中國作家協會主管

新時期以來，與作家學者化同樣受關注的是學者作家化。武漢大學法語系杜青鋼教授作為學者作家中的一員，因其中法語言文化背景備受關注。杜青鋼的小說不僅在中國引起了反響，也深受法國讀者的喜愛，因此，中央國際廣播電臺推出了《說字者》系列有聲書。此外，杜青鋼教授還應中央國際廣播電臺為法語聽眾講授《老子與世界》（Lao Tseu et le Monde），他依然是在嚴肅的學術探討中滲透著虛構的浪漫。本次采訪由80后學者艾士薇、00后學生李文雯與50后作家杜青鋼共同完成，以期呈現不同年齡的讀者對作家的關注與疑惑、思考與期待。

一、跨語言：長江邊與塞納河

李文雯：在世界急速變化的當下，國內外很多學文學的學生總是在找尋文學對于社會和自己的意義，其實我也是其中一員。請問法國文學于您而言，意義是什么？

杜青鋼：第一點意義，我很俗，這是我的飯碗，這輩子我靠它養家糊口。第二點意義，法國文學給我開了一個新窗口。借助它，我能看到其他人看不到或視而不見的世理、人相和景觀。開初我主要讀中法文學，后來也看看日本文學、英美文學，但只是輔助，畢竟人不可能面面俱到，否則沒法深入鉆研。改革伊始，我在巴爾扎克小說中讀到這么一句話：“國家的最大政治就是利益分配。”一瞬之間，我把很多東西看清楚了，從此我日益坦然。

李文雯：作為非母語者，在用法語寫作時，您是否遇到過困難？或者說法語寫作和漢語寫作會給您帶來思維方式的差異嗎？

杜青鋼：這是一個好問題。首先說明一點：用法語寫作時，我盡量不碰中文。我是非母語者，能力有限，這也是我的一個缺點。要想寫出我的特色，一段時間內我只敬奉一種語言，另一個淺淺地碰。用法語寫作，我常會揚出中國特色。在寫作中，我放入了中國的白描，讀者反饋，它最能打動法國人的心。運筆時我還用了很多法國文學典故，有些連許多法國人都不清楚。這是迎合，也是傲視。寫完法語再寫中文，常常發現我又進了一步，法語無形中在幫助我。寫中文時，我會參考法語的語法結構，多姿多樣調節主語，變動其位置，但不能調太多，因為中文有自己的情態和特性。可以說，兩種語言相得益彰。當一位作家能熟練操使別種語言，就會比只懂一種語言的作家多點什么。在骨子里，兩種語言互助；但具體寫作時，我不能同時腳踩兩只船。

李文雯：您寫作的習慣是不是很早就開始了？

杜青鋼：在川外（現四川外國語大學）讀大學的時候，我對文學很感興趣。幾乎每周我都會在閱覽室里待3個下午，專門讀雜志里的中短篇小說，從劉心武的《班主任》《一片樹葉》、蔣子龍的《鍋碗瓢盆交響曲》《喬廠長上任記》讀到劉索拉的《你別無選擇》、汪曾祺的《受戒》等等。爾后我定了《小說月報》《中篇小說選刊》，每期必讀。茅盾文學獎設立后，我一路讀來，無形中多了不少儲備。最早我寫詩，碰到了張棗和柏樺，我發現他們比我寫得好，距離頗大，于是心一橫，告別了寫詩，轉向散文。我最早的小小說發表在川外校報上，叫《魚非福》。講的是有個水塘，那年打魚，我們忘了送供電局的人，哥幾個把電給我們斷了。從法國回來后，我想掙點煙錢，開始寫留法見聞，主要是散文隨筆或小說。有點名氣后，我在《重慶晚報》開了個專欄，粉絲上百萬，此外，還在烹飪類雜志發了30多篇文章。事后一想，這一切幫我練了筆。重慶作家莫懷戚及時鼓勵了我，使得我有恒持碼字的激情。往后走，我還寫出了許多新穎學術觀點，如論《西游記》跟吃的關系。我提出，如果妖怪都不想吃唐僧肉，《西游記》就寫不下去。這篇文章發在《中國烹飪》上，與汪曾祺同欄，引起了較大反響。后來在《字行天下》里，我也將這個故事帶了一筆，添加了道家文化中水的功用。妖精每次抓到唐僧都要洗個徹底，再用水慢慢地蒸，讓3 個徒弟有時間想辦法，最后救出師父。老子曰：“上善若水。”說到底，唐僧得救于道家智慧。

