中國作家協會主管

一、左翼革命文學的歷程

左翼革命文學的出現在中國現代史上具有劃時代的歷史意義，既是中國革命的助產士，也是這一歷史實踐的結果。在20世紀中國文學史上的各種思潮和現象中，左翼革命文學也更有效地因應大時代以及中國革命所擔負的歷史使命，為社會主義中國的誕生起到了推波助瀾的作用。

從歷史進程和歷史邏輯上看，左翼與革命文學運動是馬克思主義在華夏大地傳播的結果，其發生可以追溯到后五四時期。1923年前后，共產黨人鄧中夏、惲代英等就提出過無產階級文學的主張，1925年五卅運動以后，沈雁冰等人開始運用馬克思主義階級論來解釋社會和文學現象，五四的文學革命開始了向革命文學的轉變。到了1928年，由左翼作家主導的聲勢浩大的無產階級革命文學運動正式登上歷史舞臺。

1928年1月15日，《文化批判》創刊號出版，成仿吾在《祝詞》中為即將展開的革命文學運動宣示了批判的立場、方針和姿態：

《文化批判》當在這一方面負起它的歷史的任務。它將從事資本主義社會的合理的批判，它將描出近代帝國主義的行樂圖，它將解答我們“干什么”的問題，指導我們從那里干起。

政治，經濟，社會，哲學，科學，文藝及其余個個的分野皆將從《文化批判》明了自己的意義，獲得自己的方略。《文化批判》將貢獻全部的革命的理論，將給與革命的全戰線以朗朗的火光。

這是一種偉大的啟蒙。

成仿吾的宣言，也預示了“文化批判”作為一場具有無產階級性質的啟蒙運動，其“主題、概念、話語方式發生了根本性的變化。《文化批判》鮮明地反映了創造社青年的思想，他們一心要舉出‘文化批判’的旗幟，清算和結束五四文學革命，并且要在中國掀起一場嶄新的馬克思主義的宣傳運動”。到了1928年2月，成仿吾又在《創造月刊》上發表了《從文學革命到革命文學》的文章，進一步宣告“革命文學”的歷史時代已經到來。

如果說，成仿吾擔負起了宣告革命文學時代已經來臨的重任，那么李初梨則在革命文學的旗幟之下，重新賦予“文學”以新的歷史使命。在《怎樣地建設革命文學》一文中，李初梨認為重新定義“文學”，“不惟是可能，而且是必要”：

一切文學，都是宣傳，普遍地，而且不可避免地是宣傳。

文學是生活意志的表現。

文學，有它的社會根據——階級的背景。

文學，有它的組織的機能——一個階級的武器。

文學從此攜上了無產階級政黨所要求的使命，帶有前所未有的“意識形態”的特征與屬性，也從此規約了中國現代文學的歷史進程。李初梨進而指出，無產階級文學是“為完成他主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現的態度，而是以無產階級的階級意識，產生出來的一種的斗爭的文學”。在李初梨的闡釋框架中，文學成為無產階級進行階級斗爭的藝術的武器，也成為一種無產階級先鋒政黨組織革命活動、實現社會變革的有力的思想武器。

必須充分評估1928年倡導革命文學運動的歷史意義。正如有研究者所指出的那樣：“無產階級文學運動的倡導與論爭，不僅在思想上促成了文壇上的轉向，而且為‘左聯’的成立作了組織上的準備。它成了30年代左翼文學運動的序幕。”由此，中國現代文學的歷史合乎邏輯地迎來了1930年的3月，中國左翼文學運動史上最重要的一個歷史時刻來臨：中國左翼作家聯盟在上海成立，“‘左聯’的成立使中國文學進入了前所未有的新時代。黨開始了對于文學的直接領導，文學和政治緊密地結合在一起，成了無產階級階級斗爭的一翼”。

1930年3月10日《拓荒者》雜志第1卷第3期上發表題為《中國左翼作家聯盟的成立》的詳細報道，同時詳盡地發布了“左聯”通過的綱領：

我們并不抽象的理解歷史的進行和社會發展的真相。我們知道帝國主義的資本主義制度已經變成人類進化的桎梏，而其“掘墓人”的無產階級負起歷史的使命，在這“必然的王國”中作人類最后的同胞戰爭——階級斗爭，以求人類徹底的解放。

那么，我們不能不站在無產階級的解放斗爭的戰線上，攻破一切反動的保守的要素，而發展被壓迫的進步的要素，這是當然的結論。

因此，我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對“穩固社會地位”的小資產階級的傾向。我們不能不援助而且從事無產階級藝術的產生。

我們的理論要指出運動之正確的方向，并使之發展。常常提出中心的問題而加以解決，加緊具體的作品批評，同時不要忘記學術的研究，加強對過去藝術的批判工作，介紹國際無產階級藝術的成果，而建設藝術理論。

我們對現實社會的態度不能不支持世界無產階級的解放運動，向國際反無產階級的反動勢力斗爭。

“左聯”成立大會的歷史意義在于，與會者所確立的綱領一方面從政治和思想的高度確立了“左聯”發展的歷史大方向；另一方面，也相對具體地確立了主要的工作方針：“（一）吸收國外新興文學的經驗，及擴大我們的運動，要建立種種研究的組織。（二）幫助新作家之文學的訓練，及提拔工農作家。（三）確立馬克思主義的藝術理論及批評理論。（四）出版機關雜志及叢書小叢書等。（五）從事產生新興階級文學作品。”

“左聯”的成立，標志著中國現代文學真正進入了左翼的文學時代。“左聯”從政治組織的意義上領導了左翼文學運動，既規約了左翼文化的發展方向，也促進了左翼文學創作的實際開展。20世紀30年代的左翼作家也由此開創了文學創作的新局面，作家們的創作觸角觸及了中國社會的方方面面，前所未有地呈現出生活世界的全方位圖景，也開創了無產階級的新美學和文學政治學。

左翼作家大多堅守激進的革命立場，試圖反映在都市生活和現代文明的擠壓之下世道人心的大變動，從中尋找革命的星星火種，在創作中展現的也是中國社會生活的各種面相，也塑造了更加豐富的各個階層的文學形象。如丁玲的《莎菲女士的日記》狀寫了現代都市知識女性的苦悶；蔣光慈的《短褲黨》著力于揭示工人階級的革命覺悟；茅盾的《春蠶》《林家鋪子》深入的是商品經濟和社會危機波及之下的江南水鄉；張天翼的《包氏父子》戳破的是小市民階層的都市幻夢；沙汀的《在其香居茶館里》《在祠堂里》描繪的是川西北的陰郁、凝重，又不乏詼諧的社會風俗畫；艾蕪的《南行記》與《漂泊雜記》把讀者帶入富浪漫傳奇色彩的西南邊地……左翼作家們由此觸及了中國社會方方面面的生活圖景，塑造了具有全景性的文學景觀。

