中國作家協會主管

一 批評的返場、文學策展和花城關注

顧奕俊：何老師您好，2022年8月，您的《批評的返場》（譯林出版社2021年版）榮獲第八屆魯迅文學獎文學理論評論獎。何為“返場”？這是很多人在閱讀您這部著作時首先會問的問題。而需要格外注意的一點是，您在后記里針對您個人的文學批評實踐，同時也自覺將個人的批評實踐置放于中國當代文學批評轉向以及改革開放時代國民文學生活變化的路線圖進行反思。

何平：1980年代中期，我在蘇北小城海安讀中學，從參加文學社團開始詩歌和小說習作。雖然最終沒有成為詩人和小說家，但這個文學習作期讓我體驗到文學的難度和可能，更重要的是訓練了我如何閱讀和感知，如何運用漢語表達個人的想法和情感。因此，可以夸張地說我確實是“八十年代”的文學之子。1998年，我試著寫文學批評。第一篇文學批評是發表在該年《當代文壇》第2期的《由高歌而低語》，談的是中國現當代詩歌的兩種審美傾向。2002年，我重返大學讀書，博士論文做的是中國現代文學史研究，借助原型批評理論對中國現代小說還鄉母題進行考察。博士畢業后的兩三年，重拾起文學批評。直到2008年，才把更多的時間花在文學批評。對我個人而言，這是一次從文學史研究回到文學批評的返場。這一年我正好四十歲，所謂“不惑之年”。談不上中年變法，不過是看清楚自己未來的可能和局限。

1990年代，文學批評從現場批評向大學學術建制的知識生產轉場，其資源、趣味、取徑和格局，乃至文體、修辭和語體也都自覺接受了大學學術制度的改造和形塑。這里有一個前提首先需要澄清，就是如何理解學院派文學批評。學院派文學批評在1990年代初出場，是對1980年代文學批評的反思，但當時期待和想象的學院派文學批評并不是1980年代文學批評的簡單替代。甚至可以說，每個1990年代的學院派文學批評家都擁有他們各自的“八十年代”。故而，學院派文學批評不等于在大學“寫論文”。把學院派文學批評置換成依靠各類電子資源的論文生產，此學院派文學批評已非彼學院派文學批評。所以，今天深受詬病的學院派文學批評和1990年代期待和想象的學院派文學批評不是一回事。1990年代期待和想象的學院派文學批評有其自覺的現實關懷、問題意識和自我反思精神，其所強調的是大學的精神和立場，以及話語和范式。從這種意義上，“批評的返場”是返回到1990年代學院派文學批評出場提問的起點。

從更長時段歷史的溯源來看，中國現代文學批評的確立是現代知識分子群體崛起的自然結果。文學批評家/知識分子的斜杠身份使得文學批評的審美實踐聯系著更為廣闊的社會結構和思想文化內容。2010年1月，作為《南方文壇》“今日批評家”欄目推出的最后一個“60后”批評家，在表達自己對文學批評理解時，我說，想做批評語源意義上“能批評的人”，在現實中國生活并且進行文學批評實踐。批評家扎根公共生活，參與文學生產正是中國現代文學批評的重要傳統。

顧奕俊：因此，您所言的“返場”并不是簡單關注和研究“正在發生的文學”，而是讓文學批評回到整個社會公共生活，經由文學批評的發現和發聲，建立社會生活、思想文化和文學審美相互激蕩和彼此發明的豐富關聯性，就像您《在“文學不革命”時代寫作》一文所揭示的，五四新文學革命發生在傳統向現代轉型的社會變革和新文化運動“現場”。這就能理解，您對中國現代文學批評家知識分子復合身份的強調。既然是“返場”，不能不思考返到什么“場”。考察您的“返場”，我想到小說家王安憶與批評家張新穎關于長篇小說《匿名》對談時提及的“除不盡的余數”。“除不盡的余數”，指的是“我們這個社會的公約數除不盡”的特殊部分，以此為基點觀照《批評的返場》的“返場”，我注意到您用得最多的詞是“可能性”。換句話講，您的“返場”正是來自“可能性”或“除不盡的余數”的蠱惑。

