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原標題：《經典的誕生及輻射——<吶喊>初版百年紀念本導言》

《〈吶喊〉初版百年紀念本》，生活·讀書·新知三聯書店2023年版

一本書如果到了百年還被人不斷閱讀，那就有經典的地位了。《吶喊》之于文學史，就是一個例證。自從新文學誕生以來，翻譯、改編和研究它的文本，已經汗牛充棟。而每個時期人們對于它的解析，似乎都并不是簡單地重復，還引申出新的題旨。百年間，面對這奇異的文本，夾雜了無數不同的讀者體驗，各式理論也滲透其間。這在新文學史中，可說是十分少見的。

魯迅最初的小說，發表于《新青年》，剛一問世，便被讀者稱贊，喜愛者甚多。那時候《新潮》《晨報副鐫》《時事新報·學燈》《小說月報》《東方雜志》《婦女雜志》都登載過他的作品，在文壇上是四面開花的。凡是接觸這些作品的，都驚嘆于那體例的別致和思想的異樣，有一種意外之喜。新文化運動初期，《新青年》的同人寫作，都是觀念性的演繹，主要是確切性的思想的表達。而魯迅的文字則沉潛在歲月深處，孤寂與熱望的氣流都有，流動著理性所難以描述的體驗，舊中帶新，暗中含明。那些不便說、難以說的隱秘，在他的文本里卻一一出現了。

最早想出版魯迅小說集的，是陳獨秀。他在1920年9月28日致周作人的信中，就以贊佩的口吻說了許多自己少說過的話，并有意促成作品集的出版，那信說：

豫才兄做的小說實在有集攏來重印的價值，請你問他，倘若以為然，可就《新潮》《新青年》剪下自加訂正，寄來付印。

對于陳獨秀而言，魯迅的文本，拓展了漢語書寫的空間，那畫面傳遞的信息和背后的隱含，超出了他對于新文學的想象。這說明，魯迅在新文化運動初期的成績，已經成為《新青年》同人值得夸贊的資本。無論陳獨秀還是胡適，內心的喜悅都可以從他們的文字中看到一二。

1923年8月，魯迅的第一本小說集《吶喊》在北大新潮出版社出版，書的封面是紅色的，毛邊本，19.5厘米×13.3厘米。《吶喊》最初收小說15篇。它們是：《狂人日記》《孔乙己》《藥》《明天》《一件小事》《頭發的故事》《風波》《故鄉》《阿Q 正傳》《端午節》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》《不周山》。1930年第13版時，作者抽去《不周山》，后改此小說為《補天》編入《故事新編》中。至今的篇目，一直保留著13版的樣式，存小說14篇。到1936年，共印刷23次。

在《〈吶喊〉自序》中，魯迅說自己是被拉到新文學陣營的，寫小說，也是別人催促的結果。在教育部時期，他絕望于故國的環境，對于以往的歷史亦多有灰色的感覺，覺得當時的中國是沒有光明的地方。所以便一日日沉到時光深處，遠去的歷史也毒液般刺激著自己，精神是苦痛的。加入《新青年》隊伍，他發現僅僅是悲楚地看人看事，與刊物氛圍是不一的，便也將一種啟蒙理念，偶帶入文本之中。于是那文字就非筆直的延伸，而是彎曲的迂回。在遲疑中尋找著什么，荒誕里裸露著什么。那些無望的、冷意的原野的邊上，也有花的抖動，預示著春的氣息的存在。眾小說幽深而撲朔迷離，解釋起來并不容易。在凌亂的時空里，看得出，吶喊之聲還是微小的。