左翼激進的革命態度也催生了激烈的美學風格。在藝術探索方面，左翼作家力圖尋找和創造新的因應時代的手法、形式與文體，比如速寫體的運用，對生活橫截面的處理，電影蒙太奇的借鑒，等等，把片段化、場景化的社會生活快節奏地組接在一起，造成時空場景的迅速切換，文學的細節容量極大擴充。在作品的組織結構方面傾向于創造具有強烈的反差對比，以及充滿尖銳戲劇性沖突的方式。文學語言方面則力圖捕捉充滿張力和動感的快節奏的形式，用來承載濃烈而躁動的革命情緒。這種躁動的美學風格不僅在蔣光慈以及茅盾的以《子夜》為代表的都市文學中得到充分體現，也同樣反映在左翼的鄉土文學創作中，比如葉紫的《豐收》，吳組緗的《一千八百擔》，丁玲的《水》，都內涵一種富有張力的粗獷的美感。

而茅盾的《子夜》在1933年的問世，標志著左翼陣營終于迎來了能夠代表左翼文學創作實績的具有史詩性的大作品。朱自清評價說：“近幾年我們的長篇小說漸漸多起來了，但真能表現時代的只有茅盾的《蝕》和《子夜》?！宾那锇讋t把《子夜》視為“中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”。《子夜》的出現，也標志著20世紀30年代中國左翼革命文學的第一個高峰，“左聯”時期不僅貢獻了一系列堪稱經典的文學作品，標志著30年代文學史重要的實績，而且在五四啟蒙主義和文學革命的基礎上奠定了新的文學傳統，進而深遠地影響了20世紀中國文學乃至中國革命。

左翼革命文學奠定的傳統，在延安時期進一步發揚光大。一大批左翼革命作家、向往革命的知識分子，以及同情革命追求真理和進步的小資產階級群體，在抗戰全面爆發之后紛紛走向解放區延安，并在“無產階級文學”的旗幟下進行集結。有文學史家把解放區的無產階級革命文學傳統細分為兩種想象與實踐，一種認為“只有無產階級自身掌握了文化，有了覺醒，發出自己的聲音，才會有真正的無產階級文學”，基于這一理念，解放區展開的具體實踐是“對工人、農民出身的作家的著意培養”。另一種認為“只要革命知識分子接受了馬克思主義，黨的意識形態，與工農實踐相結合，就能創造無產階級文學”，由此強調“用無產階級意識的自覺形態——黨的意識與意志來改造知識分子，創造為工農兵服務，為黨領導的革命與建設服務的黨的文學”。

如果說，在前一種想象與實踐中生成了所謂的“趙樹理方向”，那么后一種文學實踐則以丁玲的《太陽照在桑干河上》以及周立波的《暴風驟雨》等革命文學經典最能代表解放區文學的藝術成就。兩者的彼此參照映襯，彰顯的是解放區新的左翼革命文學傳統的確立。

趙樹理在左翼和革命文學史上的意義首先在于他在真正意義上實現了文學創作的大眾化和通俗化，自覺地以文化程度有限甚至目不識丁的農民為擬設中的閱讀主體進行創作。有研究者認為，趙樹理開始了一個新的文學傳統，“既不同于‘五四’以來占壓倒優勢的純文學作品，也不同于我國舊時代那種說唱性的章回體通俗小說。這是一種全新的文學。它們既是純文學，又是十分通俗的，它們是真正的、魯迅和瞿秋白等人所說的‘大眾文藝’。……從趙樹理開始，我國的文學是一直沿著純文學與通俗文學合一的道路、沿著文學的通俗化的道路向前發展的”。同時，這種通俗化的大眾文藝之路又是與趙樹理對農民主體的發現緊密聯系在一起的。趙樹理是把農民主體自我啟蒙的歷史使命真正落實到具體文學實踐中的作家，他認為，“通俗化”并不是“通俗文藝”，而是“新啟蒙運動”的一個組成部分：“它應該是‘文化’和‘大眾’中間的橋梁，是‘文化大眾化’的主要道路；從而也可以說是‘新啟蒙運動’的一個組成部分——新啟蒙運動，一方面應該首先從事拆除文學對大眾的障礙；另一方面是改造群眾的舊的意識，使他們能夠接受新的世界觀?！?/p>

更重要的是，趙樹理是真正熟悉農村和農民的生活，并在思想方式和感情結構方面與農民階層最為貼合的作家，也真正創造出了從形式到內容均為農民所喜聞樂見的作品，在趙樹理的創作實踐中真正實現了文藝為工農兵服務的總體方針，實現了文藝與人民大眾的結合，這是一種水乳交融般的精神和情感的雙重聯系。也正因為這種維系，在趙樹理筆下，才真正出現了有血有肉鮮活的農民形象，也真正塑造了大寫的農民主體。這種農民主體形象在中國歷史上的出現，由此構成了中國革命和中國社會的歷史性變革的重要表征。1946年周揚在《論趙樹理的創作》一文中指出：“這是現階段中國社會最大的最深刻的變化，一種由舊中國到新中國的變化。……這個農村中的偉大的變革過程，要求在藝術作品上取得反映。趙樹理同志的作品就在一定的程度上滿足了這個要求?！?947年晉冀魯豫邊區召開文藝座談會，認為趙樹理的創作是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所確立的文藝思想的發揚光大。陳荒煤發表的《向趙樹理方向邁進》一文則正式把“趙樹理方向”帶入文學史敘述。而到了1948年10月《人民日報》上連載的趙樹理的小說《邪不壓正》，進一步奠定了趙樹理作為解放區文藝的一面旗幟的歷史地位。在1949年7月2日召開的首屆全國文代會上，周揚在代表解放區的文藝工作者所作的報告《新的人民的文藝》中，則將趙樹理的《李有才板話》定義為“解放區文藝的代表之作”。

