中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上，趙樹理以其“通俗化”敘事彌合了五四“新文學(xué)”與下層民眾的隔閡，又憑借對(duì)“民族形式”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，成為“新的人民的文藝”的典范。趙樹理與“傳統(tǒng)中國(guó)”“現(xiàn)代中國(guó)”和“革命中國(guó)”的關(guān)系向來(lái)充滿張力，在建國(guó)后的“十七年”期間，其通俗化文藝實(shí)踐屢遭波折，文學(xué)史對(duì)“趙樹理文學(xué)”的定位和評(píng)價(jià)也經(jīng)歷了“冷熱交替”的過(guò)程。近年來(lái)，隨著學(xué)界對(duì)“中國(guó)道路”的探討和對(duì)“紅色經(jīng)典”、解放區(qū)文學(xué)、“人民文藝”的重新發(fā)現(xiàn)，趙樹理再度“浮出歷史地表”，成為考察中國(guó)革命文藝的一面鏡子。

當(dāng)下的趙樹理研究名目繁多，各有所長(zhǎng)，歸納起來(lái)大致有“革命史”“現(xiàn)代性”和“社會(huì)史”三種讀法：革命史“讀法”依循新民主主義革命、社會(huì)主義革命的意識(shí)形態(tài)需求，指認(rèn)趙樹理為“民族形式的里程碑”，1940年代到1960年代的相關(guān)評(píng)價(jià)即屬此類，它們主要從階級(jí)論/階級(jí)斗爭(zhēng)的視角觀照趙樹理小說(shuō)的語(yǔ)言、敘事形式和人物塑造等內(nèi)容；現(xiàn)代性“讀法”，指“新時(shí)期”尤其是1990年代以來(lái)“重寫文學(xué)史”和“再解讀”思潮對(duì)左翼、革命文藝、“民族形式”等現(xiàn)代性面向的開掘，此種“讀法”視趙樹理為“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”之代表；“社會(huì)史”讀法則致力于挖掘趙樹理文學(xué)含納的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、政治政策等內(nèi)容，關(guān)注趙樹理1940、1950年代小說(shuō)折射出的鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷。當(dāng)然，三種讀法并非涇渭分明，而是互相滲透。[①]

其中部分研究存在“理論化”和“話語(yǔ)式”的趨勢(shì)，它們以理論帶動(dòng)文本分析，將趙樹理文學(xué)置于文學(xué)/政治、啟蒙/革命、現(xiàn)代/反現(xiàn)代、通俗/高雅等二元論框架內(nèi)加以解讀，比如李揚(yáng)（《抗?fàn)幩廾贰吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”（1942-1976）研究》，1993年）、賀桂梅（《轉(zhuǎn)折的時(shí)代——40-50年代作家研究》，2003年；《趙樹理文學(xué)與鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代性》，2016年）和蔡翔（《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949-1966）》，2010年）就是在“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”理念牽引下闡述趙樹理文學(xué)的。梅儀慈（Yi-tsi Mei Feuerwerker）[②]，蔣暉[③]、李國(guó)華[④]和范雪[⑤]等學(xué)者雖在文本細(xì)讀方面做足功夫，但凸顯的仍是趙樹理作品的“文學(xué)—政治”這一張力結(jié)構(gòu)。如詹姆遜所言，“文本”總是蘊(yùn)含著意識(shí)形態(tài)，敘事分析看似“去政治化”，實(shí)則難掩背后的“政治化”面目。此外，以錢理群、洪子誠(chéng)為代表的“歷史化”方法似乎可以撬開趙樹理研究累積的巖層，不過(guò)他們更側(cè)重作家精神史、文學(xué)史與國(guó)家體制的關(guān)聯(lián)，缺乏對(duì)具體文本與社會(huì)情境關(guān)系的深度剖析。值得留意的是，多數(shù)研究聚焦于趙樹理的虛構(gòu)文體（小說(shuō)），對(duì)其筆下的“非虛構(gòu)”文本關(guān)涉甚少。[⑥]