何平：確實如此，當我真的“返場”以后，不得不承認的是，我們身處的文學現場已然呈現出蕪雜和過飽和的跡象，與之相對的是，似乎人人都在“現場”肆意游走，但關注點又僅僅聚焦且滿足于其中很容易就被“公約數”徹底“除盡”的部分。不少人自我申說的“在場寫作”“在場批評”，目之所及，往往聯系著自我重復、知識宣泄、自說自話、脫離現實等批評癥候。但真正的“返場”有其核心的價值歸宿，就像《當代》執行主編徐晨亮給《批評的返場》撰寫的書評指出的：“在于測繪具體作品與其置身之‘文學場’動態結構的關系，進而發現個體經驗與時代整體邏輯的復雜關聯。當舊有的透視法、坐標系與制圖術失去效能、陷入空轉之時，批評乃至其他文學實踐的主體一樣，必須調整位置、轉換視野、更新工具、 重置焦點，乃至發明全新的議題空間。這個過程必定艱難，但也因此向我們發出召喚。”在期刊編輯的過程中，我和晨亮主編有很多私下的交流，他確實懂得我的“返場”是想做什么。

顧奕俊：您自2017年始在《花城》雜志主持“花城關注”欄目。“花城關注”被認為是關乎您文學批評的觀念、思維、視野等方面最為典型的“樣本”。您在《“文學策展”，讓文學刊物像一座座公共美術館》也談到“‘花城關注’這個欄目對我的特殊意義：‘主持’即批評——通過主持表達對當下中國文學作品的臧否，也凸顯自己作為批評家的審美判斷和文學觀”。“花城關注”欄目在去年底收官。您現在再重新觀照與總結“花城關注”欄目，您覺得自己“作為批評家的審美判斷和文學觀”是什么？

何平：從2017年第1期開始，我在《花城》雜志主持“花城關注”。我把主持這個欄目的批評實踐定義為“文學策展”。其間得到花城出版社和《花城》編輯團隊的全力支持。1990年代以來，《花城》一直探索著文學在我們時代可能抵達的邊界，“花城關注”是這個傳統生長出來的。“花城關注”歷六年，計三十六期，發表小說、非虛構、劇作、詩歌以及其它難以歸類文本，參與的寫作者近兩百人，有半數以上沒有被批評家和傳統文學期刊充分注意到，或者可以從另外的角度得到闡釋。

回過頭看，“花城關注”的六年也一直在調整，前三年基本做的是修正、豐富和拓展中國當代文學版圖的工作，這種修正和豐富，與我研究生階段的文學史研究訓練關系很大，因為我的導師朱曉進教授要求每個研究生都要學習做史料的功夫。所以“花城關注”不完全是文學編輯意義的欄目，文學批評和文學史研究皆影響到欄目的整體設計。2020年“花城關注”有些許變化。這一年的六期刊物選了城市、縣城、家庭、鄉鎮、世界和虛擬的“樹洞”六個“中國空間”。23位青年寫作者嘗試從不同的路徑進入這些空間。“花城關注”說到底不過是觀察和發現中國當代文學的問題意識在起作用，前三年的文學版圖修正，2020年的青年寫作和現實中國（新青年/新文學）設計，2021年針對當下中國文學問題的解決方案都源于此。

至于“作為批評家的審美判斷和文學觀”，與其說是編制標準和得出結論，不如說是基于長時段文學史和基于“公約數”參照的“除不盡的余數”。“花城關注”六年所積累的“除不盡的余數”，其中必然孕育和包含著新文本、新文學和新審美。這些“新”已經被今天的文學事實所證明，不少新人、新文本、新文學和新審美正是因為“花城關注”的文學策展被注意到。

