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摘要：文學的變數與常數如量子糾纏般難分難解。這既是文學存在的基本方式，也是文學經典長盛不衰的重要前提。然而，近現代以來，文學思潮紛紛攘攘，批評理論前仆后繼，尤其是，文學研究的“內外之爭”顯示出彼此齟齬甚至相互排斥的態勢，文學的常數或常識被有意無意地忽略。這既是人類社會加速度發展的明證，也是眾多復雜因素交互影響的結果。如何辯證分析變數與常數、“外部研究”與“內部研究”的關系，早已成為一個難以回避的重大問題。文學是加法，其變數不能否定常數，正如我們不會因為有了現當代文學而否定古代文學，我們當然也不該因為有了現當代文學理論而忘卻古典理論，尤其是母體文學原理這個本來。辯證地、平衡地守護常數、洞察變數，入乎其內、出乎其外是重構文學原理的基本立足點。

關鍵詞：文學原理 變數 常數 外部研究 內部研究

文學不是科技，作為變數的發展和開新固然一直存在，但作為常數的匯通和疊加同樣如影隨形；文學理論和批評方法亦然。這并不否定時代有特殊的選擇或揚棄，但最終不同時代的選擇與揚棄為后人提供了更為廣闊的天地。自20世紀初以來，文學理論與批評方法變化紛呈，流派眾多，特色各異，令人耳目一新之處甚多，但其中的偏激與排他、反常與怪譎亦同樣層出不窮，由此導致的文學原理亂象比比皆是。

然而，文學作為加法，其常數使我們并未因為有了現當代西方文學而否定荷馬史詩、古希臘悲劇，也不會因為二次元審美而拋棄古老的詩經楚辭、唐詩宋詞。那么，近代以來文學的潮起潮落、文學理論的此消彼長又是如何形成的呢？原因當然有很多方面，有關這個問題的探究曠日持久，成果汗牛充棟。本文嘗試用歷史唯物主義方法重塑文學的變數和常數、外部研究和內部研究之間的辯證關系，盡管這一方法似乎已經被眾多現代主義者和后現代主義者所擯棄。

一、變數

《禮記·大學》有云：“茍日新，日日新，又日新?！蔽膶W的變數也是如此，它恰似人類文明進步的步伐，一刻也沒有停息。而文學作為特殊的意識形態，自然依賴物質基礎和社會生產力發展水平。譬如神話對應人類童年，史詩、戲?。ɑ蚵稍姡?、小說（或傳記）分別對應人類少年、青年和成年，這是由馬克思關于希臘神話的論述推演的，而歷史唯物主義所自也。又譬如文學如何向下、向內、向弱、向窄、向小，等等，也不失為一種可能的概括方式；盡管其中充滿了悖逆與反復，也就是說，某些常數的存在恰似人類基因，與有關變數形成相反相成的互動，此辯證唯物主義所由也。

先不說生產力發展如何影響和催生文學體裁與類型，譬如哥倫布發現美洲之前，美洲文學同樣經歷了神話傳說、史詩和戲劇的歷史嬗變；單就本人概括的五大趨勢而言，也明顯呈現出了文學變數的顯性歷程，且不說樹枝般發散的眾多“主義”。

（一）向下。首先，對蒼穹、日月、風雨雷電等自然現象的仰視是人類蒙昧時期文學表現的基本形態。從希伯來神話關于伊甸園的描寫，到古希臘關于奧林波斯諸神的臆度，再到我國關于盤古、女媧和稍后的釋道梵境天庭的猜想，以及古代瑪雅人對天神的敘述，無不彰顯了人類童年時期的爛漫想象。當然，爛漫背后是恐懼。用魯迅的話說，“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之:凡所解釋，今謂之神話。神話大抵以一‘神格’為中樞，又推演為敘說，而于所敘說之神，之事，又從而信仰敬畏之，于是歌頌其威靈，致美于壇廟，久而愈進，文物遂繁”。這也是馬克思的基本看法，或者說是魯迅接受歷史唯物主義思想后的一種自覺表述。其次，對祖先或巨人的追懷是絕大多數史詩的共同特征。即使在古希臘悲劇中，埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯念之系之的也是英雄傳說時代，故而他們筆下的人物和事件大多取自荷馬史詩。

但正所謂時運交替，質文代變；就西方文學而言，略過中世紀，文學便一路向下，盡管其中的一些元素在古希臘羅馬時期已見端倪，比如亞里士多德睥睨的喜劇對庸常生活的描寫。西方文藝復興運動在人權顛覆神權的過程中催生或者擁抱了人文主義。新風初拂，中世紀的英雄豪杰紛紛帶著騎士和明君的光環閃耀一時，但很快就被中興的市民風尚所取代。于是，喜劇大為興盛，人們的嘎嘎笑聲在背棄神權的同時，助推了人文主義的另一個面向：自由主義、個人主義和原始資本裹挾并與之互為因果的市民價值、市民生活。文學家開始用身體思考一切，用雙眼平視世界，這便是譏嘲宗教僧侶的《十日談》和《巨人傳》、反諷英雄豪杰和騎士道的《瘋狂的羅蘭》和《堂吉訶德》等“橫空出世”的歷史背景。同樣，宣揚市民生活的喜劇層出不窮（僅洛佩·德·維加一人就創作了一千多部喜劇，莎士比亞環球劇場中占統治地位的也是喜?。Ｔ偻笫抢寺髁x和批判現實主義。無論在英法浪漫派筆下，還是在德國“狂飆突進”運動興盛時期，文學都不再主要描寫讀者高不可及的王公貴胄和英雄豪杰，而是抒發親近鄉村的自然情懷，抑或描寫大起大落、大喜大悲的冉阿讓式的人物，甚而高唱浮士德那樣的人性悲歌。批判現實主義則進一步將筆觸指向普通人、可憐人，譬如狄更斯的大衛或霧都孤兒、巴爾扎克的高老頭或交際花，等等。19世紀末至今，文學的俯視狀態愈演愈烈。從左拉式的小人物到喬伊斯、卡夫卡式的異化者，可謂一路向下。