如果說趙樹理代表的是解放區革命文學本土化的實踐，那么周立波的《暴風驟雨》和丁玲的《太陽照在桑干河上》則可以看作革命知識分子在接受了馬克思主義和黨的意識形態之后，所能創造的無產階級文學的楷模，標志著以工農兵斗爭生活為題材的優秀作品的出現，“其劃時代的意義就在于，勞動人民不僅在經濟政治上成為國家社會的主人公，而且也成為文藝作品和戲劇舞臺上的主人公，從而使我國的文學藝術出現新面貌，發展到一個新階段”。而在馬克思主義理論家馮雪峰那里，《太陽照在桑干河上》也代表了“我們社會主義現實主義的最初的比較顯著的一個勝利”，它與《暴風驟雨》等小說，在描寫了“農民怎樣在斗爭中克服自己思想中的弱點而發展和成長起來”的同時，也就為社會主義革命中國的誕生，塑造了新型的歷史主體，也標志著左翼革命文學所建構的傳統中最為期待的革命主體登上了歷史舞臺。

二、關于革命文學的大敘述

在21世紀的今天回溯近百年前誕生的左翼和革命文學傳統，借助于長時段的視野重新對革命文學的歷史進行檢視，也許可以帶出一個關于革命文學的新的總體觀照和宏觀敘述，即把20世紀20年代的革命文學一直到70年代的社會主義文學重新視為一個整體性圖景進行歷史探討，或許可以從中發掘新的關于中國革命的歷史連續性的問題。從20年代后期開始的左翼文學以及革命文學的實踐，因此在20世紀革命中國的歷史進程中就有可能獲得了進行整體觀照的全局性，從而有助于重建關于“革命文學”乃至革命中國的大敘述，進而重建關于“20世紀中國”的大敘述。

中國現代文學史上的“革命文學”可以從狹義和廣義兩個方面進行討論。狹義的“革命文學”特指五四運動之后從文學革命到20世紀20年代后期革命文學的主張和文學運動，而1930年“左聯”的出現是其直接的歷史后果。而廣義的“革命文學”則泛指以馬克思主義為指導，以左翼文學運動為其先導，以無產階級先鋒隊為其主體，以建立革命中國為歷史目標的貫穿整個中國現代史的文學運動，在某種意義上也可以稱為無產階級革命文學。這一文學運動在抗戰開始后的延安時期達到高峰，并在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的指導下，在社會主義現實主義的創作旗幟引領下，創造出了前所未有的無產階級文學圖景，進而延伸到共和國成立之后的經典社會主義時期，因此也為我們從整個20世紀的長時段的意義上進行宏觀敘述，提供了歷史可能性。

因此，從20世紀革命中國以及社會主義歷史實踐的角度進行觀照，始于20世紀20年代的“革命文學”的重要性就進一步得到凸顯，它與現代中國革命以及社會主義制度和文化的建設密切相關，對20世紀中國社會形態、民眾生活形態乃至思想觀念形態的變革都產生了深遠的影響?？疾?0世紀中國“革命文學”的歷史軌跡，有助于整體考察20世紀中國所遺留下來的革命傳統，而這一具有世紀意義的革命傳統，既構成了中國人的歷史遺產，也是20世紀中國對整個世界所能提供的相當獨特的經驗視野。中國革命的影響所波及的廣度，從時間范圍上看，可以說一直延續到21世紀的今天；而從空間范圍上看，則構成的是20世紀全球性的宏大歷史敘事的重要組成部分，與世界性的左翼陣營、革命運動以及社會主義浪潮有連帶感。因此，對左翼與革命文化的探討和檢視，也將事關對整個世界的未來歷史走向的認知。

而從20世紀中國文學史自身的歷史進程的角度考察，革命對文學的影響也具有某種整體性和結構性，或許可以說，沒有哪種歷史因素，比“革命”對20世紀中國文學的影響更為巨大和深遠了，革命對文學的互動與折沖，呈現出的都是現當代中國文學的大的格局與宏觀圖景。左翼與革命文學也提供了一系列的觀念視野，制約和規訓了中國人20世紀的情感方式、語言習慣和審美機制，諸如革命、階級、民族、政黨、普羅、底層、救亡、翻身、解放、改造……一系列話語背后積淀著觀念樣式，最終影響的是中國人的情感結構、精神結構和價值結構……因此，從左翼和革命文學的視野切入20世紀中國文學史，深入考察“革命文學”所建構的復雜的革命話語，可以進一步豐富20世紀乃至21世紀的文學圖景，不僅在一個個文學個體形態的意義上顯示出巨大的生命力，同時也在文學模式、文體、思維、美學等諸種層面塑造著具有總體性的文學面貌。

在21世紀的今天回望革命中國和革命文學的遺產，也涉及怎樣看待左翼文學、延安傳統，以及共和國開啟的社會主義文學這一系列重大敘事。而直面這些大敘事，恰恰是直面延續了大半個世紀之久的中國革命歷史，從而有助于重獲一種跨世紀的總體論的視野，為左翼革命文學到社會主義文學的歷程錨定其內在的具有統一性的取向和特征。這里面還可以進一步生發一系列宏大歷史命題，比如怎樣看待延安文學以及共和國時代的社會主義文學與革命文學以及左翼文學的關系。與20世紀的前半葉相較，1949年之后的文學歷程是否生成了完全不同質的文學形態，還是從起源于左翼時期的文學直至延安時期的文學那里可以找到一以貫之的線索?這關系到我們如何重構和敘述一個連貫的始于20世紀20年代的革命文學，進而延續了半個多世紀的文學史敘事線索。

而這一切歷史敘事，都始于20世紀20年代后期的左翼和革命文學的歷史實踐。左翼和革命文學登上歷史舞臺，使文學家的想象與中國革命的宏偉藍圖結合起來，從而也參與了中國革命的歷史進程。在這個過程中，左翼與革命文學在塑造新的文學形式、規范和語言的同時，也在塑造無產階級和先鋒黨的歷史主體乃至制度性的主體實踐。從這個意義上看，左翼和革命文學的發展歷程，注定是生產宏大敘事的過程。

左翼文學興起后的一個重要表征，是文學敘述中的集團性的“大我”對五四時期個體性的“自我”的取代，作為文學表征即是作品中“我們”對“我”的取代，也即復數人稱對單數人稱的取代，背后是群體對個體的取代，表現出對社會階級的關注超過了五四啟蒙文學對于個人命運的關注，占據前臺的是人的社會性、集團性、階級性。馬克思的經典論斷“人是社會關系的總和”得到了左翼作家們的普遍認同。現實主義的典型塑造的藝術原則也得到強化，作家們試圖通過個人表現集團、階級，通過個性表現共性，通過典型性表現普遍性。從文學思潮和審美風格意義上說，“我們”對“我”的超越也反映在敘事形態的變化，冷靜客觀的敘述風格代替了五四時期的主觀性與抒情性，冷峻的寫實主義美學更得到作家們的追捧。