顧奕俊：“花城關注”欄目的特殊之處，恰恰在于其似乎不太“文學”，或者說不太符合多數人片面定義的那種“文學”面貌。“花城關注”欄目2017年至2021年的主持人總評或引言，后收錄于您2022年出版的《批評的返場》，這一組總評或引言有個值得注意的標題“一份中國文學現場的私人檔案”。而還是在《“文學策展”，讓文學刊物像一座座公共美術館》這篇帶有總結性的文字里，您提出了“文學策展”這樣有意思而又有意味的概念，這無疑也是您主持《花城》雜志的“花城關注”的新意所在。此外，您也多次呼吁應“重建對話和行動的文學批評實踐”。事實上，不僅僅是“花城關注”欄目，包括您2017年開始與復旦大學金理教授共同發起的“上海—南京雙城工作坊”，為譯林出版社主編的“文學共同體書系”和“現場文叢”等，都是在身體力行地實踐“一份中國文學現場的私人檔案”“文學策展”“重建對話和行動的文學批評實踐”等理念和目標。

何平：和“花城關注”同時，自2017年開始，每年在復旦大學和南京師范大學輪流召集批評家和出版人、小說家、藝術家、劇作家、詩人等共同完成有自覺問題意識的主題性文學工作坊，希望復蘇批評的對話傳統。工作坊已經做到第六期，分別是“文學的冒犯和青年寫作”（2017·上海）、“被觀看和展示的城市”（2018·南京）、“世界文學和青年寫作”（2019·上海）、“非虛構中國和中國非虛構”（2020·南京）和“文學和公共生活” （2021·上海）。工作坊成果結集為《文學雙城記：青年道路》（鳳凰江蘇文藝出版社2020年版）和《文學和公共生活》（鳳凰江蘇文藝出版社2023年4月）。“文學共同體書系· 中國當代多民族經典作家文庫”（第一輯）（譯林出版社2020年版）收入蒙、藏、維吾爾、哈薩克和彝五個民族的阿云嘎、莫· 哈斯巴根、艾克拜爾· 米吉提、阿拉提· 阿斯木、扎西達娃、葉爾克西· 胡爾曼別克、吉狄馬加、次仁羅布、萬瑪才旦等的經典作品。“現場文叢”以矚目漢語文學未來的可能性，推動中國青年文學圖書出版為目標，勘探35歲以下的中國青年寫作現場，鼓勵文學探險和實驗，旨在遴選世界文學視野的青年性和創造性的寫作者，2020年至今已出8種。

我從藝術展示活動獲得啟發提出“文學策展”的概念。21世紀前后文學期刊環境和批評家身份發生了變化。比如，1980、90年代的刊物會自覺組織文學生產，而這過程中我們會看到，每一股思潮，甚至每一個經典作家的成長都有期刊的參與，但當下文學刊物很少去生產和發明1980、90年代那樣的文學概念，也很少自覺地去推動文學思潮，按期出版的文學刊物逐漸退化為作家作品集。與此同時，批評家自覺參與文學現場的能力也在退化，豐富的文學批評實踐幾乎等同于論文寫作。提出“文學策展”的概念，就是希望批評家向藝術策展人學習，更為自覺地介入文學現場，發現中國當代文學新的生長點。與傳統文學編輯不同，文學策展人是聯絡、促成和分享者，而不是武斷的文學布道者。其實，每一種文學發表行為，包括媒介都類似“策展”。跟博物館、美術館這些藝術展覽的公共空間類似，文學刊物是人來人往的“過街天橋”。博物館、美術館的藝術活動都有策展人，而文學批評家最有可能成為文學策展人。如此，把主持的欄目、召集的文學工作坊和主編的書系想象成一座公共美術館，有一個策展人角色在其中發生作用。

顧奕俊：回到文學本身，“花城關注”欄目做了整整六年，共三十六期。您覺得這六年的“花城關注”欄目是論證了當下（尤其是青年寫作）的“文學的擴張主義”，還是最終揭示的實則是國內青年寫作的各類癥候與令人失望沮喪之處，就如同您在《行動者的寫作》（浙江古籍出版社2022年版）的“自序”里提到的，“青年寫作者并沒有都像我們想象的那樣理所當然地成為青年思想的時代先鋒和先聲”？