這十幾篇作品并非有意設計出來，而是隨著自己的思緒慢慢流淌出的。彼此并無深的關聯，題材也多樣的，可以說是幾十年經驗的一種折射，還有研習國外藝術的偶得。只是它們都暗含在文本的后面，不易被察覺罷了。每一篇作品的審美背景，都含著不同內蘊，知識色調與詩意的符號是不同于舊派小說的。這里我們感受到了象征主義的晦澀，還有無數的寫意之趣，內中有著無所不在的荒誕感，許多作品仿佛層層隱喻的疊加，在調子里多了變聲。有的是鄉村社會的聚焦，有的是知識人命運的揭示，辛亥革命前后的中國社會片影都有所呈現。作品集中還有些靈動超俗的主題，像兒時記憶的描述就讓人想起童話的世界，清秀與微明間，閃動著夜間水鄉美色。最為奇異的是還有著神話《不周山》這樣的文本，茫茫洪荒里，流出燦爛的霞影，冰冷的世界誕生了未曾有過的靈光。天地萬物，斑斕多姿地與讀者見面了。

在從事小說寫作之前，他已經有了相當多的精神準備。幼時讀過不少古小說，后來還在大量的類書里鉤沉舊小說片段，用力甚勤。留日期間，開始翻譯域外小說，對于英法、北歐、俄國、美國、日本的文學都有所涉獵。不僅感動于域外藝術的特別，重要的是，攝取了近代哲學的許多營養。比如尼采思想，克爾凱廓爾生命意識，和托爾斯泰精神。以為惟有人的獨立，和個性的解放，才會有新的文明的出現。回國后，又多年沉浸在周秦漢唐遺物的趣味里，于出土文獻和地方志中，體味到別樣的審美傳統。在經歷了辛亥革命和二次革命之后，思想發生著巨大的震動。挫折與自信，絕望和渴念，復雜地交織在一起。他既不像陳獨秀、胡適那么慷慨激昂，也非章太炎、劉師培那么確然，而是在精神的荒原里流亡著。在小說的世界里，那些飄散于野地的氣息，都聚于背景之中，而人物的氣質里，多了士大夫們看不見的東西。

每讀《吶喊》，都覺得魯迅不僅僅是中國社會風俗的畫家，描出了道道人間圖景，也仿佛擁有上帝之眼的智者，透出世間的陰晴冷暖，晨風暮雨里，百物昭顯。總體來說，這部小說集是魯迅內心黑暗世界的一種釋放，他早年對社會的絕望在此得以直觀地呈現出來。還沒有一個作家能夠如此入木三分的寫各種各樣的小人物。在這些人物群像里，一切都是昏暗和無望的，人不像人，而仿佛是被馴僵的病者。作品背后，有一雙通天之眼，看著凡俗間的不幸。比如《狂人日記》，就以瘋子的口，說出仁義道德的背后是吃人。在《孔乙己》里面，寫出一個被舊的教育制度所戕害的一個可憐的人，一些有趣的場景，里面是深層的悲哀，我們在這種簡約的筆法背后可以感受到作者復雜的情感。《白光》延續了《孔乙己》的意象，但驚恐的氣氛更濃了，那文字指示著舊式的文人之路無法走通。《故鄉》寫了人與人之間的隔膜，也流露出作者在沒有路的地方走路的渴望。《藥》感慨于革命者與大眾間的隔膜，解救百姓的人并不被百姓所理解。《明天》哀嘆了小民夢境的無助，《風波》的風俗畫面，愜意之筆下，有對于鄉野之風的無奈。《一件小事》寫出人力車夫心性的美，也襯托出知識人的“小”來。只有《社戲》輻射了一幅美麗的鄉間圖畫，那里是有作家對古風的依戀和對童趣的依戀吧。

那些鄉下人，無論是農民還是破落的讀書人，心態都被奴隸式的病灶所染。魯迅以醫生的眼睛看他們，內心流溢著諸多悲哀。鄉下人善良和麻木的表情，我們見了要倒吸一口冷氣，美的隕落是人間大的不幸。魯迅留日時代憧憬的個人主義的文化情調，在此完全沒有表達的空間，一切都還在古老的渾沌里。精神的痼疾乃人間大的不幸，在魯迅看來，當這些痼疾盤踞在我們周圍的時候，人是感受不到陽光的。