鑒于此，筆者認(rèn)為有必要重新界定“趙樹理文學(xué)”的內(nèi)涵和外延。“趙樹理文學(xué)”不僅涵蓋小說(shuō)，還應(yīng)包括詩(shī)歌、鼓詞、快板和政論、雜文、檢查等非虛構(gòu)文類(genre)。同時(shí)，趙樹理對(duì)報(bào)刊編輯工作、“減租清債”、土改、合作化等社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)的參與，既構(gòu)成“趙樹理文學(xué)”的實(shí)踐來(lái)源，又為考察“革命中國(guó)”和“社會(huì)主義中國(guó)”提供了有效視角，因此也可納入考察范疇。換言之，文本創(chuàng)作與社會(huì)實(shí)踐彼此滲透，是“趙樹理文學(xué)”不可分割的部分，必須等量齊觀。

在此前提下，筆者主張將趙樹理界定為“革命的說(shuō)書人”。所謂“革命”，具有雙重意涵：首先，趙樹理繼承、革新了說(shuō)書和評(píng)書的口頭敘事傳統(tǒng)，這主要體現(xiàn)在三個(gè)層面——對(duì)小說(shuō)敘述人與讀者關(guān)系的轉(zhuǎn)化、對(duì)敘事“聲口”的靈活使用，以及對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)書藝術(shù)所作的革新（比如行文中去掉“列為看官”“預(yù)知后事如何”等說(shuō)書套話），由此打破“五四”新文學(xué)與下層民眾的隔閡，促成現(xiàn)代小說(shuō)的形式“革命”；其次，“革命”還指向革命的行為、行動(dòng)等實(shí)踐層面。中國(guó)革命包含“社會(huì)革命”和“心靈革命”的面向，社會(huì)革命是中國(guó)革命追求的重要目標(biāo)，這就意味著，革命要完成，就必須訴諸心靈革命，得“民心”、改造“民心”。因此，“革命”還指向趙樹理所經(jīng)歷的20世紀(jì)中國(guó)（1930-1960年代）的社會(huì)變遷和革命歷史經(jīng)驗(yàn)，其致力于“心靈革命”的努力和行動(dòng)也不可忽視。

趙樹理終其一生都在思考和書寫20世紀(jì)中國(guó)，從1930年代開始到1960年代，他深度參與了“文藝大眾化”討論、“抗戰(zhàn)”、土改、合作化、人民公社等歷史運(yùn)動(dòng)，因此“革命的說(shuō)書人”勾勒的正是趙樹理和革命休戚與共的文學(xué)形象，這一形象是借助“說(shuō)書人”的文學(xué)形式介入“革命”實(shí)踐而達(dá)成的。

為什么是“說(shuō)書人”呢？近年已有不少學(xué)者留意到趙樹理小說(shuō)的“可說(shuō)性”和“聲音性”（如趙勇的“可說(shuō)性文本”、孫曉忠的“有聲的政治”、郭冰茹的“新話本小說(shuō)”、蔡?hào)|的“偏聽性文本”[⑦]等）。“可說(shuō)性”和“聲音性”得益于趙樹理對(duì)地方戲曲、話本、擬話本敘事傳統(tǒng)自覺繼承，因而具有口頭通俗文藝的特征——口頭通俗文藝因“聲音的在場(chǎng)性”而使得作者（說(shuō)話人）與讀者（聽眾）處于未分化的狀態(tài)。[⑧]需要澄清的是，“說(shuō)書人”脫胎于中國(guó)口頭敘事傳統(tǒng)，透出鮮明的本土色彩，因而不能等同于本雅明意義上的“講故事的人”[⑨]。比如趙樹理就篤信，“評(píng)書”（說(shuō)書）才是中國(guó)文學(xué)的正宗，[⑩]“評(píng)書是正經(jīng)地道的小說(shuō)。我還掌握不了評(píng)書，但我一開始寫小說(shuō)就是要它成為能說(shuō)的，這個(gè)主意我至今不變”。[11]比如趙樹理筆下的李有才，就是這一“說(shuō)書人”形象的化身：