（二）向內。表現內容從外部轉向內心，這幾乎是世界文學的一大景觀。在亞里士多德看來，索福克勒斯是與荷馬同類的摹仿藝術家，這一定程度上道出了古希臘哲人對于崇高的理解和界定，即“事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活”。動作或行為描寫需要全知全能式的俯瞰，因此古典西方文學的全能敘事者一路貫穿到現代，盡管中間有過巴洛克風潮和浪漫主義（尤其是消極浪漫主義）時期的內傾化嘗試。后者逐漸成為現代文學的主要取向，并在意識流小說和后現代文學隨心所欲的拼貼機制中達到極致。

（三）向弱。人物從神明到巨人、從英雄豪杰到凡夫俗子的一路下滑，契合了文學自上而下、由外而內的基本走向。文學創作終究是作家從內容到形式的一系列復雜選擇的結果，作家本身的境界、修養和文學人物的藝術高度決定了作品的高度。“以其昏昏，使人昭昭”的作品難以成為文學經典，而文學人物的“弱化”或“矮化”恰好契合了19世紀的審丑美學。但是，這種審丑逐漸下滑，進而拋棄了羅森克蘭茲關于審丑是為了審美，即反襯美、凸顯美的美學宗旨，以至于迫不及待地轉向了以丑為美、終使丑學與厚黑學殊途同歸。與此同時，絕對的相對性取代了相對的絕對性，絕對的主觀性取代了相對的客觀性。傳統文學史詩般的宏大敘事變成了目下的自說自話，甚至無病呻吟的哼哼唧唧；盡管現代主義某些反傳統和“反藝術”蘊含著對抗資本主義文化生產的初衷，一如后現代主義極端的形而上學思辨和去中心化很大程度上也是對邏各斯中心主義和消費主義的消極對抗。

（四）向窄。首先是作家視野的窄化。人類文學從口傳時代為世界代言，到書寫時代為國族發聲，以開闊的胸襟擁抱過宇宙，也曾為國族、階級、階層表征，最后卻蛻化到相對狹隘的自我。其次，從文學作品展示的世界圖景看，自遼闊蒼穹到小小咖啡館、書房、臥室或密室、暗道的變化，同樣佐證了上述走向。如果說古代神話是以宇宙為對象的，那么如今的文學對象可以說基本上是指向個人的生活空間。關于這一趨勢，昆德拉在《小說的藝術》中進行了概括。

（五）向小。文學家及其作品慢慢放棄大我，沉溺于自我或小我。屈原以降，無數先烈為我們留下了充滿家國情懷的慷慨詩文。同樣，大量演義記錄了無數仁人志士為國為民赴湯蹈火、在所不辭的鏗鏘身影。及至20世紀五六十年代，尚有一系列紅色經典繼承和發揚大我精神。豈知倏忽之間，烏泱泱的“私小說”和網絡“純虛擬”占據了文壇的大半壁江山。國外的情況大抵相似。且不說古典時期對崇高和國族榮耀的彰顯，即使是在文藝復興運動過程中，騎士小說的復興與宗教文學的堅守也依然為大我留出了許多空間，這一空間曾經被積極浪漫主義所填充。斯塔爾夫人被認為是第一個透徹分析浪漫主義的作家，她以萊茵河為界，借英國浪漫主義和德國“狂飆突進”運動反襯南歐的保守。她認為前兩者更熱情、更敏感、更富有民族理想和戰斗精神，它們熱愛大自然，富有想象力，不僅要“振動人心”，而且要“照亮人心”，“為一些崇高的道德真理服務”。稍后，批判現實主義繼承了積極浪漫主義對社會責任的持守。關于這一點，恩格斯在論述巴爾扎克等現實主義作家時有過精辟闡發。后來的現代主義、后現代主義固然更為復雜，但隨著潮起潮落的先鋒思潮和虛無主義對文學這個由“文”與“學”組成的偏正結構的瓦解，莊嚴被顛覆，崇高被消解，這對誰有利呢？也許是資本，后者幾乎使文壇變成了證券市場和拍賣行。

上述五點相互關聯，是對文學變數的一種大處著眼的概括方式。這些變數在近現代呈加速度發展的趨勢，并與資本產生有意無意的勾連，致使那些多少帶有反資本、反市場初衷的先鋒文藝也很快被資本所招安。譬如，曲高和寡的喬伊斯式的意識流小說，連同畢加索式的超現實主義藝術一起被送進了超級市場或拍賣行，成為風靡一時的文化商品。同時，需要特別說明的是，這些變數具有一定的相對性，但除了馬克思關于文學與人類社會發展基本關系的論述，迄今沒有理論家對此進行系統評說。