李文雯：您本人在翻譯上取得了許多成果，翻譯出版過《我曾是誰——米修詩選》《雨果詩選》和普魯斯特的《七十五頁》。您認為譯者最重要的品質或能力是什么？翻譯對寫作有幫助嗎？

杜青鋼：對我的寫作而言，翻譯起了很大的作用。比如，我發現了米修。翻譯我吃得比較透，如面團，無形中相對糅熟了漢語。往前看，魯迅也一樣，他是以域外小說的翻譯起家的。翻譯也是一種寫作，有翻譯經驗可能會寫得更好，我挺佩服韓少功，他翻譯了昆德拉的《生命中不能承受之輕》，讀者甚眾。總體來說，譯者要深刻了解兩種語言和文化，努力做到信達雅。最好到那個國家住一段時間，有了切身體會，譯起來更得心應手。說到底翻譯也是寫作的一種形式，會極大促進母語的再創造能力。

李文雯：從您的閱讀經驗來看，中國哪些作品對您創作的影響比較大？

杜青鋼：《道德經》《紅樓夢》、“三言二拍”、宋詞、《陌生人》。還有幾位現代的高手，比如賈平凹，在中國作家中，他的文字修煉出類拔萃；再一個是馮唐，遣詞組造句上，他頻出新招、有突破。《紅樓夢》的影響在于講故事的技巧和虛實經營，作者能把一件件瑣事說得津津有味，具備了超級本領。我碼字前常會讀一讀宋詞，那里有中國最純的氣韻。最近讀張棗的詩讀得較多。

二、跨生活：創作的虛構與真實

艾士薇：您曾說過《一凡教授》是您到目前為止相對滿意的作品。作為您的學生和同事，閱讀過程中，難免會將作品中的形象與現實生活中的人物對號入座，甚至會覺得主角就是您自己。這也就涉及創作的虛構與真實的問題，請問您在創作中是如此處理這個問題的？

杜青鋼：為了避免過分自戀，我在《一凡教授》中做了一些重要調整，將主人公塑造成中文系的教授，淡化了自傳色彩。如此經營，要求我對中文系有足夠的了解。很感謝樊星、尚永亮、張箭飛等中文系學者，我常向他們請教。你也給了我許多幫助。我的居住環境也好，隔壁和樓上共有5位中文系名教授，不接觸也得接觸，何況我特想接觸。有一點我很自豪：談中國文學，我覺得自己不比他們差多少，這也跟我當年讀了很多中國當代文學有些關系。《一凡教授》以中國文學為主體，我重點講了幾位當代作家，如賈平凹、畢飛宇、汪曾祺、馮唐。為了不讓我過度自戀，我把主人公的身高提到1米82，我自己僅1米68。這也是一種向往，如此一來，就不能完全以我的處位感觸寫作，必須要進入其他人。

艾士薇：我們該怎么理解“進入其他人”呢？

杜青鋼：當時指導我的是羅蘭·巴特的一句話：“好的寫作應該由我渡向他人。”小說中寫了中法兩種文學，法國文學講得較多的有蘭波，但大部分寫的是中國文學。我學法語出身，立足漢語文學本身就是一渡。這本書的編輯胡小躍后來撰文說，這本書之所以寫得好，是因為我把中文教授這個角色寫實寫活了。人物立起來，故事才能舒展走動。小躍一直認為學外語的人漢語都不怎么樣，沒想到我有自己的特色，讓他微微吃驚。

李文雯：您剛剛說《一凡教授》是您逃避自戀、進入他人的嘗試，一凡教授是一個虛構的人物，但是像升博士點、高校教學這些情節是基于您本人經歷的吧？

杜青鋼：國內現在很流行非虛構寫作，我認為寫作的關鍵，是既要擺脫自戀，又要利用好親身經歷。如果作家完全不寫自己，我堅信他絕對寫不好。從某種角度來說，我的主線就是生活，我取了其中的獨特經歷。我以申請博士點的12年為主線，這種經歷很實在，個體感受最深，我覺得這也可能是后人再看這本書時的一個亮點。

李文雯：文本除了對現實與歷史的觀照，《一凡教授》和微小說集《河里只有蛤蟆》等作品中還有具備超自然性質的龍、蛇和狐貍等形象，請問您這樣設置的目的是什么？

杜青鋼：這就是一種虛實結合，很多東西太“實”就無趣了。《紅樓夢》中，如果沒有太虛幻境就缺了深度。我沒寫太多神異，主要講了蛇和狐貍，神奇一點，會拓寬小說的空間。在這條路上，我吸取了魔幻現實主義的長處，也借用了莫言《生死疲勞》中馬牛投胎的寫法，融出了自己的特色。我書中蛇的眼睛可以放紅光，因為是紅頂蛇，紅色又是中國的代表顏色。書中的山以珞珈山為原型，只不過我把它從120米拔高到280米。

