的“震驚”之上形成一種更現實的“失語”狀態。其次，在全球技術化的時代，新的媒介和傳播方式、圖像的霸權、碎片化和零散化的時間分配等，都意味著二十一世紀的城市與十八至二十世紀世界范圍內的城市相比，已經發生了極大的變化，而以語言文字為基本表達工具的文學也必須面對這種變化。

因此，無論是創作還是研究，都必須更強調城市文學的“當代性”這一特征。城市的背后是現代國家和當代社會，只有在現代國家和當代社會的基礎上，才會產生與文學有關的想象和動機。從當代文學本身發展的線索來看，城市文學的升溫，與當代中國人對現代性問題，對全球化語境中世界文學的關注、“接軌”的愿望聯系在一起。我自己在高校開設“都市文學研究”的通識課程，也會選擇美國紐約、法國巴黎、日本東京、英國倫敦、中國臺北、中國上海的文學這樣的線索來講授。布羅代爾曾說，城市勢力之大，竟能左右整個國家。從中國來看，城市文學在很大程度上可以為二十世紀八十年代以后的國家提供在世界坐標中的一個新位置，城市當然沒法左右國家，但在很大程度上成為國家現代化的標志。

當下的中國人對新的歷史時期的城市化過程很熟悉，每個人都身在其中。對人數越來越眾多的城市居民來說，更重要的是建立新的自我認同，這歸根到底是一種文化認同。這一點恰恰是比較復雜的，比建造高樓、招商引資等要更難，需要的時間也更久。上海人曾經一度被認為是具有高度城市認同的人群，但這些年來，這種認同漸漸模糊起來了，如今上海人的自我認同可能需要參照深圳人的方式，遠一點的話，也可以與“紐約客”相比較。在大城市之外，那些中小城市中的居民對城市生活的感覺結構是怎樣建立起來的，如何看待自身與環境的關系；城市的背后、城市的邊緣、城市中的鄉村等等錯雜的空間對人具有不同形式的塑造，其速率又被市政規劃不斷地強行改變著，這些塑造和改變該怎么來表現，我想把這些比較宏觀的討論進一步細化為幾個問題來談。

首先是“看”的問題。“看”是今天的城市生活最重要的關鍵詞，“看”與“被看”，或者用更理論化一點的詞語——“凝視”，對于表象的凝視。判斷一個地方的城市化程度夠不夠，首先是捕捉這個城市的表象，表象與本質之間本來應該存在辯證的關系，好的文學能夠表現這種辯證關系。在城市里，表象被高度地符號化，替代了對本質的探求。諸如咖啡館、連鎖餐廳、麥當勞等商業標志成了象征符號，這些商業標志擴展到中小城市，使后者也逐步符號化，喪失了依據自身的歷史與環境，探求和重建本質的機會，這就是在連鎖商業的擴張下，二三線城市文化變得越來越乏味的原因。在上海，從二十世紀二三十年代開始，對城市的觀看和辨認就開始依據各種表象，在文學與電影中有大量呈現。從這個角度還可以重讀許多文學史上的作品，比如《子夜》。新世紀以來，已經有很多研究者把《子夜》列入城市文學的名單，主要是因為小說的開頭有著對典型的城市表象，如霓虹燈、汽車、外白渡橋，還有摩登女郎等等的表現，蒙太奇化地對這些符號進行聚焦、放大和定格。但《子夜》并沒有止步于這些符號，而是從中探入了對城市和國家本質的討論，這是《子夜》的偉大之處。不過，這種全景式的攝像機凝視般的開頭，確實在一定程度上開啟了城市文學，尤其是長篇小說的寫作方法，不但同時期要與茅盾在寫上海方面“一爭高下”的新感覺派小說家穆時英，在他那部沒完成的長篇小說中采用了這樣的方法，就連一個世紀之后郭敬明的《小時代》也是這樣來寫的。給予長篇城市敘事一個高度視覺化的起點，無論是在現代還是當代，都有強烈誘惑性。