何平：“花城關注”所試圖昭示的發現文學新生力量，從一開始就希望突破狹隘的文學期刊圈和狹隘的文學圈，以一種開闊的“文學擴張主義”拓殖文學版圖。這種文學擴張主義可以是盤活和挖潛既有文學資源，比如說新海外華語文學、多民族文學、話劇回歸文學期刊、散文的野外作業等專題；也可以是對新興文學可能性的接入，比如網絡文學、機器制造文學、科幻文學以及文學對民謠、電影、當代藝術等其他藝術門類的汲取和收編等專題。從文學觀念，“花城關注”對于1930年代確立的“五四”新文學觀進行整體進行反思和修正，以回應新時代、新文學和新審美。反思和修正體現在“花城關注”的實踐上是移動文學邊界，拓殖文學疆域，這自然能夠接納更多新興的作者及其文本。作為一個開放的文學空間，“花城關注”讓各種可能性、多樣性和差異性一起浮出地表，最終“花城關注”成了現在這樣不再局限年輕作者，而是著眼發現“新文學”可能性的欄目。“花城關注”六年，不只發表了當下幾乎所有嶄露頭角的“90后”小說家的文本，還推出過黎幺、毛晨雨、慕明、童末等陌生作者，以及萬瑪才旦、五條人、萬青等導演和音樂人的寫作。雖然其中最年長的作者是生于1958年的阿拉提·阿斯木，但欄目為什么還給人不斷推出新人新作的印象？我覺得原因并不在于作者生理年齡的年輕，而在于“花城關注”不斷輸出新的審美可能性，從而呈現出審美意義上的“青年性”。

應該看到，即使不算網絡的個人自由寫作和發表，因為如此多的期刊編輯和出版人共同的搜索，有那么多針對青年的刊物欄目、獎項和扶持計劃，按理說，好的寫作者和文本被埋沒的可能性越來越小。但因為共同文學傳統和趣味造成的單一的發現和發現的單一，真實的文學青年過著怎樣的生活？從事怎樣的寫作？那些擁有高光時刻的可數的幾個青年，那些極少數的獲益者，能否代表我們時代青年的全部？更多的青年藏匿于細語匯流的眾聲，他們因為相似而面目模糊，他們何以獨異？都需要我們小心辨識、甄別、發現和命名。這就是我做“花城關注”，還有和復旦大學中文系金理教授共同發起“上海-南京雙城文學工作坊”，以及和譯林出版社合作，支持35歲以下青年寫作者的“現場文叢”的初衷所在。

二 世界文學、社會主義經驗與改革開放時代的中國文學

顧奕俊：2019年，您立項國家社科基金重大項目“社會主義經驗與改革開放時代的中國文學研究”。改革開放之前的“中國社會主義文學經驗”，不同的觀察者，盡管可能存在價值判斷層面的差異，但都承認其社會主義文學屬性，而對改革開放時代“中國社會主義文學經驗”如何認識，顯然不能簡單套用改革開放之前的“中國社會主義文學經驗”的認識框架，您提出“長時段文學史”和“世界文學”兩個重要的參照系，希望以此來析出改革開放時代的中國社會文學經驗。

何平：“社會主義文學經驗”是20世紀以來世界社會主義文學經驗的總和。當代中國社會主義文學汲納人類文學資源的優秀成果，尤其是世界社會主義文學經驗，形成了中國式的社會主義文學傳統。而“改革開放時代的中國社會主義文學”是整個當代中國社會主義文學發展和創新的重要階段，其有著自身的邏輯起點和內在邏輯理路，是一個可以在中國現代文學史做整體性考察和研究的文學史階段。“改革開放”作為中國特色社會主義建設實踐和社會主義文學創造的時代主題、精神內核和歷史邏輯，它提供了觀察和研究這四十余年來中國文學史獨特的以“改革開放”為精神內核和審美規定性的總體思路和研究路徑。