對于病態社會的描繪，在許多作品中是一個主調。小說集中表現了病、藥、死的意象。在《藥》中，華小栓已經病入膏肓，尋來的藥竟是革命者的血染的饅頭，但還是死掉了。這里，身體疾病和社會病，被魯迅巧妙地置于一個故事里，作品就從舊文學里的一般性故事進入社會話題的隱喻性描述里。這個置放，是鴛鴦蝴蝶派與文學研究會小說家所沒有的，它不是一般性的技巧的問題，而是生命哲學的自如的流露，甚至多了迦爾洵、安特萊夫所沒有的妙意。魯迅把不相干的元素有趣地嫁接于一體，這是其審美思維的一種跨越。社會批判意識與審美意識的交接處，恰是其精神有機整體的一次詩意的綻放。

新知識人與老中國兒女的關系，在小說中也時可見到。與《藥》比起來，《故鄉》彌漫著最為動人的情愫。作者借著自己的經驗，描述了回到故鄉搬家的故事，少時的玩伴閏土已不復當年的英俊之氣，而是被生活重壓而變得呆滯，鄰居楊二嫂的世故之影，襯托出故土本有的遺風。幾個孩子的天然的樣子，在此形成一種反差。以往美好的記憶被一種無可述說的悲哀代替了。每一個人物都很鮮活，而背后的沉重的憂思，則給我們無限的悵惘。這無疑是一首詩，離開故土的人，在少時的地方沒有獲得慰藉，反而生出悲哀之感。但那悲哀后的思考，對于人間希望的冥思，仿佛尼采的《蘇魯支語錄》，帶出了一種存在主義式的感悟。存在先于本質，在沒有路的地方行走，大約才是無意義的意義。

《吶喊》的諷刺筆墨，給人留下的印象很深，這也吸收了《儒林外史》的敘述筆法，對于人的存在的不確定性刻畫得十分形象。有的作品也糅合進了作者自己的影子，比如《端午節》，就讓人想起作者與胡適、錢玄同的關系，但主旨卻是在寫知識人在經濟社會中的尷尬。小說再現了新知識人在強大的物質力量面前的無力感。《頭發的故事》似乎不像小說，不過是雜文式的走筆，全篇都是對白，但對于國人的健忘的感嘆，和辛亥革命苦澀記憶的表達，看出魯迅在彼時的思想色調。對比作者批判愚民的語態，對于知識人的譏諷，也毫不弱的。《風波》將看似田園的鄉下社會內在的暗流，很形象地點染出來。百姓價值觀念系在皇權社會里，時光流逝著，不變的是人的奴隸意識，小說借著九斤老太太的口，也譏諷了進化思想對于古中國的不通。《兔和貓》《鴨的喜劇》在形式上都不太像小說，表面是童趣式的短章，其實也暗含著不少悖謬式的感覺。生命都有自身的限度，人的愛意可能也藏著殘酷的東西，弱肉強食是生命界可怕的存在。魯迅一面反諷，一面在荒誕的畫面里照著自己的形影，內在的痛感，是可以時時感受到的。

《吶喊》中最有分量的無疑是《阿Q正傳》。作品是發表于1921年《晨報副鐫》一個“開心話”的專欄，這副刊原來是李大釗所編，后任者是孫伏園。孫伏園是魯迅在紹興教過的學生，他搞了一個欄目“開心話”，找魯迅來湊趣，《阿Q正傳》就這樣誕生了。開筆的時候，他說要寫《阿Q正傳》很久了，可見那形象在內心沉淀之深。作品始終帶著幽默反諷意味，看得出對于彼時風氣與環境的揶揄。高一涵回憶當時的情形時說，有人看《阿Q正傳》連載，越來越擔心，怕下一步該罵到自己了。小說發表時用的是筆名巴人，巴人是誰？當時大家都不知道。魯迅以匿名的方式，快意地揮灑著筆墨，有意地與社會搗亂，和讀者搗亂，忽地揭開被蒙在睡夢里的人們的被子，一個觸目驚心的畫面出現在讀者面前。