二、常數

文學變數固多，卻不能忘了常數；標新立異雖可，卻不能無視常識?，F代主義標新立異，后現代主義推崇不確定性，所導致的問題之一是有意無意地背棄了大批讀者；問題之二是生硬、粗暴地顛覆了常識，否定了常數的相對穩定性。那么，文學的常數究竟有哪些呢？這個問題雖然很難斷然回答，但審美特征、社會責任，以及某些創作方法如人物塑造、情節處理和修辭方法等，無疑都是文學賴以生生不息并潤物無聲地感化讀者、潛移默化地改變世道人心的基本元素。

（一）審美特征。子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’?！?（《論語·為政》）又曰：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！保ā墩撜Z·陽貨》）這是孔子對文學真善美追求的高度概括。在此，無邪可作真、正、誠、仁甚至美解。而“興”“觀”“群”“怨”是更為具象的功用與方法。在“興”與“怨”之間，夫子又補充了“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷”之說（《論語·八佾》）。至此，文學的審美特征和社會功用得到了相當充分的彰顯。與之相似的西方古典思想當首推賀拉斯的“寓教于樂”。

因此，在審美維度上形式美與道德倫理、社會價值一直如影隨形。即使是“為藝術而藝術”的形式主義，也不可避免地背負著反道統、反政治的意識形態包袱。以朱光潛的《詩論》為例，它寫作于20世紀三四十年代，盡管朱光潛對文學的極端政治化充滿了反感，但他依然認為“詩言志，歌永言”呼應了孔子關于“書以道事，詩以達意”等諸如此類的論斷，他傾向于將“志”與“意”視為近代以來所說的“情感”，而“言”與“達”則是“表現”，并借《詩·大序》證之：“詩者志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發于聲；聲成文，謂之音。” 無論西方的巴洛克文學還是現代主義，即便是超現實主義詩歌的夢囈，也終究脫離不了“表現”。至于它們美在哪里，則最終得由讀者和時間說了算。

時至今日，我們有了更多的參照系和無限豐富的中外資源。因此，如何構筑我們的文學話語之弧，關鍵在于我們既不走唯意識形態或反意識形態的邪路，也不重蹈為藝術而藝術的形式主義老路。歸根結底，美需要接受時空的平衡。

具體到何為美？美是客觀的還是主觀的，或者它既是客觀的也是主觀的，又或者美是有用的還是無用的，抑或既有用又無用，美學界、文學界長期爭論不休。在西方，唯心的一脈從柏拉圖肇始，而唯物的一脈以亞里士多德為源頭，當然這也是相對而言，早在荷馬時代就已經有了酒神精神和日神精神。唯心的一脈及至德國古典哲學則匯成大河。哲學家康德在《判斷力批判》中強調：“為了判別某一對象是美或不美，我們不是把［它的］表象憑借悟性連系于客體以求得知識，而是憑借想象力（或者想象力和悟性相結合）連系于主體和它的快感和不快感。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的。至于審美的規定根據，我們認為它只能是主觀的，不可能是別的?！?同時，他堅信美是非功利的。黑格爾是與康德并峙的美學家，當他拿“絕對理念”或“理想”來言說美學和文藝時，其唯心主義傾向也就昭然若揭了。當然，他的辯證法得到了馬克思主義經典作家的肯定。作家席勒在《審美教育書簡》中從康德的唯心主義美學原則出發，批判了啟蒙理性，提出了恢復感性（直覺）的合法性，從而達到感性與理性的統一，以便人類獲得精神解放，即由審美自由進入政治自由。他說：“藝術是自由的女兒，她只從精神的必然而不能從物質的最低需求中接受規條?？墒?，如今是需要支配一切，沉淪的人類都降服于它那強暴的軛下。有用是這個時代崇拜的大偶像，一切力量都要侍奉它，一切才智都要尊崇它”。席勒所批判的唯理主義和功利思想在資本主義和拜物教的推動下勢不可擋，越來越成為文藝面臨的首要問題。而這或許也是西方某些學者將物質主義與唯物主義混為一談的緣由之一，在西方語言中它們是同一個詞（materialism）。但歌德在評說席勒時，批評席勒因醉心于抽象的理念而使他的作品受到了傷害：“對哲學的傾向損害了他的詩，因為這種傾向使他把理念看得高于一切自然，甚至消滅了自然”。這也是馬克思的基本看法，他在評論席勒時，就曾稱其作品為時代的“傳聲筒”。相對于“席勒式”，馬克思更推崇情節生動性和內容豐富性完美結合的“莎士比亞化”。

（二）社會責任。在馬克思主義經典作家看來，文藝反映了生活的典型性、理想性、普遍性和人民性。毛澤東說：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！彼e例說：“革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”這就強調了文藝的現實意義，而非“為藝術而藝術”的唯美主義表演。當然，這并不否定某些超越時空的客觀美，如無私的母愛、純潔的戀情，以及自然之美、山水之美，等等；但作為審美活動或審美感悟，后者必須建立在基本物質滿足和精神富足的基礎之上。因此，美既是存在，也是創造，這取決于美的自然源泉與美的創造者、接受者之間的有機關系。從這個意義上說，美離不開社會責任。無論是歌頌真善美，還是抨擊假惡丑，都自然而然地蘊含著審美與審丑這枚錢幣的兩面，即使是“無用之用”，甚至以丑為美，最終也總要落實到于人于己的辯證關系上。