在舊形式運(yùn)用和“民族形式”的創(chuàng)造方面，趙樹理的小說(shuō)是一個(gè)典范。這不僅因?yàn)樗谛≌f(shuō)《李有才板話》中創(chuàng)造了農(nóng)民人物，并借助這些人物將農(nóng)民的幽默滲透在作品中。大部分的幽默是通過(guò)李有才——一個(gè)鄉(xiāng)村說(shuō)書人（raconteur）——的諷刺性的板話來(lái)體現(xiàn)的。板話的作用，不僅時(shí)不時(shí)打斷文本，而且也使情節(jié)得以延續(xù)，這和中國(guó)北方的“說(shuō)書”非常類似，它同樣也取代了散文和韻文，通過(guò)它，正在發(fā)展的情節(jié)部分得以扼要地“重述”（recapitulate）。和傳統(tǒng)的說(shuō)書一樣，趙樹理的作品避開設(shè)置于現(xiàn)實(shí)主義模式中的細(xì)節(jié)描述，而優(yōu)先考慮少量靈巧的勾勒描繪。其語(yǔ)言也傳達(dá)了樸實(shí)的農(nóng)民的口味。[12]

趙樹理小說(shuō)中頻頻現(xiàn)身的“說(shuō)書人”形象，源自其“新穎”的文學(xué)觀——這是趙樹理文學(xué)異于“五四”新文學(xué)和“人民文學(xué)”之處。趙樹理的小說(shuō)兼有“可復(fù)述性”和“可說(shuō)”特質(zhì)，其筆下的故事總能通過(guò)“復(fù)述”而口口相傳。“可說(shuō)性”和“聲音性”，主要體現(xiàn)在對(duì)說(shuō)書人“聲口”的靈活使用上，這種將作者、敘述者和人物“聲口”融為一體的敘事創(chuàng)造，幾乎貫穿趙樹理的所有創(chuàng)作。當(dāng)然，趙樹理并非“傳統(tǒng)”的說(shuō)書人，而只是說(shuō)書的“模仿者”，他通過(guò)模擬、摹仿說(shuō)書人的“聲口”，從而創(chuàng)作一種“現(xiàn)代”的小說(shuō)形式——強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)，是因?yàn)闅w根到底，趙樹理文學(xué)首先要依賴于現(xiàn)代印刷媒體才能流通開來(lái)。

“革命的說(shuō)書人”的提出，旨在彰顯趙樹理在拉近讀者和文本距離所做出的敘事創(chuàng)造和努力，其小說(shuō)故事的通俗易懂、人物形象的活靈活現(xiàn)，很大程度取決于此。錢理群等人合著的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本）辟有專章介紹趙樹理，將其小說(shuō)命名為“評(píng)書體現(xiàn)代小說(shuō)形式”，[13]重在凸顯趙樹理筆下故事的連貫性、講述性和口頭性等特征。可以說(shuō)，“革命的說(shuō)書人”決定了“趙樹理文學(xué)”的形式和內(nèi)容，用它作為衡量趙樹理文學(xué)與革命文藝、20世紀(jì)中國(guó)歷史經(jīng)驗(yàn)關(guān)系的標(biāo)尺，大體上是適切的。

另外，從“白話短篇小說(shuō)”的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，“說(shuō)書”這一藝術(shù)形式也其來(lái)有自。孫楷第在《中國(guó)短篇白話小說(shuō)的發(fā)展與藝術(shù)上的特點(diǎn)》（1951年）[14]一文中總結(jié)了“白話短篇小說(shuō)”的三個(gè)發(fā)展階段：首先是“轉(zhuǎn)變”（唐朝最盛），接著是“說(shuō)話”（宋朝最盛），最后才是“短篇小說(shuō)”（明末最盛）。談及明朝短篇白話小說(shuō)、五四小說(shuō)和“民族形式”的關(guān)系時(shí)，孫楷第認(rèn)為：