阿Q這個形象，用學界一般的看法，寫了中華民族那種負面的東西。后來有人研究他，指出是一種國民性的表現。這都不錯，也符合魯迅的思想。這個形象有樸素、勤勞的一面，也帶著游民的劣態。他在未莊里沒有地位，與人交往，既有樸實的一面，也染有狡猾與無賴氣。不太會與人正常的交往，求愛的失敗與在趙家人面前的失態，說明心智是扭曲的。他最大的問題是精神勝利法，欺人又自欺。在弱者的面前表現出主子的兇狠，在強人面前就是一個奴才。所以魯迅最痛恨中國人多重角色和身份，在不同的環境下多沒有定性，這是一種劣根表現。魯迅寫他，讓人看到了人的奴隸相，自以為是，無特操，思維的模棱兩可……這作品絲毫不是超功利的愉悅，也不是什么雅趣的散步，作者以大的悲憫之心，寫出深的悲劇，所謂“哀其不幸，怒其不爭”，就是這樣的吧。

小說有許多片段極為精彩，比如革命那一章，就賦予了小人物時代的元素，阿Q一看革命的風云起來，也要湊過去。但是他不知道那革命的指向是什么，朦朧地感到要打倒財主們，于是以為有了機會。不過他要參加革命的目的頗為可笑，暗想的是“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰”。這就是當年中國底層人的基本思想，千百年來農民起義的因由不過如此。可是幾經變化，趙家的人和假洋鬼子不準他革命，便挨了哭喪棒。他回到土谷祠的時候，我們覺出了他的可憐，在這個等級制森然的社會，鄉下的游民是沒有地位的。小說的結尾，阿Q便被抓起來，最后被送到了刑場槍斃掉了。這個時候，在滑稽和可笑中，散發出強烈的哀涼感。怪誕的人以怪誕的方式生活，也以怪誕的方式死掉，世界不是為不幸者設計的。魯迅寫阿Q的革命，其實是對辛亥革命的一種回望，中國的革命是自上而下進行的，可是在底層，參與者還是小農意識主導，充滿了國民性的陰暗面。國民性不變，不管是共和還專制，照例不會收獲幸福。

《阿Q正傳》的筆法很有意思，作者用雜文的思維入文，傳統小說的寫意和現代小說的幽默之感交織在一起。結構不太講究，卻氣貫始終。他用反小說的筆調為小說，就是讓很多人想起了《堂吉訶德》《奧勃洛摩夫》這樣的作品。周作人說魯迅的《阿Q正傳》是受到了塞萬提斯的《堂吉訶德》和日本的夏目漱石的《我是貓》的影響，也不無道理。夏目漱石的小說是有反諷力度的，魯迅延續了夏目漱石的某些思想，他們的作品是有相同的意義的。偉大的小說家都在司空見慣的人世間，見到我們常人不易見到的存在。阿Q是我們可憐人間的常態的人物，人們多視之不怪。魯迅卻寫出其變態與可笑，在特定所指里，又多了發散性的隱喻。

《吶喊》是對于衰弱的民族的生活散點透視，不僅僅透出歷史之影，也有指示著進化的艱辛。時間在這里是凝固的，生命被什么抑制住了。在這些風格并不統一的文字里，折射著作者矛盾而痛苦的情感，但有時候又能夠以堅毅的目光，瞭望那些被遮蔽的領域。他筆下的未莊、魯鎮，成了老中國鄉村社會的縮影，集中了中國文化的許多元素。作者畫出了眾生相，也描出各類人的心態。他移植了域外小說的心理描繪手法，也善于從中國古小說的筆調里吸收養分，敘述的方式靈活而多變。而他的審美意識也看不到儒家的說教氣與道家的俗風，在入木三分的筆觸里，戳到了人們的痛點，刺激了世人的思考。在那些不幸的、可憐的、無可救藥的人物命運里，也鏡子般照出國人自己的樣子，但那鏡子里的世界是破碎的，到處都是錯亂與雜音，曾被扁平化的世界，第一次被立體化，且呈現出不同的側面來。