（三）創作方法與人物塑造。既然美離不開社會責任，那么作為創作主體的作家在遴選素材、確立主題、營造氛圍、塑造人物等方面必然要有所甄別，有所取舍。換言之，寫什么和怎么寫是每一個作家必須首先回答的問題。魯迅在創作《狂人日記》前就曾反復思考，最后假借果戈理的同名小說，用受虐狂視角揭露了一個非理性的、吃人的社會。

人物始終是文學，尤其是敘事文學的靈魂，也是作家創作方法的重要體現。因此，如何塑造人物，并使人物躍然紙上，是每一部文學作品的中樞，也是作家價值觀、審美觀和創作方法的核心體現。在評論拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》時，馬克思反對將主人公描寫成一個抽象的人物，而不是一個活生生的人物。同理，在討論張愛玲小說中的人物塑造時，傅雷認為：“《金鎖記》和《傾城之戀》，以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力，并且她的態度，也顯見對前者更嚴肅，作品留在工場里的時期也更長久?！督疰i記》的材料大部分是間接得來的；人物和作者之間，時代，環境，心理，都距離甚遠，使她不得不丟開自己，努力去生活在人物身上，順著情欲發展的邏輯，盡往第三者的個性里鉆。于是她觸及了鮮血淋漓的現實。至于《傾城之戀》，也許因為作者身經危城劫難的印象太強烈了，自己的感覺不知不覺過量地移注在人物身上，減少客觀探索的機會。她和她的人物同一時代，更易混入主觀的情操。還有那漂亮的對話，似乎把作者首先迷住了；過度的注意局部，妨害了全體的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟著人物走，就免不了膚淺之病。”“小說家最大的秘密，在能跟著創造的人物同時演化。生活經驗是無窮的。作家的生活經驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限，活動的環境有限；單憑外界的材料來求生活的豐富，決不夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己?！?在傅雷看來，除了《金鎖記》，張愛玲的其他小說幾乎只有技巧了?！凹记蓪埮渴亲钗ｋU的誘惑。無論哪一部門的藝術家，等到技巧成熟過度，成了格式，就不免要重復他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時騷動著，要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現。結果變成了文字游戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細胞過度的膨脹，都會變成癌。其實，徹底地說，技巧也沒有止境。一種題材，一種內容，需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰斗史。人生形相之多，豈有一二套衣裝就夠穿戴之理？” 傅雷以巴爾扎克和托爾斯泰為例，認為他們的每一個人物都是不同的。我想補充的是，曹雪芹寫紅樓夢中人、魯迅寫阿Q或祥林嫂都是鉆到人物心里去的。

（四）情節與修辭。雖然亞里士多德視情節為文學的首要元素，但情節在人類文學發展史上并不總是占據首要地位。即使在敘事文學范疇，情節也被多數現代主義和后現代主義作家所鄙棄，內心獨白和拼貼風行一時，其后果之一便是讀者的疏離。而讀者對情節的重視和推崇，古今中外概莫能外。這不僅表現于我國讀者對金庸、瓊瑤和網絡小說的青睞，也彰顯于《魔戒三部曲》（托爾金）、《哈利·波特》（J.K.羅琳）等集騎士傳奇、哥特式小說和玄幻元素于一體的作品或丹·布朗等人的偵探小說。與情節的走低形成對照的是，主題或機巧的走高在20世紀世界文學中屢見不鮮。主題在各種令人眼花繚亂的機巧助推下，雖然保持了內容的豐富性，卻不見了情節的生動性。在多數文學史家公認的現當代“經典作家”喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡、貝克特、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯等人的作品中，情節普遍讓位于主題和機巧，以至于許多作品成了專供學者孜孜鉆研的“文本”。然而，時代的反詰迅速來臨。21世紀之初，隨著現實主義和新審美主義的強勢回歸，文學呈現出空前的豐富性。如果說20世紀70年代芝加哥學派尚且孤掌難鳴，那么而今情節這個文學要素卻越來越受到重視。在我國讀者耳熟能詳的外國作家中，除了前面提到的美國作家丹·布朗，像阿富汗作家胡賽尼、巴西作家科埃略、法國作家奧利維、德國作家弗蘭克等也不約而同地擁抱情節，而國內網絡小說幾乎一邊倒地奉行情節至上?，F代主義以來的相對單向度的技巧革命已然難以為繼。

修辭是文體的關鍵。劉勰在《文心雕龍》中用大量篇幅強調修辭的重要性，如《章句》謂“斷章有檢，積句不恒。理資配主，辭忌失朋。環情革調，宛轉相騰。離合同異，以盡厥能”；又如《夸飾》贊“夸飾在用，文豈循檢。言必鵬運，氣靡鴻漸。倒海探珠，傾昆取琰。曠而不溢，奢而無玷”；復如《情采》曰“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發而為辭章，神理之數也”；再如《麗辭》言“麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，并舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也”；等等。現代主義以降，輕修辭漸成氣候，以至于清湯寡水，不飾辭藻，甚至將連篇臟話搬進文學，美其名曰“審美生活化”或“生活審美化”。

凡此種種，充滿了題材和情節、修辭和形式等主題和機巧，體現著作家的方法與理念、修養與境界，是難以忽視的文學常數和常識。當然，歸根結底，文學始終是使語言得以豐饒美麗的重要保證，語言在豐富的同時，也必然促進思維的發展。