這里可以再來重讀一下王安憶的《長恨歌》，這部小說同樣始自對上海的觀看，但王安憶所要表現和把握的，并不是常見的物質與消費符號，也不是什么“地標”景觀。《長恨歌》的第一句話是：“站一個至高點看上海”——“至高點”是一個什么樣的點呢？好像是一個對上海進行全景觀看的物理高度，但又不止于此，因為她看到的僅僅是弄堂。并且她說，“上海的弄堂是壯觀的景象”，在她之前很少有人用“壯觀”來形容上海的弄堂。如果僅僅“觀看”會顯得非常寫實，但王安憶寫弄堂的筆法介于寫實和抽象之間。你覺得這個開頭應該是在寫實，而實際上它很抽象，把弄堂化成了點、線、面，過程、筆觸、體積、明暗……但同時它也很寫實，寫到了細節化的老虎天窗、瓦片、月季花、鐵欄桿上的黃銹……如此具體，并不能說它是純抽象的，但它確乎從一開始就試圖通過現象去抵達本質：“這東方巴黎的璀璨，是以那暗作底鋪陳開，一鋪便是幾十年。”這里的“至高點”就有了形而上的觀察和思考的意味。無論如何，《長恨歌》也是從觀看上海、辨認城市開始的，在這個意義上，我們讀小說或其他文體的作品，既可以發現作者對城市的觀看、辨認，也可以尋找其中是否蘊藏追索本質的動機和野心。在這一點上，中外的城市文學都是相通的。

第二個問題是居住。居住（地）是城市空間最重要的組成部分。恩格斯在著名的《英國工人階級的狀況》一文中，就以倫敦工人階級的居住狀況，來切入“大都市”這一重要主題。城市的居住與空間狀態造成了人際交往方面的巨大變化。如恩格斯所說，“誰也沒有想多看誰一眼……人類散成各個分子，每一個分子都有自己的原則，自己的目的，這種一盤散沙的世界在這里是發展到頂點了”。韋伯、齊美爾、列斐伏爾等理論家都有類似的研究與論述。在中國，仍可以先舉一個現代文學的例子，張愛玲的《公寓生活記趣》。張愛玲作品雖然寫于二十世紀四十年代，但在二十世紀九十年代的城市懷舊熱中，再度獲得了它的當代性，是一個典型的當代文學“反哺”現代文學的例子。《公寓生活記趣》從城市文學的角度堪稱一篇經典文本，民國時期的上海出現了公寓這樣典型的城市居住空間，張愛玲說，“公寓是最合理想的逃世的地方”。過去和現在的很多人會認為，都市“內卷”的生活節奏著實令人厭倦、疲憊，想要逃離大城市，想要“生活在別處”。但是張愛玲提醒了，“殊不知在鄉下多買半斤臘肉便要引起許多閑言閑語，而在公寓房子的最上層你就是站在窗前換衣服也不妨事！”重回當代文學的視野中后，這句話不知打動了多少人。張愛玲的文章勾勒出的，其實是一個基于居住方式的個人生活的問題，現代都市里的現代的個人主義式的生活，是個體化的、自給自足的、自由主義的，公寓空間既被個人完全占據，也在生產著個人的感覺結構，按她所說，與個人主義式的生活的樂趣相比，即使忍受自己親力親為的一切日常瑣碎事務的煩雜，也是無妨的。城市生活的高度分工化和市場化，使得個人可以脫離集體勞作的協作，依賴專門細化的生活服務技術而生存，其心靈和精神空間也有機會得到重新塑造。

二十世紀八十年代的個體生活也從獨居開始，雖然當時還很少有作者強調其寫作的城市背景，但這種背景是不言而喻的。比如出版于一九八八年的伊蕾的詩集《獨身女人的臥室》，把“公寓”再度縮小到了“臥室”，但與張愛玲強調世俗生活不同，在二十世紀八十年代的語境中，居住的內涵被詩人提煉得更加先鋒，“我一人占有這四面墻壁/我便成了這枯燥的長方形”，實驗性和超現實的意味強烈，讓人想起同時代風靡一時的西方現代派作家，比如卡夫卡。“每一步有如萬丈深淵/自由的靈魂不知去向/也許她在某一天夭折/你不來與我同居”，這里強調的是“自由的靈魂”，它屬于獨居者，但現已遺失。“這繁華的城市如此空曠/小小的房子目標暴露”，張愛玲突出了公寓生活的自在與安心，但在伊蕾的詩里，這種安全感被再度推翻，臥室又成了被窺視和暴露的對象，在繁華的城市里倍感孤立。“面對所恨的一切我無能為力/我最恨的是我自己”，這樣的表達即使面對當下的城市“御宅”文化也是有穿透力的。