魯迅小說集一問世，喝彩者不計其數，很快就成了文壇的耀眼的存在。《吶喊》出版不久，《晨報副刊·文學旬刊》《民國日報·覺悟》《時事新報·學燈》等媒體就作了報道。茅盾在1923年10月寫下的《讀<吶喊>》，就說了許多贊佩的話，認為作品奇異的文字背后的隱喻，超出了尋常小說的意味。他閱讀《狂人日記》時，“只覺得受著了一種痛快的刺戟，猶如久處黑暗的人們驟然看見了徇絕的陽光”。同時又說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗”。這樣的評價代表了讀者的普遍感覺，內中充滿贊佩與肯定的態度。1925年1月，張定璜在《魯迅先生》一文，對比了魯迅與蘇曼殊的作品，感到是全新的氣流的涌動，文章寫道：

我若把《雙枰記》和《狂人日記》擺在一塊兒了，那是因為第一，我覺得前者是親切而有味的一點小東西，第二，這樣可以使我更加了解《吶喊》的地位。《雙枰記》等載在《甲寅》上是一九一四年的事情，《新青年》發表《狂人日記》在一九一八年，中間不過四年的光陰，然而他們彼此（按：相）去多么遠。兩種語言，兩樣的感情，兩個不同的世界！在《雙枰記》《絳紗記》和《焚劍記》里面我們保存著我們最后的舊體的作風，最后的文言小說，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的清波，最后的中國人祖先傳下來的人生觀。讀了它們再讀《狂人日記》時，我們就譬如從薄暗的古廟的燈明底下聚然間走到夏日的炎光里來，我們由中世紀跨進了現代。

但也有批評家對于魯迅的小說提出批評。創造社的成仿吾在評價《吶喊》時，就以為過于寫實，惟有《不周山》尚可，因為符合浪漫派的空幻之思。后來的郭沫若、阿英都曾對于魯迅有些微詞，說起來對于那文本有諸多隔膜之處。新文化人迷信自己所鐘愛的概念，而魯迅之于小說，恰是因了觀念不能覆蓋精神的非邏輯的一面。倒是審美的靈動的莫測之影，反到能觸動存在的一角，那些被遺漏的圖景，也被觸摸到了。

創造社諸人疏遠《吶喊》，有觀念上的差異，他們視野里的文本，是被涂上主觀的顏色的，客觀性的眼光被遮住了。倒是一些了解魯迅的人，看出那書里重要的隱含。在創造社成員中，只有郁達夫認可魯迅，他曾說，“我對于魯迅哩，也無恩無怨，不過對于他的人格，我是素來知道的，對他的作品，我也有一定的見解。我總以為作品的深刻老練而論，他總是中國作家中的第一人者，我從前這樣想，現在也這樣想，將來總也是不變的”。

而那時候的青年學子，對于魯迅的作品是十分入迷的。馮至《魯迅與沉鐘社》寫道：

從《史記》、漢賦、唐宋古文轉到魯迅的《藥》，是一個要費很大力氣的跳躍。文字，當然比古文容易懂得多了，可是理解其中的涵義，并不容易（中略）此后，凡是魯迅發表作品，我都找來讀，有的自以為懂得了一些，有的并不懂。印象最深的，是魯迅小說中最短的一篇《一件小事》。我記得清楚，在一九一九年十二月寒冷的一天，我得到一份《晨報周年紀念增刊》，在課堂里聽課時，我把增刊中發表的《一件小事》反復閱讀，那人力車夫崇高的形象感動得我留下淚來。

這還是一般性的閱讀感覺，尚沒有上升到深入的思考里。許多年后，魯迅的學生孫伏園，就對《吶喊》中的十篇作品，作了專門的解析，每一篇心得，都有特點。他認為《吶喊》對于人的變態心理的描述十分深刻。《魯迅先生的小說》寫了筆下人物“被瘋”“被禁閉”“被打”“被殺”“被吃”五個狀態：