此外，正因為諸多文學常數的頑強存在，針對文學流變的各種逆襲和反轉一直沒有停息。如《尤利西斯》《變形記》《百年孤獨》等世所公認的文學名著，無不沾溉著古代甚至遠古的懷想。《尤利西斯》同古希臘傳說關聯，《變形記》與古羅馬神話對位，《百年孤獨》和古希伯來經典互文……諸如此類，不一而足。

三、重變數輕常數的歷史由來

重變數而輕常數，可謂屢見不鮮。改革開放后，俄國形式主義、英美新批評、布拉格學派和結構主義對我國文壇產生了巨大影響，其中尤以韋勒克和沃倫的《文學理論》為甚。在文學各大體裁已臻成熟的基礎上，專注于文學“內部”如形式技巧無疑是彰顯變數的最好方式，也是迎合求新求變的現代主義、忽視文學“外部”或外延特征的最好理由。

1949年，韋勒克和沃倫在俄國形式主義、英美新批評和布拉格學派的基礎上發表《文學理論》。1984年以來，由劉象愚等翻譯的這部著作在我國印行數十次，影響之大，可謂無出其右。著作凡四部分。第一部分第一章“文學和文學研究”基本上是個楔子，第二章“文學的本質”方才進入正題。關于文學的本質，韋勒克和沃倫明確地指認其已然顯現于抒情詩、史詩和戲劇等傳統文學類型，因為“它們處理的都是一個虛構的世界、想象的世界。一部小說、一首詩歌或一出戲劇中所陳述的，并非字面意義上的真實，它們不是邏輯命題”。他們進而認為，小說中的陳述，即使是一部歷史小說，或者巴爾扎克的一部記錄實事的小說，與歷史和社會學所載的同一事實之間仍有重大差別。與之對照，恩格斯從典型論出發，不僅高度肯定巴爾扎克等現實主義作家的真實性，而且說從巴爾扎克那里學到的東西“要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多”。

在韋勒克和沃倫看來，由于是虛構，可以免去許多文學批評家再去考察哈姆雷特在威丁堡的求學情況、哈姆雷特的父親對他的影響、福斯塔夫年輕時怎樣瘦削、莎士比亞筆下女主角的少女時代的生活，以及麥克白夫人有幾個孩子等問題。而這些以及更多諸如此類的問題正是后來文化批評所重視的。韋勒克和沃倫由此假定“虛構性”（fictionality）、“創造性”（invention）或“想象性”（imagination）是文學的突出特征，盡管他們同時認為有些作品可能介乎虛構和非虛構之間，比如柏拉圖的《理想國》。因此，他們認為文學與非文學的所有區別——篇章結構、個性表現、對語言媒介的領悟和采用、不求實用的目的及虛構性等——都是從語義分析的角度重申一些古老的美學術語，如“多樣統一” “無為觀照”“美感距離”“框架”，以及“創新”和“想象”等。“每一術語都只能描述文學作品的一個方面，或表達它語義上的一個特征；沒有一個術語足以令人滿意。由此至少可以得出一個結論：一部文學作品，不是一個簡單的東西，而是多重意義和關系交集的極其復雜的組合體。”他們不愿挪用生物學的“有機體”之類的用語，更視“內容與形式的統一”這類說法為陳詞濫調。此外，他們認為文學的本質與作用互為因果，密不可分。那么，什么是文學的作用呢？他們基本圍繞賀拉斯的《詩藝》展開，即文學（或詩）是“甜美”（dulce）的和“有用”（utile）的。至于什么是甜美、什么是有用，同樣難以簡單界定。如是，他們在承認文學有多重作用的同時，既反對一般意義上的教化說、凈化說與宣泄說，也反對將虛構和真實對立起來?？紤]到從柏拉圖、亞里士多德以降有關什么是文學、什么是文學功用的種種論述，他們相當篤定地拿浪漫主義的“為詩而詩”加以反轉。如果我們再聯系到唯美主義或形式主義的“為藝術而藝術”，那么這個“作用”就回到了一個類似于母雞和雞蛋的悖論：用他們的話說，“詩歌可以有多重功用。而基本的和重要的功用是忠實于它的本質”。問題是：什么是文學的本質？

（一）“外部研究”

《文學理論》重點論述了文學的“外部研究”和“內部研究”，占據了全書一多半的篇幅。韋勒克和沃倫用“起因謬說”“讀者謬見”等否定文學的一切背景、環境、外因和接受研究。先說“外部研究”，他們對作家、心理、社會、思想和其他藝術研究分別給予了否定性的解釋。關于作家研究，他們直接用“傳記”取而代之：首先，“傳記有助于揭示詩歌的產生過程”。其次，“我們當然還可以通過對一個天才的研究，揭示他的道德、智慧和情感發展過程這些具有內在價值的東西來為傳記辯護，并肯定它的作用。最后，我們可以說，傳記為系統探究詩人的心理和創作過程提供了資料?！钡牵麄冎怀姓J第一種可能，卻對后兩種持否定態度。聯系到心理學，他們指出：“把作家當作一種類型和個體來研究，或者對其創作過程的研究，再或者對文學作品所表現的心理類型和法則的研究，最后甚或還可以是文學對讀者的影響研究（即接受心理學）?！?他們只覺得第三方面內容才屬于文學研究的范圍，而第四方面則是下一章的問題，即“文學與社會”。他們固然承認作家是社會的一員，卻并不認同從社會歷史的角度去研究文學，進而對韋伯、普列漢諾夫、盧納察爾斯基以及馬克思和恩格斯等諸多學者和思想家的觀點進行辨析，并得出結論：“文學不是社會學和政治學的替代品。文學有它自己的存在理由和目的?！蓖瑯?，他們反對通過文學研究獲得“中心思想”的做法，并援引艾略特、克羅齊等人的觀點予以佐證。最后，關于文學與其他藝術的關系，他們的結論是：“只有當我們為分析文學藝術作品推演出一個有效的術語體系時，我們才不會將文學史上的分期界定為由‘時代精神’統治的一個個形而上學實體。在建構起嚴格的文學進化輪廓之后，我們就可以提出如下問題：文學的這種進化是否在某些方面與其他藝術的既有進化輪廓相似？答案自然不會是簡單的‘是’或‘否’。它將是包含著偶合（coincidences）與分歧（divergences）的一個復雜形態，而不是簡單的平行線條?！?/p>