20世紀30年代“我們”對“我”的取代還形成了另一種文學后果，即要求小說反映重大歷史事件，展現時代全貌，提出了表現歷史本質的史詩性的要求，一方面強調環境、時代對人的支配作用，另一方面為了追求本質、理想而又同時表現出某種浪漫主義的傾向。應該充分重視以茅盾為代表的左翼作家所創造的這些文學范式，在以后的文學史上逐漸發展為革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作模式，對20世紀中國文學的總體影響在某種意義上超過了被稱為旗幟的魯迅傳統?？梢哉f，左翼奠定了中國現代文學直至1949年以后共和國文學的一些基本觀念，尤其是在長篇小說中，更表現為一種《子夜》模式，規定了此后的長篇小說觀念。

《子夜》的意義也正需要在左翼和革命文學的大敘述的脈絡中進行重新估價和審視。《子夜》的宏大敘事，也彰顯出左翼革命文學對宏大敘事的關注，尤其是對時代生活的即時性、全景性、史詩性的把握。早在《子夜》創生伊始，吳組緗即有這樣的評價：“茅盾之所以被人重視，最大原故是在他能抓住巨大的題目來反映當時的時代與社會?！逼諏嵖艘苍浿赋觯?/p>

茅盾的創作總是與最近發生的事件緊緊地聯系在一起，好像他要把他的國家剛剛經歷的暴風驟雨當場記錄下來。……在現實還沒有成為歷史前就迅速而且最準確地抓住它，這是茅盾創作藝術的基本原則。

這種即時把握歷史進程，進而進行全景性表達的藝術探索，在經典的左翼革命文學那里，是與馬克思主義唯物史觀以及社會科學理論密切結合的，從而表現出駕馭與生成宏大歷史敘事的能力。正如茅盾在《子夜》的后記中所說：“我有了大規模地描寫中國社會現象的企圖”，“我的原定計劃比現在寫成的還要大許多。例如農村的經濟情形，小市鎮居民的意識形態（這決不像某一班人所想象那樣單純），以及一九三○年的‘新儒林外史’，——我本來都打算連鎖到現在這本書的總結構之內”?！蹲右埂窂亩鴱V泛而全面地描寫中國社會，編織的是一幅波瀾壯闊的巨幅社會歷史畫卷。這與《子夜》注重題材和主題的時代性與重大性，自覺追求思想的深度與廣闊的歷史內容，反映時代全貌的宏大敘事的追求密不可分。

有研究者進一步指出：“茅盾的小說將社會政治和經濟作為主要的內容，并且因此形成小說的主題和結構，充分體現了茅盾觀察和思考社會歷史的方式?！R克思主義社會科學充分地滲透到茅盾的文學思考之中，并且因此與巴金從人物性格、社會思潮，老舍從文化、風俗角度出發對于社會歷史的描寫和敘述形成了不同的視角與思考。茅盾的創作思維深刻地影響了吳組緗、沙汀等30年代現實主義作家，并且形成了‘社會剖析派’。”按照嚴家炎的概括，“《子夜》的成功，開辟了用科學世界觀剖析社會現實的新的創作道路，對一個新的小說流派——以茅盾、吳組緗、沙汀和稍后的艾蕪為代表的社會剖析派的形成，起著重要的推動作用”，這也是一種以階級分析為政治觀念背景的小說模式，它在20世紀五六十年代《紅旗譜》《創業史》《青春之歌》等一大批長篇小說中成為核心的構架，直到新時期伊始蔣子龍的改革小說如《喬廠長上任記》、柯云路的小說《新星》中，均有不同程度的體現，代表了20世紀中國文學史中長篇小說的主導模式，進而在21世紀隨著左翼文化的重新興起，又重新得到重要的歷史評價。

如果說，左翼革命作家在長篇小說模式中嘗試借鑒馬克思列寧主義，追求對社會歷史的駕馭與剖析，那么革命政黨的領袖則從政黨政治和中國革命遠景的高度進行理論探索。在革命文學歷史脈絡中，更具有影響力的宏大敘事堪稱毛澤東的《新民主主義論》以及《在延安文藝座談會上的講話》所建構的文藝理論和系統思想。1940年年初，毛澤東發表了《新民主主義論》，連同在此前后的《中國革命和中國共產黨》等論著，對中國社會現狀作了系統的分析。有文學史家認為：“《新民主主義論》的論述，對中國左翼文化界產生了巨大影響，文學史研究也不例外。毛澤東在這里提出了觀察文化問題的方法論，確立了討論問題的基本前提。這就是，在物質與精神，存在與意識，政治、經濟革命與文化革命之間的關系上，強調前者對于后者的‘決定’作用?！闭缑珴蓶|指出的那樣：“一定形態的政治和經濟是首先決定那一形態的文化的；然后，那一定形態的文化又才給予影響和作用于一定形態的政治和經濟。”“這為左翼文學界開展的文學運動以及與這一運動緊密相連的對文學的歷史敘述（文學史研究），確立了應予遵循的原則?！边@一原則在毛澤東1942年的《在延安文藝座談會上的講話》中進一步系統化和理論化，從而奠定了政黨政治與文學藝術領域宏大敘事之間的關聯性，進而開啟了延安文學通往共和國文學或者說當代文學的歷史道路，也因此被看作“繼‘五四’之后的第二次更偉大、更深刻的文學革命”，“規定了新中國的文藝的方向”。

也正是在這個意義上，有研究者強調“講話”問世的1942年的重要性：“從中國現代文化自身的歷史來說，1942年是一個轉型期。在這一年，‘五四’時代那種原始的、自然的、寬泛的現代文化開始被它其中的一支——馬克思列寧主義文化所取代，中國化的馬列主義——毛澤東思想已顯示出其必占鰲頭的明確趨勢。毛澤東思想是對五四新文化運動的繼承，同時又是對它的變易與更新，這一思想體現了中國現代化進程在當時的文化要求?！泵珴蓶|思想的歷史意義一方面在于使馬列主義中國化，開辟出自己的歷史敘事圖景；另一方面，也是順應世界范圍內的全球性的現代化歷史趨勢的必然結果。這種雙重的歷史取向都為左翼革命文學的歷史敘事提供了理論的保證。