魯迅先生用了上列的五項來說明一個革命的先知先覺者所身受的苦難。這些苦難是誰給他的呢？他們正是和他同國家同民族而且和他無仇無怨的大多數人們。他們為什么要把這些苦難給他呢？因為他們愚蠢，他們受舊禮教的重壓，年深月久，積非成是，生活得服服帖帖，根本不知道解放為何物，也根本不承認解放的可能，自然根本沒有夢想到天下竟有人甘心犧牲自己的一切為謀大多數人的解放而革命的事了。他們雖然和他無冤無仇，但是他竟要動搖他們服服帖帖的生活，他們于是要以上列五項辦法對付他。

在表面上看，魯迅先生用盡力是描寫革命者的苦難，以反映大多數人們的愚蠢，偉大的同情似乎專注在革命者一方面。但是實際上，作者對于大多數受舊禮教重壓的人們，只是客觀地描寫他們的愚蠢，并沒有從心底里憤怒、憎惡、嫉恨的情感。反之，他的偉大的同情，決沒有因為他們的愚蠢而減少了分享的權利，也就是說，決沒有因為他們的愚蠢而貶損了他的同情的偉大。

魯迅的被人喜歡，還因了那筆下的人物形象，與國人的日常所見所思相同，具有一種親切之感，仿佛身邊的人物被那些文字召喚了出來。《吶喊》問世不久，大學生們就習慣于將小說人物與身邊的人對應起來，一時形成一種風氣。陸晶清在《魯迅先生在女師大》一文就寫道：

有些同學熟記了許多魯迅先生的口語、名言、警句，常在講話中引用，有時在和魯迅先生講話時也搬用態度語言。他筆下的人物，如七斤嫂、九斤老太、楊二嫂、閏土等等，我們選用作對幾位同學戲稱。阿Q的大名，常用來自稱或稱呼別人。

這也引起人們對于魯迅那文本的好奇。胡適覺得是接受了日語、德語、文言的緣故，許壽裳感受到了野史的影子，周作人認為是域外作品影響的結果。多年以后，談及那時的作品的出世，作者自己說，是受到域外小說的影響，那是夫子自道。從他的翻譯歷史看，譯過英國、德國、法國、美國、日本、俄國的小說家的作品，尤以俄國小說最多。他受過托爾斯泰的影響，但在表現手法上，可能陀思妥耶夫斯基的文本對于他的影響更大。不過，那也是間接的影響，所以他自述時，認為尼采、果戈理、安特萊夫更讓他注意。他說：

在這里發表了創作的短篇小說的，是魯迅。從一九一八年五月起，《狂人日記》，《孔乙己》，《藥》等，陸續的出現了，算是顯示了“文學革命”的實績，又因那時的認為“表現的深切和格式的特別”，頗激動了一部分青年讀者的心。然而這激動，卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學的緣故。一八三四年頃，俄國的果戈理(N.Gogol)就已經寫出了《狂人日記》；一八八三年頃，尼采（Fr.Nietzsche）也早借了蘇魯支（Zarathustra）的嘴，說過“你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們里面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子”的。而且《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫(L.Andreev)式的陰冷。但后起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。此后雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切，如《肥皂》，《離婚》等，但一面也減少了熱情，不為讀者們所注意了。

魯迅的自述，也遺漏了知識庫里另外的元素。郁達夫就認為，在俄國作家中，契訶夫對于魯迅的影響也是大的。這是從短篇小說的結構和思想層面得出的結論。為什么說契訶夫對于魯迅十分重要，而非托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基？這里含著不少未被注意的因素。通常的讀者認為，魯迅的精神氣質，與陀思妥耶夫斯基可能更為接近。因為其敘述空間和時間觀念，都是多維的，不確切性的。這也很像尼采所云的超人之眼。這里幾乎看不到傳統士大夫的目光，在陌生的筆觸里，世界被賦予了另一種意義。但魯迅身上的別樣元素，郁達夫是感受到了，那就是與傳統的關系存在一種糾結。納博科夫就說，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基更像傳統的斯拉夫人，而契訶夫是與斯拉夫的傳統是遠的。端木蕻良在一篇文章里說俄國的一些作家像是病人，而魯迅卻是一名醫生，這道出了魯迅與一般作家的某些區別。從這個角度看，《吶喊》《彷徨》等作品所以有巨大的魅力，與那文字背后的非儒家元素有關吧。