（二）“內部研究”

在《文學理論》全書的最后，占篇幅約半壁江山的“內部研究”終于水到渠成。在此，他們與俄國形式主義、布拉格學派、英美新批評和形形色色的唯美主義形成了互文和回響。雅各布森的“文學性”被提到無上的高度。在排除了“外部研究”之后，這個“文學性”在他們看來就成了文學自身的種種因素，如作品的存在方式或類型、文體、韻律、節奏、意象、隱喻、象征、神話，等等。他們完全否定了“內容與形式”的傳統二分法，并假借俄國形式主義稱這種二分法是“把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加其上的、純粹的外在形式”。他們并且指出，與其要分，不如“把所有與美學沒有什么關系的要素稱為‘材料’（materials），并把那些使要素取得美學效果的方式稱為‘結構’（structure）”，也就“恰當地疏通了它們之間的邊界線”。至此，他們的作品本位主義思想已經非常明確。

回到“外部研究”和“內部研究”，我們不必再從三皇五帝說起，也不必急于追溯柏拉圖、亞里士多德和孔孟老莊，筆者首先想到的是老舍寫于訪英期間的一冊《文學概論講義》。老舍在這冊篇幅有限（十萬字左右）的著作中明確提出了文學的特質是“感情、美和想象”。同時，他強調說，文藝的社會背景、作家的歷史都可以幫助我們更多認識一些作品的價值，但是這些并不是最重要的，“因為即使沒有這一層工作，文藝本身的價值并不減少。設若我們專追求文藝的歷史與社會背景，而不看文藝的本身，其危險便足以使人忘了文藝而談些不相干的事”。他甚至直接拿胡適的《紅樓夢考證》和蔡元培的《石頭記索隱》為例，說明《紅樓夢考證》固然是有價值的，但于《紅樓夢》本身的價值卻并不增加一分。至于《石頭記索隱》“便是猜謎的工作了，是專由文藝本身所沒說到的事去想；設若文人的心血都費在制造謎語，文人未免太愚了”。因此，老舍建議學者應由作品本身來說，并且總結道：“文學本身是文學特質的唯一寄存處”。

這里之所以要插入此段，是因為它同樣受到了英美新批評的影響，與上文說到的貶“外部研究”、褒“內部研究”如出一轍。然而，王國維的《紅樓夢評論》也是內外結合的研究方法，而且直接借用了叔本華的悲劇理論。且不說他們對《紅樓夢》本身的價值增值效果如何，僅從學術史的角度看，倘使沒有王國維的《紅樓夢評論》、王夢阮和沈瓶庵的《紅樓夢索隱》、蔡元培的《石頭記索隱》和胡適的《紅樓夢考證》等，那么《紅樓夢》又將何如？何況，關于考證《紅樓夢》作者的必要性，就是王國維首先提出來的。倘使沒有這些“外部研究”，《紅樓夢》能如此這般快速地拂去歷史塵埃、擢升為“四大名著”之首嗎？

類似案例頗多。20世紀80年代國內學界曾經風行一時的主體性批評也是一種急于回歸文學“本身”的內在的批評，這里所謂的內在，形似韋勒克們“內部研究”中的主要元素。

四、重塑原理是必由之路

20世紀晚期，利奧塔或德里達們的后現代主義或解構主義風潮漸行漸遠，韋勒克們的非此即彼也成了過去，喬納森·卡勒、特里·伊格爾頓們粉墨登場。伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》（1983）中早就對文學進行了如下非界定性描述：“文學”和“雜草”不是本體論意義上的名詞，而是功能性詞匯。“它們告訴我們的是我們的所作所為，而不是事物的確定存在。它們告訴我們一篇作品或一棵薊草在某種社會關系中的作用，它與其周圍環境的聯系和區別，它的行為方式，它可能被用于其上的種種目的，以及簇集在它周圍的人類實踐，等等。從這一意義上說，‘文學’純粹是一種形式性的、空的定義。即便我們主張，文學是以非實用性的態度看待語言，我們也仍然沒有觸及文學的‘本質’；因為，諸如玩笑等類其他語言行為也是如此”。同樣，喬納森·卡勒在《文學理論》（1997）中認為，“什么是文學”這個問題“很難回答”，因為要回答這個問題，你必須首先弄清楚什么不是文學；就像回答“什么是雜草”首先必須弄清楚什么不是雜草。在他看來，現代理論已經涵蓋了哲學、歷史、文學、語言學、心理學、政治經濟學等各種學科，而且“非文學”中同樣充滿了“文學性”，那么“文學是什么”就不再成為文學的中心問題了。這種詭辯式的偷換概念和非此非彼自21世紀之初開始在我國文壇大為流行。譬如影響廣泛的《文學理論新讀本》（南帆主編，杭州：浙江文藝出版社，2002年）、《文學理論基本問題》（陶東風主編，北京：北京大學出版社，2007年）等著述就毫不諱言地呼應了卡勒、伊格爾頓們提出的文學不可界定論。