也正因如此，有研究者把延安時期到1976年的中國革命史和社會主義共和國歷史總體上稱為“毛澤東時代”，試圖建構另一種整體性的把握和敘事。錢理群認為，20世紀40—70年代的中國文學是“毛澤東時代的文學”：“毛澤東所領導的中國新民主主義革命與其所創建的中華人民共和國，對這一時期的文學的發展是起到了決定性的作用的?！薄霸诿珴蓶|時代，特別是中華人民共和國成立以后，已經形成了一個完整的文化形態，我曾給它以不同的命名：‘共和國文化’或‘中國式的社會主義文化’。它與中國傳統文化和五四新文化自然有著深刻的聯系，也顯然受到外來文化(首先是馬克思列寧主義)的深刻影響。但應該承認與正視，它是一種有別于傳統文化、五四新文化與外來文化的獨立的文化形態，它在近半個世紀的發展中已經形成了與特定的政治、經濟體制相適應的自己的觀念、哲學，自己的思維方式，心理結構，情感方式，倫理道德，行為準則，甚至有自己的文體，話語方式，并且經過半個世紀的體制化的灌輸，已經滲透到大陸人的心靈深處，成為集體無意識，形成了新的國民性。這是一個‘世紀遺產’，并且深刻地影響著中國的現實?！?/p>

而從共和國文學的發生的角度上看，左翼革命文學就更加呈現出其歷史重要性，構成了中華人民共和國成立以后當代文學的前史。從這個角度考察中國的左翼革命文學，可以看出從“左聯”時代、延安文學到中華人民共和國成立之后，文學機制與形態的某種整體連續性，也有助于從革命文學的角度理解復雜而漫長的20世紀。在20世紀80年代建構的某種具有主流意義的文學史觀念中，1949年開啟的是政治和文化權力介入文學的歷程，此后的社會主義時期的文學與此前的現代文學之間構成的是一種歷史性的斷裂，甚至認為40年代中國文學的可能性與豐富性在1949年前后遭遇了一個斷崖式的坍塌。而在把共和國文學的發生發展視為一種過程性和動態性的文學史家那里，20世紀四五十年代的文學則被描述為一個從左翼文學那里就已經開始的具有連續性的內在生成的歷史進程。因此，從共和國文學的發展和演變的內在機制的角度著眼，左翼文學與革命文學就成為不可或缺的重要資源。

另外，左翼文學所內含的反思性和批判性的傳統的喪失，也在一定意義上構成了1949年以后的當代文學的一種結構性的匱缺。正如洪子誠所描述的那樣：文學的一體化構成的是從延安到共和國成立后文學發展歷史軌跡中占據主導性的方面。因此，檢討左翼文學的傳統的一個內在的視野，是為這種一體化追根溯源，從而也構成了從當代文學的角度反觀現代文學尤其是其中的左翼傳統內在的缺失的一個回溯性的視野，有助于為左翼文學重構兼具革命性和反思性的雙重視野，也有助于在21世紀創造性地繼承和發展左翼和革命文學的傳統。

三、去政治化與左翼革命文學

從意識形態的層面看，20世紀80年代的中國思想界和文學界經歷了一個所謂的“去政治化”的政治時代。在這個時代，左翼革命文學遭遇的是前所未有的低潮期。在某種意義上說，這個時期的到來有一定的歷史必然性。

作為一個時代思潮的“去政治化”，首先是國人試圖反思一個泛政治的歷史時代的結果。誠如李澤厚在《中國現代思想史論》中分析的那樣：

中國近現代歷史一直以政治為軸心在旋轉，政治局勢影響著甚至支配主宰著社會生活的各個方面，從經濟到文化，從生活到心理。除了二十年代初略有間歇外，自上個世紀末起，中國一代接一代的青年知識分子總是慷慨悲歌，以身許國，這當然也表現在文藝領域。二十年代“為藝術而藝術”的創造社，很快就一百八十度的轉彎，呼喊著無產階級文藝，到三十年代的自由主義的新月派等等，也完全抵擋不住左翼文藝的凌厲攻擊。“為人生而藝術”既有著“文以載道”的古典傳統觀念的意識和下意識層的支持，又獲得了革命政治要求的現實肯定，左翼文藝便日益順利地在青年知識分子的“思想情感方式”上取得了統治地位，而所有這一切都是與日趨緊張的救亡局勢和政治斗爭分不開的。

李澤厚由此創造了一個“啟蒙—救亡”相互頡頏的闡釋范式，用來描述中國現代史的發展歷程。在20世紀80年代的所謂新啟蒙主義背景下，這種“啟蒙—救亡”的二元論式的描述獲得了較為普遍的認同，也有助于把五四奠定的啟蒙主義傳統重新召喚為“新時期”中國文化的重要組成部分，對于反思政治文化的壟斷性地位也起到了反撥的作用。而站在今天的后設的歷史高度重新觀照“啟蒙”與“革命”彼此參照和互動的歷史格局，我們對革命和啟蒙的關系有可能獲得新的闡釋和理解的空間。在某種意義上說，革命也是一種啟蒙，尤其對于感召和喚起廣大民眾的革命性的能動力量，進而把人民大眾組織進20世紀革命歷史進程，獲得一種政治主體性而言，革命與無產階級意識形態的啟蒙是一體兩面的。而在這個過程中，小資產階級知識分子也同樣面臨獲得革命主體性的再度啟蒙。如果說五四階段是個體本位以及理性主義的啟蒙，那么在革命歷史進程中，知識分子也同樣需要獲得革命政治的啟蒙。在這個意義上說，從魯迅所代表的左翼文學，到延安的解放區文學，都必然要經歷一場前所未有的政治與革命的啟蒙過程。即使是革命家魯迅，也在20年代后期到30年代初期自覺地吸納關于無產階級和馬克思主義的理論資源，在五四時期集中關注世界弱小民族文學的基礎上，在30年代主動和自覺吸收蘇俄無產階級的文學以及馬克思主義理論，從而完成了瞿秋白所謂“從紳士階級的逆子貳臣進到無產階級和勞動群眾的真正的友人,以至于戰士”的轉變過程。而在延安時期通過對“人是在艱苦中成長”的自覺以及通過主體精神的歷練，也使丁玲獲得的是堅定的革命主體性，最后創作出《太陽照在桑干河上》這樣蘊含了作家本人的革命主體性的作品，才能把中國革命的歷史主體性和遠景蘊含在文學作品的內部圖景之中。