顧奕俊：“改革開放時代中國文學”作為中國現代文學史長歷史時段的一個“階段”，往往被人為地分割成“新時期文學”“80年代文學”“90年代文學”“新世紀文學”“新時代文學”等更為微小的歷史時段。您提出“改革開放時代中國文學”整體觀這一研究思路，那么在您的學術想象中，如何建立這種整體觀？

何平：以1978年十一屆三中全會、1979年第四次文代會為歷史節點，有著內在整體性歷史邏輯的中華人民共和國七十年社會主義文學客觀上存在前三十年“社會主義文學”和后四十年“改革開放時代的中國文學”兩個歷史“小時段”。“改革開放時代的中國文學”作為整個當代中國社會主義文學發展和創造的重要階段，它繼往開來，既呈現出“改革開放”的時代特征，又編織進中華人民共和國七十年社會主義文學整體性的歷史脈絡。它不是孤立的，更不是獨立的文學史存在。因此，如果我們將現代中國從“五四”至今的發展道路視作綿延的現代性路線圖，那么，左翼文學、延安文學以及新中國不同歷史階段文學，實則都帶著各自的時代主題延展到仍然在生長中的改革開放時代。緣此，只有引入整體觀的文學史研究思路，在源與流、常與變辯證的歷史觀支撐下做總體性觀照，方能辨識清楚改革開放時代的中國文學的存在之由，變遷之故的階段性、時代性的社會主義文學屬性，確證其如何豐富和發展中國當代和世界社會主義文學經驗。

顧奕俊：不但是整體觀，您還提出改革開放時代中國道路和中國文學相互建構共同展開的文學史描述框架。

何平：以“改革開放”為共同的時代精神和歷史邏輯，改革開放時代中國特色社會主義道路和社會主義文學空間、新經驗、新美學原則相互建構。“改革開放時代的中國社會主義文學”作為文學史概念存在的可能性與合理性，在于圍繞“改革開放時代中國道路與中國故事關系”這一主要思路，對“改革開放時代的中國文學”進行整體觀照和重新建構。用“改革開放時代的中國社會主義文學”這種命名方式，意在接續當代文學與時代政治共同建構的部分。盡管社會環境和歷史環境發生了劇變，但毫無疑問，中國道路或者中國式現代化仍然是在社會主義制度下的調整、探索與改革，那么回應“中國道路”改革開放實踐的文學自然也不能被排除在社會主義文學之外。但應當注意的是，強調改革開放時代中國文學的社會主義文學屬性，我們并不是簡單地尋找和印證它能夠“前三十年文學”所提供的中國的社會主義文學經驗或遺產所包含，而是旨在勘探中國式現代化過程中，“改革開放時代的中國文學”如何完成對社會主義文學的延續、發展與深化。也正是在這個意義上，社會主義文學經驗才能不斷擴展其邊界，豐富其內涵。緣此，梳理“改革開放時代的中國文學”如何從1970年代末的呼喚改革到1980年代中后期的“走向世界”，又是如何從1990年代初面對市場經濟浪潮的沖擊到21世紀第二個十年開始講述“中國故事”。圍繞“中國道路”的發生與發展重塑改革開放時代文學潮流的演變歷程，在既有的、顯性的文學史，探察未知的、隱性的部分。

顧奕俊：今年您開始主編《青春·世界青年文學選刊》。可以看到，您的學術研究與文學批評，或刊物專欄主持與書系主編，比如上海-南京雙城文學工作坊2029年的主題“世界文學和青年寫作”，比如2021年成立的世界文學與中國當代原創文學研究暨出版中心，比如今年發起的中國青年文學翻譯家論壇，都極其重視將“世界文學”作為觀察中國文學的坐標系。您認為對照“世界文學”這個“龐然大物”，當下的“中國文學”究竟處在怎樣的位置？