然而，文學果真不可界定嗎？列舉常數是一種界定方式，文學的學科史和學術史同樣為我們提供了可能的界定方法。

（一）學科史賦予文學研究以來龍去脈

迄今為止，幾千年中外文學或可稱之為“自然發展階段”。當然，這也是相對之謂。所謂自然發展，指文學作為特殊的意識形態如何在特定的生產力和社會形態基礎上形成獨特的體裁和風格。很多被今人稱之為經典的作品原來只是“街談巷議”或“稗官野史”，譬如《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》或者《堂吉訶德》《哈姆雷特 》《了不起的蓋茨比》《城堡》等。同時，文學作為一個相對獨立的學科一直要到晚近才形成，大抵僅有百余年歷史；而且在我國是先有外國文學學科，后有中國文學學科，二者相輔相成，是一對孿生姐妹。作為學科基礎，我國的第一部外國文學史是周作人的《歐洲文學史》，而較早的中國文學史如《中國文學史綱要》是由俄國人瓦西里·巴甫洛維奇·瓦西里耶夫于1880年出版的，以經史子集為內容。在此之前，我們或以謠曲、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等對文學進行分類，卻沒有文學史著作，國人撰寫的第一部文學史是竇警凡的《歷朝文學史》，它可能起筆于“百日維新”時期，目前所能查考的最早版本出版于1906年，內容也僅限于經史子集。魯迅的《中國小說史略》（1923）是一部關于中國小說史的講義。用魯迅的話說，我國小說“古來無史”，他以這部小說史呼應了梁啟超《論小說與群治之關系》的驚世之謂。

在短短的百余年間，我們的文學思想有過幾次重大的轉向。先是“百日維新”和五四運動期間以西方和日本文學為準繩，用魯迅的話說是“別求新聲于異邦”。過程中雖有歧出與爭論，但大抵是以外國文學為參照系的。繼而，我國文壇又開始較為集中、系統地引進蘇聯文學和文藝思想，從普列漢諾夫、盧納察爾斯基到“別、車、杜”，直至形成以紅色經典為主體的文學譜系。改革開放以來，外國文學從四面八方涌入，并迅速催化我國文壇。上至古代經典，下抵現代主義和后現代主義，文壇呈現出前所未有的多元發散態勢，占主導地位的是西方話語體系，文學從主體性到解構再到重構，主要因循了西方理論。近年來，文學回歸理性，探尋古今兼顧、內外平衡，正在邁出堅實的腳步，虛無主義、碎片化和唯文本論受到了應有的糾正。

從今往后，文學進入了“非自然發展階段”。受科學技術發展和世界文化市場的影響，文學正呈現出令人瞠目結舌的炸裂，其邊際越來越模糊。以我國網絡小說為例，名目繁多的類型令人目不暇接，與之匹配的平臺——各色網站多如牛毛。

（二）學術史以知其然及所以然為指歸

與上述炸裂態勢合轍，美國學者文森特·B.里奇前不久在《21世紀的文學批評：理論的復興》中用一百多項彼此缺乏嚴密邏輯關系的方法或領域宣告了“理論的復興”，譬如從“帝國研究”到“性存在研究”，從“負債研究”到“地理批評”，可謂無所不包，且頗有些“以其昏昏，使人昭昭”。筆者的問題是：文學研究何以至此？聯系到前述變數，原因固然很多，但歸根結底，經濟基礎和社會形態的決定作用不可忽視。鑒于問題的復雜性，在此僅從資本與文學這個角度稍加評析。

早在20世紀初葉，西班牙學者奧爾特加·伊·加塞特就曾在《藝術的非人性化》（1925）中對文藝，尤其是文學提出過批評。他站在精英立場上，反對市場化和大眾化。反市場化不無道理，但他無論如何想象不到，被他視為市場叛逆者的喬伊斯和畢加索們最終都屈從于市場和資本。此外，正因為他并未將文藝市場化和大眾化歸咎于資本，結果在《大眾的反叛》（1930）中又直接將矛頭對準了普羅大眾。他開宗明義：“無論有益與否，當前歐洲公共生活中出現的一個極端重要的事實，便是社會權力開始被膨脹的大眾所擁有?！麄兗炔荒転樽陨淼拇嬖谡贫妫搽y有統領社會的能力；因此這一事實已然反映在歐洲此刻正面臨的最為嚴重的危機”。他直接用“烏合之眾”稱謂大眾，說他們碾壓一切美的事物，甚至將這種“向下”的趨勢追溯到了19世紀。

此后，一邊是以馬爾庫塞等為代表的西方馬克思主義者，另一邊是以貝爾為代表的美國保守精英。馬爾庫塞以批判發達資本主義社會聞名，于1964年發表了《單向度的人》。作品從政治社會和文化生活等角度分析了工業社會對人的異化，譬如它消解了人們的否定性、批判性思維，使全社會，乃至勞動大眾變成了單向度的人，從而喪失了自由思想和創造活力，滿足于追求物質生活。