當然，如丁玲、何其芳這樣的出身于小資產階級的知識分子作家在革命的主體性獲得的過程中，也必然要經歷李澤厚所說那種“‘思想情感方式’起了極為劇烈的動蕩”的過程：“這就是知識者邁向這條道路上的忠誠的痛苦。一面是真實而急切地去追尋人民、追尋革命，那是火一般熾熱的情感和信念；另面卻是必須放棄自我個性中的那種種纖細復雜和高級文化所培育出來的敏感脆弱，否則就會格格不入。這帶來了真正深沉、痛苦的心靈激蕩?！?/p>

李澤厚在描述了左翼文藝日益取得統治地位的歷史必然性，揭示出“知識者邁向這條道路上的忠誠的痛苦”的同時，也就在一定程度上解釋了左翼革命文學在20世紀80年代被壓抑的內在歷史原因。

20世紀80年代在新啟蒙主義和撥亂反正的旗幟之下，文學研究界也生成了對政治文化的反撥。80年代的文學史試圖重建新的歷史評價體系，即是這種反撥機制的體現。譬如在黃子平、陳平原、錢理群合作的《論“二十世紀中國文學”》一文中，左翼文學的歷史地位就開始邊緣化，在某種意義上意味著80年代的現代文學研究對左翼文學以及相關的共產主義運動的歷史背景所持有的一個具有代表性的也是整體性的態度。據錢理群回顧，文學史家王瑤對《論“二十世紀中國文學”》的一個質疑是：“你們講二十世紀為什么不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講(或少講，或只從消極方面講)馬克思主義，共產主義運動，俄國與俄國文學的影響?”也多少體現出兩代文學史研究者在歷史認知方面的代際差異性。

更具有代表性的文學研究思潮是“重寫文學史”，在這新一輪的現當代作家文學史座次的排定過程中，譬如郭沫若、茅盾、趙樹理等作家的歷史地位急遽下降，其他一些左翼作家的文學史評價也受到影響。“重寫文學史”在使1949年之后被壓抑的沈從文、張愛玲、錢鍾書等作家重新浮出歷史地表的同時，左翼作家受到了明顯的貶抑。其中具有代表性的文章有藍棣之的《一份高級形式的社會文件——重評子夜》，王雪瑛的《論丁玲的小說創作》，戴光中的《關于趙樹理方向的再認識》，李振聲的《歷史與自我——深隱在〈女神〉詩境中的一種困難》等。這些文章“企圖打破過去以政治作評審標準而建立出來的文學史經典，例如他們批評了丁玲、茅盾、趙樹理、郭沫若、柳青及郭小川等代表了‘光輝的革命傳統’的重要左翼作家和作品，甚至暴露了革命文學運動中的宗派思想和活動，更有文章把矛頭直接指向毛澤東，抨擊他自《在延安文藝座談會上的講話》以來的文藝政策，有力地勾畫出藝術與政治的矛盾”。再如，有研究者把丁玲延安時期創作于毛澤東“講話”之后的作品視為被政治意識形態制約的產物：“可惜延安整風后，她的這種個體聲音和女性聲音越來越微弱，到了1948年發表《太陽照在桑干河上》則完全喪失。這部小說在1951年獲得斯大林文學二等獎。小說被譽為‘藝術地再現了中國農村從未有過的巨大變革’，可是，不管是‘正面人物’還是‘反面人物’，都不過是政治的符號。其中黑妮這個女性形象，雖還殘存一點人性，但終于被視為一種異質聲音而消亡。從莎菲到貞貞到黑妮，說明丁玲的個性最后完全被政治意識形態所替代。”

上述對現代文學史的所謂重寫其實也在一定意義上揭示出左翼和革命文學傳統自身在歷史發展過程中所遭遇的問題。有研究者認為，如果用一種創作上的傾向來形容“左翼文學”，“左翼文學”傳統應該是這樣一種傳統：

它以骨肉相親的姿態關注底層人民和他們的悲歡，它以批判的精神氣質來觀察這個社會的現實和不平等，它以鮮明的階級立場呼喚關于社會公平和正義的理想。代表一種思想或政治傾向的“左翼文學”傳統，從上世紀20—30年代以先鋒姿態出現開始，經過延安文學，17年文學再到文革文學，它經歷了從“異端”到“主流”，又從“主流”復歸“邊緣”的過程。上世紀80年代以來，“左翼文學”一直處于被壓抑、被冷落的狀態，這其中有各種復雜的社會因素，也和“左翼文學”自身的僵化和喪失活力有關。

這種僵化和喪失活力在某種意義上就與政治規約的大一統的發展過程密切相關，也與1949年以來對反思性和五四的人文主義理性的摒棄密切相關。

而進入20世紀90年代之后在文化思想界生成的作為某種歷史潛流的“告別革命”，也一定程度上影響了對左翼革命文學的評價。如果說，“去政治化”的思潮中依舊內含著某種政治性的自反向度，在內在邏輯上依舊殘存的是政治大一統時代的余緒，那么，具有國際性的意識形態影響力的“告別革命”的思潮，則與90年代中國社會所興起的商品化世俗化浪潮彼此呼應，對左翼革命文學的歷史傳統更具有殺傷力。而在書寫欲望的名目下應運而生的都市文學，則進一步高舉告別大敘事，開啟市民化的瑣碎歷史的大旗，革命文學傳統開始走向了真正的邊緣化。

而以《再解讀》為代表的海外漢學研究，則在后革命和后殖民的視野中，尋求對中國左翼以及社會主義現實主義經典的重新闡釋和解讀，進而從學院政治的意義上使左翼文學和革命文學重回研究界的視野?！霸俳庾x”作為一種批評策略，希望通過對社會主義現實主義經典作品的解讀，“更好地進入對當代日益發達，并開始無微不至地滲透進我們的文化、精神生活的資本主義現實主義進行批判，并由此而‘著手新的開放型文化的建設工作’”。正如文學史家洪子誠所評價的那樣：“本書的論述，對重新理解20世紀中國左翼文學與文化，對推動中國現當代文學的研究，已產生廣泛、積極的影響?！钡硪环矫?，《再解讀》也同樣根植于20世紀90年代之后告別革命的國際化歷史語境之中，它在奠定討論社會主義現實主義紅色經典的新的闡釋視野甚至范式的同時，也癥候性地透露了這個時代終將遠去的必然性。

正是在這個意義上，黃子平的著作《革命·歷史·小說》可以看作“再解讀”批評范式的一個范例。在其大陸版《“灰闌”中的敘述》前言中，黃子平指出：

“革命歷史小說”是我對中國大陸1950至1970年代生產的一大批作品的“文學史”命名。這些作品在既定意識形態的規限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的：它們承擔了將剛剛過去的“革命歷史”經典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現實的合理性，通過全國范圍內的講述與閱讀實踐，建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。