1924年，魯迅的小說就已經入選到中學語文課本，后來也成為大學教員研究的對象。但魯迅對于自己的作品被選入課本，有一種悲哀的感覺，他覺得自己的作品是有毒的，對于孩子并非合適的閱讀對象。可是那時候的新文學，多還在單一的邏輯里表現現實，可謂是一覽無余。而魯迅的作品則于凡俗里流出深淵的幽思，片段中折射著無量的悲苦。有時候似乎是一杯苦酒，傳遞到每個神經末梢，心劇烈地跳動起來，讓人在瞬間有了蠕活的感覺。北大的學生顧隨在致友人的信中就說：

契霍甫（按，契訶夫）有云：人，誰也不是托爾斯泰呀！若在中國，則又當云：人才一作文，誰也不能立刻成為魯迅先生也。

對于魯迅的小說，翻譯界的反映也是快的。1922年，《孔乙己》就被譯成日文；1925年，敬隱漁將《阿Q正傳》譯成法文；1926年美國華僑梁社乾將《阿Q正傳》譯成英文；1927年，朝鮮人柳樹人把《狂人日記》譯成朝鮮文；1929年俄國翻譯家瓦西里耶夫（中文名王希禮）在列寧格勒推出俄文版《阿Q正傳》；1936年，捷克漢學家普實克與魯迅建立聯系，開始系統翻譯《吶喊》，次年在布拉格出版。在眾多的譯介中，日本的譯者人數最多，態度都很認真。日本學者、作家欣賞魯迅者，留下了許多有趣的文字。比如作家佐藤春夫在1932年寫下的《<故鄉>譯后記》中說：

他的作品中，的確具有很深的傳統意味。他從學者生涯蟬蛻之后，百尺竿頭更進一步：一面誘掖指導建設新文學的運動，一面自身也從事新文學的創作（中略）1921年終于有一代杰作《阿Q正傳》問世。其他作品短篇中篇30種，都使他名聞天下。創作之外，也不怠慢日德俄等國文學的翻譯介紹，經過不懈努力，終于成為中國近代文學之父，完全盡到職責。他的成長，即使放在中華民國近代發展史上來看，也是非常偉大的。在今天，他不僅是“中國最偉大的小說家，全國左翼作家聯盟的領袖”，而且還因羅曼·羅蘭的介紹而名噪法國。之后其作品有法德俄英及世界譯本。魯迅是世界的。

按照芥川龍之介的看法，佐藤春夫是一名帶有詩人氣質的小說家，他的文字有“世紀末的情緒”。他的看重魯迅，也許是從作品中嗅出灰暗的氣息，以及愛意的力量吧。而這背后還有穿越現象對本質的透視，這才是別人不及之處。日本人對于魯迅的喜愛，也持續了一百多年。他們或許在這位中國作家的文本里，看到了島國的某些影子，或者說，在那面鏡子里看到陌生的自己。但中國的學者在不同時期，對于《吶喊》的理解則是另一種樣子。本土的糾結，一直沒有散去。而日本人則感受到那文字散出的，東亞式的讖語。這是中國大陸學者許久沒有意識到的。魯迅的世界性意義，多年后才被國人一點點談及。