何平：我曾經有專門的論文討論過你提出的這個問題，我得出的結論是，中國社會主義文學的世界文學研究視野，是辨識世界文學格局之中當代中國社會主義文學“中國故事”獨特文學經驗、審美價值的不可或缺的參照系。改革開放時代的中國文學是在跟世界文學的對接與比較中發現并確立社會主義文學經驗，而“中國故事”則是對改革開放時代社會主義文學經驗的總結、概括和凝練。基于此，“世界文學”命題在中國現當代學科的定位、意義不言自明。事實上，每當意圖重整中國現當代文學史，研究者都會面臨“世界文學”這一命題。此前1980年代的“二十世紀中國文學”概念和“重寫文學史”浪潮，及后來的“中國現當代文學史”“中國新文學史”的名稱復歸，“世界文學”都或隱或顯地被囊括其中。這不僅緣于近代以來文學現代化的實績，而且緣于學術研究本身。一旦研究者或作家以某種特別的立場有意識地走進文學，那么在寫作或探討一個主題時，他們必然會意識到自己的位置。這種自覺，正是研究者的終極旨歸之一。因此，“世界文學”觀念也就成為了一種學術自覺，在“人類命運共同體”的宏大背景下重審、再思當代中國社會主義文學為世界文學提供的獨特經驗。

具體到“世界文學和青年寫作”，基于中國的“新文學”或者說“現代文學”，如果沒有世界文學維度，無論是作家的寫作實踐，還是研究者的價值判斷基本是沒法展開的。我們說的“世界文學”是個特別開闊的東西，并不等于歐美，而是中國和它之外的一切文學的總和。為了表述的方便，一般而言，我們說中國文學和世界文學的關系是指中國和減去中國文學的世界上所有國家和民族的文學。比如改革開放40年的文學，“改革開放”我們往往指認為是文學展開的背景，很多時候沒有理解成文學自身的“改革開放”。如果認識到改革開放也是文學自身的改革開放，1970代末1980年代初進入寫作現場的作家幾乎都有這種面對世界文學的震驚感，尤其是世界現代主義文學。現在看他們回憶當時的情況，余華也好，格非也好，蘇童也好，他們都會對閱讀和寫作過程的震驚時刻，記憶猶新，印象深刻。我把這個震驚時刻描述為走出寫作的蒙昧年代和至暗時代。我們看蘇童、余華、馬原和格非，以為他們一出手就是《桑園留念》《十八歲出門遠行》《拉薩河女神》《褐色鳥群》這樣的作品，其實不是這樣的，實際上在他們這些作品發表之前，他們都有漫長摸索的“黑暗時代”，爾后忽然被照亮，這個被照亮的時刻常常是他們讀到某一個、某一些外國作家。比如余華，早期受到川端康成的影響，忽然有一天讀到卡夫卡，意識到文學原來可以是這樣的。格非和馬原，原來讀的是19世紀批判現實主義，1985年前后接觸到了西方現代主義，打開了他們的文學世界。不只是先鋒作家，比如說陳忠實這樣的現實主義作家，你看他早期的作品，基本上是“十七年文學”柳青那個譜系脈絡下來的，待至寫《藍袍先生》前后，陳忠實讀到馬爾克斯和卡彭鐵爾，所以，不只是所謂的先鋒文學，現實主義的典范《白鹿原》也是拉美文學激活的。

三 重勘現象級文本、文學教育和國民 審美生活

顧奕俊：《小說評論》雜志的“重勘現象級文本”是您2022年開始主持的欄目。究竟什么是“現象級文本”？為什么要重勘“現象級文本”？

何平：“現象級文本”是一個時代文學總和中的一種特殊文本。我們常說一時代有一時代文學，這里的“文學”最具代表性的可能就是這些現象性級文本，因為它們深深地嵌入時代中間，甚至參與到整個社會發展和變革的“時代性”建構。現象級文本當然也關注狹隘的文學性，但它更重視文本和讀者，文本和文學生活，文本和更廣闊社會生活等相關聯的歷史感和整體性的國民文學生活，故而現象級文本不等于我們一般而言的文學經典。正是客觀上存在的現象級文本保存了不同時代的文學記憶，也建立了文學史的時代演變邏輯。