明朝人用說(shuō)白念誦形式用宣講口氣作的短篇小說(shuō)，在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)代，已經(jīng)被人摒棄，以為這種小說(shuō)不足道，要向西洋人學(xué)習(xí)。現(xiàn)在的文藝?yán)碚摚亲鹬孛褡逍问剑桥械亟邮芪膶W(xué)遺產(chǎn)。因而對(duì)明末短篇小說(shuō)的看法，也和五四時(shí)代不同，認(rèn)為這也是民族形式，這也是可批判接受的遺產(chǎn)之一。這種看法是進(jìn)步的。我想，作短篇小說(shuō)，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以變通也好，可以不必過(guò)拘。而明朝人作短篇小說(shuō)的藝術(shù)精神，卻值得我們注意。因?yàn)椋麄冏鞫唐≌f(shuō)，的確是將自己化身為藝人，面向大眾說(shuō)話，而不是坐在屋里自己說(shuō)自己話。所以，我覺得這一點(diǎn)，也可以供熱心作短篇小說(shuō)的同志們參考。[15]

這番論述回應(yīng)了1940年代初期的“民族形式”討論，孫楷第提出，創(chuàng)作“短篇小說(shuō)”要學(xué)習(xí)明朝人的“藝術(shù)精神”——“化身為藝人，面向大眾說(shuō)話”。他所界定的“中國(guó)現(xiàn)代短篇白話小說(shuō)”，有別于晚清“新小說(shuō)”和“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)。我們知道，宋代人編寫話本是用來(lái)唱的，而明末人作短篇小說(shuō)并非為了講唱，而是供人閱讀，因此魯迅才在《中國(guó)小說(shuō)史略》里稱明朝的短篇小說(shuō)為“擬話本”（擬話本并非真正的話本，而是作小說(shuō)擬話本之體），這種“面向大眾說(shuō)話”的藝術(shù)精神，恰與“革命的說(shuō)書人”相呼應(yīng)。

我們知道，在“文學(xué)革命”向“革命文學(xué)”的演化中，左翼文藝逐漸占據(jù)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的主流。1930年代初期，在瞿秋白等人的提倡下，小說(shuō)與說(shuō)書、評(píng)書、唱本等傳統(tǒng)民間文藝逐漸相互滲透——說(shuō)書、評(píng)書等被單獨(dú)提煉出來(lái)，注入了革命、政治／情感動(dòng)員的元素，成為“革命的大眾文學(xué)”的理想載體；1939年前后到1942年間，經(jīng)過(guò)“民族形式”的討論，通俗文藝、大眾文藝和革命被牢牢地“釘”在一起。在此背景下，孫楷第提倡短篇小說(shuō)要“面向大眾說(shuō)話”，就從理論上重新激活了小說(shuō)的“聲音性”和“政治性”，令其成為溝通革命、政治與大眾意識(shí)的現(xiàn)代敘事文類。

1933年，瞿秋白在其編選的《魯迅雜感選集》“序言”談到：“這些早期的革命作家，反映著封建宗法社會(huì)崩潰的過(guò)程，時(shí)常不是立刻就能夠脫離個(gè)性主義——懷疑群眾的傾向的；他們看得見群眾……可是，往往看不見這種群眾的‘革命的可能性’，看不見他們的笨拙的守舊的口號(hào)背后隱藏著革命的價(jià)值。”[16]瞿秋白主張革命者、知識(shí)分子替沉默的勞苦民眾“說(shuō)話”，但這一主張還是站在啟蒙知識(shí)分子的立場(chǎng)上，而趙樹理則對(duì)這種立場(chǎng)做了悄然轉(zhuǎn)換，從農(nóng)民內(nèi)部的視角發(fā)掘出農(nóng)民群體“革命的可能性”和“革命的價(jià)值”（瞿秋白語(yǔ)）。因此，問題的關(guān)鍵不是誰(shuí)來(lái)“代表”（或如梅儀慈、蔣暉等學(xué)者所用的“表征”）農(nóng)民說(shuō)話，而是革命者、文藝工作者如何“說(shuō)話”、怎樣“占位”。作為“革命的說(shuō)書人”的趙樹理，就以其獨(dú)特的文學(xué)實(shí)踐，為如何“面向大眾說(shuō)話”做了很好的示范。