20世紀中后葉是西方后現代主義風起云涌的時代。隨著資本的全球化進程，去意識形態和去民族主義成為西方文化的鮮明旗幟。1960年，丹尼爾·貝爾發表《意識形態的終結》，主張淡化意識形態，認為“冷戰”式的意識形態對峙正明顯阻礙生產力的發展，同時他表示自己采用的是反意識形態的觀點，這同奧爾特加·伊·加塞特的思想一脈相承。1973年，他又在《后工業社會的來臨》一書中認為美國等西方國家已經進入后工業時代。在他看來，后工業社會的主要特征首先是服務型、資本型經濟取代傳統的生產型經濟，其次是控制技術、信息技術的飛速發展。此外，他認為迄今為止人類社會的發展進程主要由前工業社會、工業社會和后工業社會三個階段構成。這些觀點不久即演化成轟動一時的所謂“大趨勢”。這一定程度上為后現代主義的風行創造了條件，因為多數后現代主義思想家至少一度是以反對西方文化傳統為初衷的。

回到貝爾，正是在他的《后工業社會的來臨》出版后不久，法國學者利奧塔發表了《后現代狀態》（1979）。利奧塔從認知的多元性和不確定性切入，反對宏大敘事，無限夸大了認知的相對性，并由此闡述了后工業時代文化的無中心、無主潮、不確定特征，從而助推甚至引發了后現代主義熱潮。就西方文化而言，從古代的神話傳說、歌謠史詩到近代的人文主義、浪漫主義、現實主義、自然主義和現代主義，每個時代都有特定的文學或文化主潮。而在利奧塔看來，后現代文化特征恰恰是多元并存。同時，20世紀七八十年代，德里達、拉康、福柯和美國耶魯學派的德曼、米勒、布魯姆和哈特曼等幾乎同時對以邏各斯中心主義為核心的傳統認知方式發起了解構攻勢，解構主義大行其道。解構主義也稱后結構主義，它是針對結構主義而言的，是對結構主義的解構。以索緒爾語言學為例，結構主義強調語言的二元性，但后結構主義恰恰從能指和所指的任意性切入，片面強調了所指的相對性、模糊性和不確定性。于是，解構、消解、模糊、相對、不確定等一系列相輔相成的后現代概念開始大行其道，從而否定了認識和真理的客觀性，用絕對的相對性取代了相對的絕對性。無論這些學者初衷如何，他們的成果客觀上順應甚至推動了跨國資本主義的發展。而后也便有了喬納森·卡勒和伊格爾頓們的文學“不可界定”論。

然而，文學果然“不可界定”嗎？其實文學一直在被界定，只不過后人的界定總試圖豐富，甚或顛覆前人的界定罷了，實在找不到更好的表述時，“不可界定”也依然是一種消極的界定。

結語

時至今日，中外文學原理、文學理論、包括文學批評和文學史的著述可謂浩如煙海，相互之間既有關聯，又各有側重。這顯然是由社會時代和文學本身的復雜性、多維性所決定的。同時，哲學思辨的傳統反過來又加劇了這種復雜性、多維性。任何企圖“獨立”進行的文學闡釋活動終究無法完成。加之文學創作實踐、文學批評、文學理論和文學史寫作方法、觀念的不斷糾纏，致使再也沒有什么可以真正統率文學這個幾可滲透到任何學科的龐大王國。文學原理同樣面臨著內容駁雜、相互齟齬、標準闕如的混沌局面。作為界定、闡釋、評判或鑒賞標準的文學觀念（比如什么是文學、什么是經典）從來沒有像現在這樣紛繁復雜，以至于本可以中外并舉、彼此兼容的理論和方法每每相互排斥。中華文化的中庸思想和同心圓式的包容精神并沒有在當代文學理論建構中得到有效體現，相反，我們常常被潮起潮落的外國文學思潮所裹挾，以至于食洋不化。

本文并非意在逐一梳理所有文學觀念，也不是拿常數否定變數，而是力圖將現當代重要的文學理論、概念、思潮或原理對象化，進而辨析一些似是而非、似非而是的概念，并在歷時性和共時性兩個維度上正本清源、辨證施護，以期達到求同存異“致中和”、“不偏倚”、“同則親”“異則敬”的話語之弧，并為鑄牢中華民族共同體意識、樹立人類命運共同體意識提供可資借鑒的基點。因此，辯證地、平衡地守護常數、洞察變數，入乎其內、出乎其外始終是本文的基本立足點。當然，一如變數與常數、外部與內部，文學的載道與言志、真實與虛構、崇高與渺小、審美與審丑、有用與無用、必然與偶然，等等，都有一定的相對性，無論哪一對關系都是重大而又復雜的問題，不可能在區區一篇論文中予以解決；但若能引發關注和討論，則作者幸甚。

提出文學的變數與常數這個議題，不僅有利于在“不忘本來，吸收外來，面向未來”的精神向度上推進新時代中國特色文學理論學科體系、學術體系、話語體系建設，而且對厘清一些基本的文學原理亦當不無裨益。重構文學原理必須回歸馬克思主義的基本立場、觀點和方法，而非簡單地羅列理論、并置概念。