因此，和一般的文本，也和經典性文本不同，“現象級文本”積累了巨大的“社會性”能量，以文學的力量介入、參與甚至建構公共生活。“重勘現象級文本”作為文學史研究，既需要研究者專注文本內部的審美洞見，同時也尋求將文本推向歷史和現實遼闊和縱深的能力。

顧奕俊：關注長時段文學史，是“重勘現象級文本”強調的關鍵點，為什么要強調長時段呢？

何平：“重勘現象級文本”意味著將文本發生的第一現場放在長時段文學史的重勘和反思。長時段既是將某一時代的現象級文本作為文學史的現象級文本，也包括文本在長時段的流動和旅行。正是文本流動和旅行的客觀存在，有的文本的現象級是漸次顯現且持續不斷，比如路遙的《人生》；有的文本的現象級只存在文本發表之后很短的時間，隨著時間的推移被淹沒和遺忘。重勘現象級文本，既要看到文本的“當時”，又要看到文本“之后”；既要觀察作為現象級文本的“現象”，又要澄明現象之所以成為現象的幽暗之地，發現推動現象級文本“看不見的手”。

顧奕俊：從2017年主持《花城》的“花城關注”欄目，至2019年承擔國家社科基金重大項目“社會主義經驗與改革開放時代的中國文學研究”，再到2022年開始主持《小說評論》的“重勘現象級文本”欄目，這些看似各有側重、有所轉向的“批評行動”其實都由您一以貫之的文學觀念、文學立場、文學態度所支撐與貫通。如您在《小說評論》第1期“重堪現象級文本欄目”的“主持人語”所標示的，“文學史研究所說的回到歷史現場，一定意義上，只有以現象級文本做樣本，才可能獲得真正的歷史現場感和整體性”。比如“重勘現象級文本”，某種意義而言也是對“改革開放時代”的“批評的返場”。您覺得“返場”“重勘”之于當下的學術研究與理論批評，乃至高校教育與學科建設的意義主要體現在哪些方面？

何平：我在“重勘現象級文本”開欄語談到過，希望借助時間之河漂流著的浮標一樣的文本，進入到這四十余年流動的中國文學和它關聯的現實中國，希望觀察到審美史所攜帶的改革開放的社會史、思想史和國民的精神癥候。某種意義上，我的文學史研究和文學批評所兌現的“文學擴張主義”，是為了實現真正意義的文學“破圈”。和曾經對中國現當代文學研究格局產生很大影響的“重寫”“重返”不同，重勘因選擇的“現象級文本”，它抵達的是更為豐饒的、大于文學的現實。

至于你說到的文學教育問題，我覺得大學文學研究除了學術領域的邏輯自洽，還應“返場”到國民的文學生活和審美生活。這就能理解我所說的“重勘現象級文本”為何以現象級文本做樣本，因其可能獲得真正的歷史現場感和整體性。現象級文本也關乎文學風尚和國民審美生活的變動，就我們專欄所選擇的改革開放時代這一特定的歷史時段，當我們將現象級文本還原到它們各自的階段，就會得出一張清晰的改革開放時代國民閱讀史和審美史的路線圖，這張路線圖同時可以作為我們文學史建構的重要的文學檔案。基于這樣的考量，你可能注意到十幾年前，我曾經在《名作欣賞》主持討論“什么是健康的語文生活”，而這些年我也反復說到自己未來的研究歸屬是國民文學教育和審美生活。我現在主編的《青春·世界青年文學選刊》以及組織召集的“南師-譯林藝文講壇”，都自覺地預設了服務中小學語文教育的目標。

（作者單位：何平，南京師范大學文學院；顧奕俊，浙江財經大學人文與傳播學院。本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”階段性成果，項目批準號：19ZDA277。）