如前所述，孫曉忠、趙勇、蔣暉、郭冰茹等人對(duì)趙樹理繼承和改造“說(shuō)書”與話本敘事傳統(tǒng)的關(guān)系做了研究，但“革命”與“說(shuō)書”的張力如何落實(shí)到文本，如何激發(fā)“說(shuō)書”的現(xiàn)代性和“社會(huì)史”意義，似乎還有探討的余地。正如有的論者所言，新文學(xué)或現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不能單純地從文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行理解，還必須將其“放置在多重的歷史關(guān)系當(dāng)中，既考察它的文學(xué)文本，也考察它作為一種文化實(shí)踐、一種革命力量特殊的展開邏輯”。[17]從這個(gè)意義上看，“社會(huì)史視野下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”[18]的提出就有其合法性了，它針對(duì)“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”“再解讀”和“當(dāng)代文學(xué)研究歷史化”等范式作出反思，提倡對(duì)“20世紀(jì)50—70年代文學(xué)—文化及其所內(nèi)嵌的社會(huì)—政治—情感肌體”[19]進(jìn)行再審視。具體到“社會(huì)史視野下的趙樹理研究”，代表性的學(xué)者有羅崗和程凱等。羅崗從合作化的勞動(dòng)和工分制關(guān)系分析《“鍛煉鍛煉”》，[20]程凱則從基層民主政權(quán)的建立、鄉(xiāng)村革命文化權(quán)力運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)制，對(duì)《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話》中的干部、群眾和中共政權(quán)的纏結(jié)做出精彩分析。[21]這些研究為擺脫文學(xué)/政治、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、反現(xiàn)代、啟蒙/革命等二元對(duì)立框架開辟了新途徑，不過(guò)囿于篇幅，此處不再展開。

重讀趙樹理文學(xué)，大可不必拘泥于“文學(xué)的政治”“關(guān)鍵詞”或敘事學(xué)、文化研究、“歷史化”等任何一種方法，而應(yīng)取長(zhǎng)補(bǔ)短，將其置于中國(guó)革命和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)部加以剖析，以文本細(xì)讀為中介，勾勒趙樹理文學(xué)的“誕生-發(fā)展-演變”的歷史脈絡(luò)，挖掘其與特定的“社會(huì)-歷史”語(yǔ)境之關(guān)聯(lián)——“社會(huì)史”視野正是在此顯示出其潛力。作為“革命的說(shuō)書人”，趙樹理始終與農(nóng)村社會(huì)變遷、農(nóng)民主體性與革命政治等保持密切互動(dòng)。在此前提下，“革命的說(shuō)書人”的提出，或許可以作為“重讀”趙樹理文學(xué)的一個(gè)新的視角。

2023年5月19日 初稿

2023年7月14日 改定

[本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“趙樹理與革命文藝研究”（批準(zhǔn)號(hào)：21CZW051）階段性成果]

注釋：

[1] 林培源：《趙樹理文學(xué)的三種“讀法”》，《廣州文藝》2020年第9期。

[2] Yi-tsi Mei Feuerwerker,Ideology,power,text:self-presentation and the peasant “other” in modern Chinese literature,Califonia:Standford University Press,1998.

[3] Jiang Hui, From Lu Xun to Zhao Shuli:The Politics of Recognition in Chinese Literary Modernity:A Genealogy of Storytelling, dissertation of New York University, 2008.