如果說對“革命歷史小說”的命名以及“再解讀”式的批評是黃子平力圖把對紅色經典的研究歷史化的努力，但背后依然潛藏著研究者的現實關切和反思向度：“此類作品本身也仍然包含著無法消泯的異質性，使得‘經典化’也成為永遠需要繼續‘進行到底’的無盡過程。持續不斷的清洗、修改、增飾，恰恰反證了講述和閱讀‘革命歷史’的另類可能性的（潛）存在?！薄敖庾x意味著不再把這些文本視為單純信奉的‘經典’，而是回到歷史深處去揭示它們的生產機制和意義架構，去暴露現存文本中被遺忘、被遮掩、被涂飾的歷史多元復雜性。如果歷史不僅僅意味著已經消逝的‘過去’，也意味著經由講述而呈現眼前、仍然刺痛人心的‘現在’，解讀便具有釋放我們對當前的關切、對未來的焦慮的功能?！秉S子平的“再解讀”因此隱含著對革命和紅色經典的一種更為復雜的態度。

縱觀20世紀80年代“去政治化”思潮與左翼革命文學的評價問題，需要我們重建一個具有涵容性的歷史評價尺度和觀照視野，去“檢討80年代那種簡單的拒斥態度，并對那種態度背后蘊涵的意識形態內涵、文學觀念或評判文學的標準做出一定的反省”，進而把左翼革命文學納入一個更開闊的世紀視野，才有可能真正直面左翼革命文學所帶給國人的世紀傳統。

四、21世紀左翼革命文學熱的回潮

20世紀90年代中后期文壇興起了所謂的“新左翼文學”，并進而延伸到21世紀的當下，意味著左翼文學和革命文學傳統在新世紀的回潮，也意味著左翼重新成為當代中國社會和思想資源的結構性組成部分，意味著社會主義歷史資源和價值依然在所謂的“后社會主義”時代延續。

2004年，曹征路的小說《那兒》在《當代》雜志2004年第5期發表，被認為是那一年度“最具震撼力的小說”，在中國文學界和讀者群中引起了廣泛的反響，在一定意義上標志著左翼文學傳統在當代中國的復蘇。差不多與此同時，一系列有相似追求和傾向性的作品也相繼問世，如曹征路的《問蒼茫》，劉慶邦的《臥底》《神木》，陳應松的《松鴉為什么鳴叫》《馬嘶嶺血案》，羅偉章的《大嫂謠》，韓少功的《暗示》，余華的《兄弟》，張廣天和黃紀蘇的《切·格瓦拉》《紅星美女》等，都印證了左翼革命文學傳統在當下的回響，也為當代文學帶來了嚴峻的現實感和厚重的美學風格。劉繼明指出：“當前的這種社會狀況，顯然是‘左翼文學’產生的重要現實基礎，也是左翼思潮在沉寂二十多年之后重新崛起的一個歷史誘因?！眲⒗^明進而把黃紀蘇創作的戲劇《切·格瓦拉》視為“左翼文學真正復蘇的信號”：“《切·格瓦拉》的意義就在于它修復或重新激活了失傳多年的革命文學記憶，將無產階級美學傳統以一種理想主義的姿態和先鋒的面目并置到中產階級文化正方興未艾的21世紀之初。”

在評論家看來，這種“新左翼文學”的出現與20世紀90年代以后中國社會和思想界的急劇轉型引發的現實矛盾密切相關：

這種矛盾在知識界導致的一個直接成果就是“新左派”的崛起?，F在看來，新左的出現在中國思想文化界堪稱一個劃時代的事件，因為在這之前，整個知識界和文學界彌漫著新自由主義和現代派、后現代派的思潮，中國人的思想幾乎完全被一種狂熱的發展主義理念所主宰和控制了，新左頭一次對此發出了懷疑的聲音。人們開始思考究竟選擇一條什么樣的發展道路更適合自己的國情和人民的意愿，以及怎樣認識當下中國的真實處境，包括社會公正、平等的價值觀，等等，再次成為了評估社會進步的重要指標。從這個背景下考察，“左翼文學”的出現，似乎就成為了某種歷史的必然。

從這個意義上討論，當代文壇的“新左翼文學”一方面是向現代史上的左翼和革命文學傳統致敬，但更重要的是其中蘊含著當代作家直面當下中國的真實處境的問題意識，以及回應當代社會問題的現實感。“新左翼文學”帶動的“底層敘事”反映了當代作家介入真實的現實而不是在作家頭腦中假想的與虛構的現實的努力，同時也賦予了所謂的“底層敘事”更深切的關懷與復雜的美學和歷史向度。進入21世紀，對底層的發現既延續了現代文學史上的左翼文學傳統，也為當代文學逼近社會現實提供了新的主題高度。但底層敘事也一度存在自身的問題，正如邵燕君在《“底層”如何文學?》中所說：“有的作家在表現苦難時脫離了具體的語境，將之抽象化、概念化、寓言化，同時也推向極端化。于是，‘底層敘述’變成了不斷刺激讀者神經、比狠比慘的‘殘酷敘述’；有的作家以簡單的‘城鄉對立’‘肉食者鄙’等線性邏輯理解復雜的‘底層問題’，以苦大仇深作為推動故事的情緒動力，于是‘底層敘述’變成了隱含的‘仇恨敘述’；還有的作家既無底層經驗，又少底層關懷，只因題材熱門、‘政治正確’，也來分一杯羹，尋求‘入場’的捷徑，這樣的‘底層敘述’已經是一種‘功利敘述’，變‘為底層說話’為‘拿底層說事兒’，令人對整個‘底層敘述’的可靠性產生懷疑?！边@種底層敘事，也同時映射出中國社會結構性的分層甚至分裂，在揭示出一部分歷史真實的同時，也“折射出當前中國社會的復雜形態和思想境遇”。

陳曉明在《“憎恨學派”或“后左翼”的新生》一文中談道：

左翼文學喚起的不只是一種立場和態度，更重要的是它建立起的藝術法則，它確立的情感和審美趣味，它給定文學的價值和功用，這些都是中國當代文學共同體所熟悉的，它們經常被劃歸在籠統而冠冕堂皇的現實主義名下。而且大的理論批評語境，在大學流行的話語體系都與左翼傳統并行不悖，這都使“后左翼”文學的生命花樣翻新而源遠流長。