只有單身女人的臥室會被注意到嗎？當然不是，日常生活的居住空間是城市人自我認同的重要部分，而廚房等更具有日常性，乃至某種保守性的居住空間，也值得注意。舉一個金宇澄小說《繁花》里的細節作為例子。阿寶和蓓蒂有一次在家里談論郵票，兩個小孩被小全張（開幅很大的一種郵票）上面的吃食所吸引，津津有味地講起來。《繁花》對日常物質生活有著極為細膩而豐富的表現，尤其是用書面化的滬語進行羅列，更加表現出這種物質生活的空間性：“蘋果，生梨，花旗蜜橘，生菜，大芯頭，大蔥，香菇，蘑菇，胡蘿卜，香瓜，西瓜，外加火腿，蹄髈，熏肉，鱒魚，野雞野鴨……”這是在作為舶來品的西洋郵票上看到的廚房里的寫實的“物體系”，孩子們對它進行了一種很上海化的讀法：“幾只切開大面包，小面包，橄欖油，胡椒瓶，幾種起司，蛋糕，果醬，白脫奶油，辣醬油，牛奶罐，杯子，啤酒，茶壺，葡萄酒……”中西交匯帶來的城市日常，在一段不動聲色的靜物鋪陳中充分地展開了，而且非常具體和具象，敘事者的聲音最后出現：“假使一九六一年看到，中國上海人，人人就會咽饞唾，發胃病，急性胃炎，三日三夜困不著。”突出花樣飲食和日常生活的重要性，這與臥室里的精神先鋒走了一條完全不同的軌跡，而兩者都構成城市文學的特征。

第三個問題是身體。曾經流行過的“身體寫作”是一個十分混雜和可疑的概念，如果身體僅僅指的是性和欲望，那么在先鋒文學甚至傷痕文學的不少小說家筆下，對性和欲望、豐乳與肥臀的表現早就開始了，傳播也更廣泛。為什么這些小說未被視為“身體寫作”，而出現了另外一種“身體寫作”的所指呢？如果我們直接把一些先鋒作家的作品和被列入“身體寫作”的作品相比較，甚至會發現后者對性的描寫要隱晦和克制許多。我想要理解這種現象，必須要引入城市文學的視野。像林白、陳染、海男，包括后來更年輕的一些作家的作品，她們筆下的性和欲望，最大的特點是與自我問題密切相關，歸根到底是想建立一種新的自我認同的方式，將身體而不是其他東西作為自我的根源，這是個體化思潮的一個重要的角度。因此，這些作品的驚世駭俗感乃至冒犯感，未必是來源于性描寫，更多的是來自自我主體的建立——以一種決絕的不顧一切的方式。今天再來重讀這些寫作，就會發現將身體作為自我的根源，必須建立在新的空間基礎上，與前面說的獨居的房間是有深刻聯系的。唯有城市才創造出這樣的空間，在這個意義上的“身體寫作”可以說就是一種城市文學。從主體建構和自我空間的探索出發，這就使得這種寫作，與另外一種將身體客體化、物化的欲望書寫有了重大的區別。

誠然，客體化的身體書寫，對身體的凝視與消費，在城市文學中也有很清晰的脈絡。比如穆時英寫于二十世紀三十年代的小說CRAVEN A，把女性身體與大城市地理（海堤、港口、商埠）書寫結合在一起，CRAVEN A是當時上海的一個進口香煙品牌，這篇小說完美呈現了城市、消費、色情與凝視的結合。而對城市文學的這一脈絡，當代作品承接更多的是其中消費主義的一面，正如凡勃倫所定義的夸示性消費，二十世紀九十年代后出現了大量的夸示性寫作，在小說中不斷地“炫出”奢侈品品牌、“高尚”地標等，這是另外一個問題了。以上所說的兩種“身體寫作”，在寫身體、寫性的方面看起來接近，但其內涵恰恰是彼此沖突的。其一是為了確定自我的個性與本質，具有精英主義的姿態，仍把身體看成一種探究自身存在的可思辨之物，極力表現肉身與智性的關聯，也表現出自我反思的可能性；其二則取消一切反思的可能，甚至也拒絕頹廢，或把頹廢變成一種裝飾性的標簽，用符號取代敘事的內在深度與廣度，使符號與敘事分離，最終達到一種快感的生成。