世界各地的讀者對于魯迅的評價，似乎都沒有日本學者和作家那么深刻徹骨。羅曼·羅蘭與法捷耶夫對于魯迅的評價都是印象式的，但日本知識界發出的聲音似乎纏繞著更為復雜的隱喻。這大概觸及了東方人敏感的神經，帝國文化向現代文化轉變之痛，于思想自新過程的艱難也于此可以見到許多。魯迅翻譯過夏目漱石、芥川龍之介、有島武郎等人的作品，內心對于一些意象未嘗沒有親切之感。這里涉及“文明”“開化”“現代”“解放”諸多話題，2008年，我在魯迅博物館與大江健三郎有過一次交談，聽他談對《吶喊》的理解，才明白日本知識界欣賞魯迅更為深切的原因。

無數的讀者親近魯迅作品，不僅僅是那東亞式的困境的描摹，也非俄羅斯氣息的流轉。在魯迅那里，外在于東方人的哲思是顯而易見的。在無數可感的、悲劇性的畫面外，站著一個清醒的審視者，那上帝般的眼睛穿過世俗社會，直逼精神的痛點。在《吶喊》的眾生相里，少有醒來的個人，多是“無信者”的木然和病態。世界被舍斯托夫所說的“天然無知者”所充塞。但是魯迅又克制著自我形象的過多投射，而是盡力讓自己筆下的人物自己活動與說話。就如卡爾維諾所說：“以眾多的主體、眾多的聲音、眾多的目光代替惟一的能思索的‘我’”。這構成了個體的知識人與眾生相的復雜關系，它不僅僅是一種生活的記錄，而是一種選擇。是進入苦難者內心而拯救的悲憫。這種情調在儒家與道家的世界里沒有，倒是與基督教與佛教的某些精神相近，但魯迅又不是基督徒和佛教徒。于是我們在這里看到了另一個審美意識的閃動，這是以往的中國小說家里沒有的存在，而這些，恰恰鏡子般照出靈魂里的原色。

新中國成立后，《吶喊》研究日趨深化，所涉獵的范圍，既有辛亥以來的文化經驗，也有對世界文學格局的思考。陳涌以蘇聯文學理論為參照，討論的是魯迅的現實主義問題；而王富仁的博士論文則受列寧對于高爾基評價的影響，認為《吶喊》是反封建的一面鏡子，后來的汪暉的研究體現了現代哲學的理念，從“反抗絕望”看出魯迅的精神氣質里誘人的動因；不久王乾坤在《魯迅的生命哲學》里思考了有限性的問題，就與海德格爾的思想碰撞在一起。嚴家炎、高遠東、吳曉東對于魯迅的小說也做過不同的解釋，其中高遠東的《吶喊》研究說得頗為深切：

魯迅的小說產生于文學和文化典范轉移的革命時代，面臨著傳統與現代不同寫作規范的“兩面夾攻”；其思想和心理發生的過去的經驗與肩著傳統文學的種種陳規“閘門”而從事新文學創造的矛盾，決定了他為現代小說乃至現代文學重建文學范式——作為經典的意義，主要表現于語言、思想、形式等方面由傳統向現代轉化的創造性上。他的小說所具有的鮮明的民族品格和現代性正是這種創造力的結晶，這也是當今魯迅小說的價值之所在。

當年出版《吶喊》，魯迅不過是呼應新文化運動的風潮，希望以此敲敲邊鼓，讓更多的人醒來。雖然后來說，自己的寫作，是反映人生，而目的在改良人生，但他對于文字的效果如何，并無把握，他也曾表示，并不奢望那些作品永傳于世，希望它們能夠速朽。倘若自己攻擊的對象與那文字一同消失，其任務也算完結了。可是時光過了一百年，《吶喊》依然是不斷被閱讀和敘述的文本，一些人物還被標簽化于日常的口語里，因此，說他的文字已經融化于國人的血液里也是對的。先生曾希望燃燒后的灰燼永逝，但那光澤卻在廣遠的地方擴散著，依然呈現著存在的不可思議之狀。這是怎樣的耐人尋味。魯迅的形影伴著數代青年，迎著浪頭趕去。那路有多長，先生的影子就有多長。一個敢于喊出自己心音的思想者，是無所畏懼的，《吶喊》就這樣啟迪了一代又一代勇于尋路的人。