這種觀點也試圖為當下的左翼與革命文學的回潮，進一步勾勒創作書寫以及批評闡釋的觀念視野和典范性的美學原則，進而把價值論、藝術觀、情感結構、藝術法則、審美趣味和批評語境統合為一個有機整體，有助于重建新的“當代文學共同體”。

21世紀左翼革命文學熱的回潮一方面意味著我們重新從作為“革命的世紀”的中國20世紀中重新撿拾本土革命浪潮中的思想、文化、制度性資源，另一方面也是對21世紀自身的現實問題的積極回應，是文學重新介入現實和歷史的一種方式。這種方式毋寧是一種左翼的方式，是左翼思想中蘊含的社會激情和歷史活力的重新釋放。但另一方面，正如洪子誠所提醒的那樣，“以過去形成的觀念，是否能有效解釋、處理被我們所稱的‘左翼’文化與‘社會主義經驗’?是否有必要探索、形成新的思想基點?如何掙脫既定的概念與既定的理論框架的束縛，而揭發、展開這個時期‘左翼’文化、文學探索的難題與悖論?”而探索尋求一個新的思想基點，不僅意味著對世紀遺產的重新闡釋和吸納，使之在當下文化語境中復活，而且意味著我們的出發點更是直面當下的現實問題，進而開辟未來的文明遠景。而現實的復雜性要求我們“既需要總結其歷史上的經驗與教訓，同時需要以開放的姿態吸納異質的思想資源，不斷豐富和完善自我，對底層的關懷與‘大眾化’不應該影響它的知識深度；對階級性與實踐性的強調不應該忽略審美性，其創作方法也應該不僅限于現實主義，而應不斷汲取新的資源，在民族形式的追求中也應該對異域文化采取‘拿來主義’。如何在新的歷史條件下，解決以上的種種矛盾，是繼承‘左翼文學’傳統所必須面對的問題”。

21世紀左翼革命文學的回潮，給中國學界和思想界提供了一個系統性和總體性地回溯20世紀中國革命與文學傳統的歷史契機，關于20世紀中國革命的傳統，我們其實還需要在更長時段的視野中進行更為全面和更有深度的理解，進而提供關于20世紀中國的理解，也必將有助于我們重新理解人類歷史上非常獨特的20世紀本身，甚至有助于理解同樣復雜的21世紀。

對左翼和革命傳統的理解，還涉及對人類在近現代以降所設計的各種各樣的文明模式和值得的重新檢視和探討。21世紀已經過去了五分之一，20世紀也似乎離我們越來越遠，似乎整個人類歷史都即將告別以往的文明模式，去迎接新紀元。但歷史循環論也同樣是龜縮在歷史無意識深處的一個魯迅所謂的不斷“重來”的“故鬼”?！肮使碇貋怼睍谷祟悘膯⒚蓵r代開始幾個世紀所積累的啟蒙主義、公共理性、文化傳承、制度設計和一切看似成熟的文明秩序都似乎要推倒重建、再來一遍，而正是在這個意義上，20世紀也同樣沒有真正遠去，20世紀的陰影其實一直都在籠罩著21世紀的人類。

從另一方面講，20世紀留給人類的，不僅是陰影，還有關于陽光的記憶，比如“解放區的天是明朗的天”“東方紅，太陽升”“紅日”“艷陽天”“金光大道”“陽光燦爛的日子”，等等，這些曾經是中國人的集體無意識的文學表達，都構成了關于20世紀的陽光記憶，這些記憶的背后，牽連著關于中國革命和社會主義資產的遺存和遺留。而進入20世紀的新時期以后，對現代化的憧憬以及西方的現代性構成的統攝性的文明想象，促使中國思想界在“告別革命”的聲浪中對左翼和社會主義遺產匆匆作別，急切地像告別一場夢魘，但是也因此對夢魘和陰影本來應該有的清理工作也隨之匆匆告別了。而當我們在今天重新懷念起20世紀屬于中國人的陽光燦爛的記憶的時候，這些陰影和夢魘就仿佛不曾存在過。

關于“短20世紀”的范疇和相關論述已經構成了中國學界理解20世紀中國歷史的重要范式和解釋模式，具有一定的解釋力。同時“短20世紀”的范疇也生成了對話性。有學者也概括出一個“長20世紀”的理解方式，認為所謂“短20世紀”可以說是一種革命范式，而“長20世紀”則是一種現代化范式。但無論是“短20世紀”還是“長20世紀”，其實都不僅僅是純粹的歷史與學術問題，而是現實問題甚至是現實政治問題。這種短長之爭或者說短長之辯的存在本身就意味著20世紀并沒有過去。無論是我們耳熟能詳的諸如告別五四、告別啟蒙的言論，還是告別革命、告別現代的說辭，都已經被證明是一廂情愿的譫妄。而當我們從革命的角度審視20世紀的時候，這個世紀帶給人們的感覺或許同樣是長的，這就是從中國革命的視野所理解的漫長的20世紀。這種短與長當然不是用物理時間來衡量的，所謂的“長20世紀”，長的是歷史內涵而不是時間的刻度。進一步說，“長20世紀”是一種心理結構、一種文化密度、一種文明感受。一旦把革命的維度重新帶入20世紀，再與所謂的現代性范式相疊加，20世紀的豐富性、復雜性和涵容性就會凸顯出來，從而使得20世紀顯得更加漫長，仿佛中國的20世紀是在兩種時間的平行世界里并存一樣。

20世紀之所以是漫長的，是因為20世紀既有陽光，也有陰影，是陽光與陰影并存的世紀。而且歷史的復雜性在于，我們無法把陽光與陰影徹底剝離開來，就像攪碎的雞蛋，很難再分出蛋清和蛋黃。有學者在討論1949年共和國成立后社會主義初期的文學時用了“難題性”的范疇，也是因為這種蛋清和蛋黃混淆在一起的狀態。而難題性的存在，意味著我們今天對中國革命和中國式的社會主義道路的理解和探討，不再是簡單地再造各種各樣的合法性和合理性，而是需要重新估價中國革命史中的悖論性以及社會主義道路的復雜性，從而才能為民族復興以及人類文明的前景和遠景，提供一些新的選擇的可能性契機。

因此，借助這種20世紀的百年的長時段視野，左翼與革命文學的回潮堪稱是一個現象級的歷史事件。這種回潮不僅僅事關對“革命文學”以及中國革命的重新闡釋和理解，而且事關對20世紀中國的理解，甚至有助于重新理解人類歷史上非常獨特的20世紀本身。