很顯然，上述第一種身體化的書寫，與當代女性主義的發展軌跡幾乎同步。這一點或可回溯到十九世紀末期近代城市文學的起源時期，如《海上花列傳》這樣的作品，在身體與新興的城市生活方式之間建立起的話語關系。關于性別在城市文學各個階段發展中起到的作用，是一個很值得關注的話題，中國的女性主義在二十世紀八十年代的（再）發生，無論是文學還是藝術領域都有很多有意思的作品，而它們的創作背景就是城市。不過，還要強調的是，對身體的表現并不是女性所獨有的，其意義也不僅僅與性有關，按照美國的身體社會學家克里斯·希林的說法，根本問題在于一種“具身性存在”，意味著身體的特性/身份/認同/命運。疾病，特別是現代城市病，就和“具身性存在”緊密相關。據此也可以重新考慮當代文學中的一些疾病的寫作與城市文學的關系，比如于建新的《病糖》《感染科醫生》等小說，表現殘缺病態的身體，以及城市中的疾病、傳播與治療技術對身體與存在的影響。而在不斷更新的社會環境中，人們的交往方式已經有了很大的變化，即使是直接表現兩性關系的小說，比如于是的《流水席》、盛可以的《留一個房間給你用》等，也都指向了一種根本性的生存境遇的改變。

最后一個問題是階級。今天說的“階層固化”問題當然不止涉及城市，實際上它的后果更嚴重地落在農村頭上。但城市中的“階層”也是一種非常典型的表象，在二十世紀二十年代曾經直接刺激了革命文學的發生。幾乎所有對景觀敏感的作家都會刻畫城市里的階層，前面提到的《小時代》那樣的作品，也會在它的開頭把外灘的貴婦與弄堂里的女人并舉，造就一種景觀對比感。但這樣一種階層比較，是僅僅起到表象的裝飾作用，還是在“固化”之外試圖召喚改變與重塑的可能，這背后有著不一樣的歷史觀。在現代文學歷史中，這就帶來了階層景觀化書寫與階級書寫的根本不同，即二十世紀二十至三十年代對上海的現代主義式和左翼文學式的書寫的不同。

可能有人認為這只是一個屬于二十世紀早期的問題，實際上，對階級或者階層的書寫在新世紀并沒有消失，反而隨著現實主義方法的回潮而持續擴大。從老一代的作家作品來看，王安憶的《富萍》，曹征路的《那兒》，賈平凹的《高興》等作品，寫船工女兒、下崗工人、城市中的拾荒者等，表現的都是當代中國城市中呈現的新的階層問題。而在“文革”后出生的作家的作品中，對于城市的分層——主流與邊緣、中產階級與“新窮人”，還有青年準底層的描寫，不但不亞于他們的父輩，也不亞于一百年前，跟他們同樣年紀的那些現代新青年作家。雙雪濤、班宇等人的代表作植根于二十世紀九十年代的歷史與階級意識，帶動了所謂“北方文藝復興”作品里普遍存在的背景——工人下崗。郝景芳的《北京折疊》是一篇科幻小說，但我也把它看作一篇表現城市階層的小說，大城市“折疊”的三層，用愛情去跨越階層并發現真相，如此經典的現代政治寓言，甚至蓋過了科幻本身的品質。徐則臣《跑步穿過中關村》、石一楓《世間已無陳金芳》，還有王占黑的小說，都與城市中的失業者、漂泊者、處于寄生或邊緣狀態的人有關。王占黑的兩部中篇小說《癡子》和《韋馱天》，前者寫的是城市里的殘障、低智與精神病患者，后者描寫在一個社會互助運動中兩種完全不同的人群的相遇。在我看來，這樣的小說確實體現出了當代文學的詩意之一種。

世界文學中的現實主義、現代主義和后現代主義都與城市有密切的關聯，當下越來越多的人對城市文學感興趣，城市化是我們生存的一種總體化的趨向，在政治、經濟、文化層面都走向一致。城市中的技術革新將在可見的未來改變文學想象和文學生產方式，也會改變文學批評的方式。但是，高度一致的社會趨向未必能生產出好的文學，這在世界歷史上已經被證明了多次，豐富的技術也可能帶來的是前所未有的單調，無論對作家還是批評和研究者來說，所有對城市歷史和經驗的梳理，并不意味著城市文學的規定性，而是意味著你將要和誰對話，是寫作的起點而不是終點。讓這樣的對話變得豐富和復雜起來，或許就能讓人有機會面對單調、技術主義和加速度，面對城市文學給我們帶來獨有的身份與命運的焦慮。