[4] 李國(guó)華：《農(nóng)民說(shuō)理的世界：趙樹理小說(shuō)的形式與政治》,上海書店出版社，2016年。

[5] 范雪：《敞開的革命：書寫“延安”與戰(zhàn)時(shí)文化實(shí)踐，1936-1945》，博士學(xué)位論文，新加坡國(guó)立大學(xué)，2014年。

[6] 關(guān)于趙樹理的“非虛構(gòu)”文體，可參考林培源：《“有法”與“無(wú)法”之間——論“駐村群眾運(yùn)動(dòng)”與趙樹理1948 年的土改“短論”》，《文學(xué)評(píng)論》2021年第5期。

[7] 蔡?hào)|：《棄“禮”立“理：趙樹理偏聽性文體思想之形成》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2021年第6期。

[8] 周敏：《口頭性與人民文藝的普及問題：“十七年”新曲藝研究》，浙江大學(xué)出版社，2022年，第2頁(yè)。

[9] 比如趙勇認(rèn)為：“趙樹理重視對(duì)自己親歷‘經(jīng)驗(yàn)’ 的摹寫，并始終以‘講故事’的方式行使著‘忠告讀者’之職，這非常符合本雅明所謂的‘講故事的人’的特征。”見趙勇：《講故事的人或形式的政治——本雅明視角下的趙樹理》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期。

[10] 趙樹理：“我認(rèn)為曲藝的韻文是接受了中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)的，評(píng)話是接受了中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)的。我覺得把它作為中國(guó)文學(xué)正宗也可以。”見趙樹理：《從曲藝中吸取養(yǎng)料》，《人民文學(xué)》1958年第10期，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社，2006年，第259頁(yè)。

[11] 趙樹理：《我們要在思想上躍進(jìn)》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社，2006年，第94頁(yè)。

[12] D.L.Holm,Local Color and Popularization in the Literature of the Wartime Border Regions,Modern Chinese Literature,vol.2,no.1 (Spring 1986),p.13.

[13] 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社，2016年，第416頁(yè)。黃修己則稱之為“評(píng)書體小說(shuō)”，見黃修己：《趙樹理研究》，山西人民出版社，1985年，第47頁(yè)。

[14] 孫楷第：《中國(guó)短篇白話小說(shuō)的發(fā)展與藝術(shù)上的特點(diǎn)》，《文藝報(bào)》1951年第4卷第3期。收入《滄州集》（上）時(shí)易題為《中國(guó)短篇白話小說(shuō)》的發(fā)展，刪去1951年版本中“中國(guó)短篇白話小說(shuō)藝術(shù)上的特點(diǎn)”一節(jié)，見孫楷第：《中國(guó)短篇白話小說(shuō)》，《滄州集》（上），中華書局，2018年，第77-82頁(yè)。本文所引內(nèi)容以《文藝報(bào)》1951年刊載的版本為準(zhǔn)。

[15] 孫楷第：《中國(guó)短篇白話小說(shuō)的發(fā)展與藝術(shù)上的特點(diǎn)》，《文藝報(bào)》1951年第4卷第3期。

[16] 瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集·文學(xué)編》第3卷，人民文學(xué)出版社，1989年，第113頁(yè)。

[17] 袁先欣：《“短二十世紀(jì)”與重建文化問題的方法論》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2022年第2期。

[18] 《文學(xué)評(píng)論》在2015年和2020年分別刊登了兩輯有關(guān)“社會(huì)史視野下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”的筆談文章。2015年筆談的“編者按”有言：“在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中引入社會(huì)史的視野，不僅是新方法的拓展，也是新的文體意識(shí)的推進(jìn)，與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)實(shí)踐所展開的廣闊的社會(huì)變革背景密切相關(guān)。”參考程凱等：《“社會(huì)史視野下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”筆談》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第6期，倪偉等《“社會(huì)史視野下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”筆談（之二）》，《文學(xué)評(píng)論》2020年第5期。

[19] 朱羽：《歷史、形式與文化政治——當(dāng)代文學(xué)研究的“當(dāng)代”構(gòu)造》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2022年第1期。

[20] 程凱：《鄉(xiāng)村變革的文化權(quán)力根基——再讀〈小二黑結(jié)婚〉和〈李有才板話〉》，《文藝研究》2015年第3期。

[21] 羅崗：《“文學(xué)式結(jié)構(gòu)”與“倫理性法律”——重讀〈“鍛煉鍛煉”〉兼及“趙樹理難題”》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第1期。