艾士薇：除了小說創作，您的學術性普及讀物《左岸右岸》和廣播講座《老子與世界》也會有一些虛構的成分，請問您是有意為之嗎？

杜青鋼：余華或蘇童曾說過，寫作最好離地3 米飛。我補充一下，如果遇到大石，飄高一點；碰到山，還可以往上沖，遇到水則可以多姿多彩多韻味。完全離開寫實，不是好作品。法國的經典作品都有作者的親身經歷，太崇虛的超現實主義，卻沒有留下什么經典作品；新小說亦然，大家更多認為這是一種創作手法。我覺得，真正留下來的作品從某種意義上說都是現實主義作品。得取了扎實的好故事，再加點虛幻、適當變形，虛實結合。我最近在國際廣播電臺用法語講老子，后來還用法語寫了一部關于這個主題的小說，有六七萬字。我提出一個問題：老子出函谷關后到底去哪兒了？搗成拼音分開看，函（Han）諧漢，代表中國，谷（Gu）暗喻高盧（Gaule），我說老子離開函谷關之后去了高盧，就是現在的法國，他沿著塞納河走，住過羅馬，待過雅典。當然，我的講述用了條件式，留有一定向實的空間，增添了意趣。我還寫他曾與誰為鄰，見了哪些法國名流。蒙田第一個拜訪老子，先賢對他說，“娃兒，你要少寫一點，你隨筆現在的光芒會更大一些”，蒙田沒聽懂。對薩特，老子說：“你的‘虛’若豐潤一點，會展示地球更多真諦。”最后突然發現，是我在用老子看法國文學。

艾士薇：因為《左岸右岸》和《老子與世界》是虛實結合，時常讓讀者陷入兩難境地，說真不夠真，說假不全假。不知道您是否刻意為之，希望觀眾在真假之間做出選擇，還是您覺得世界本就如此，真假難辨、虛實相生？您想傳遞給讀者的是什么？是特意突破虛與實的邊界嗎？

杜青鋼：《左岸右岸》的主體為實，而且很實在，真在細節上。只有一個小細節用了虛構，通俗地說，是假的，就是《夏多布里昂牛肉》。確實有這么一道菜，但牛肉的烤法是我編的。說假也不假，因為那是一位法國農民告訴我的燒烤絕招。那一章，當事的作家是真的，大廚的名字、年代都是真的。虛構處我在后記中點明了，這本書的所有故事都能在法語文獻中查到相關資料。《道德經》本身不存在真假，把原文讀透了最真。為什么我要虛構老子在法國？因為目前還沒有人這么寫，屬于原始創新。我一共寫了9章，前面8章以歷史為主體，最后一章講我讀老子、運用老子智慧的經歷與體會。我對法國人寫老子很熟悉，寫書前我會想到先前人家寫了哪些、怎么寫的，再插空補缺，展現自我。我重點講老子在法國是怎么活著的——物質不滅，精神永存，從思想流傳角度來說，老子確確實實活著。

艾士薇：當您處理創作中的虛實問題時，是否將自己視為或大或小的歷史見證者或創造者？您寫作時會有這份歷史責任感嗎？

杜青鋼：有。現在的非虛構寫作很火，前年的諾貝爾文學獎和去年的龔古爾獎都獎給了這類作品。我們卻要清楚一點，現在的非虛構與巴爾扎克、左拉式的寫實有很大的區別。當今作家在采訪時，幾乎都會說句話：我就是社會，我就是他人。寫作時，注重個體與歷史，自己與他人及社會的聯系，清醒地把自己當成一個社會的分子，以我這一滴水反映滄海。我碼字也一樣，這種責任感很強，想力求多少年后讓大家明白，進入21世紀之后這12年，中國人，特別是中國的某個知識分子的生活狀態。我不光講教授，還講我的家庭和老百姓，因為有反差才有鑒別。我們為了顯示某人個子很高，拍照時常把一個中等身高的人放在他旁邊。有這個參照，更能了解實情。這是我刻意的經營。往深處說，《一凡教授》是一本獻給我父親的書，寫他的筆墨不算多，卻都是干貨，都是他生動的真實故事。

三、跨技法：講故事的加法與減法

艾士薇：您剛剛說到攝影時要凸顯一個人高，旁邊需要一個參照物，請問您希望自己的作品成為高地還是成為永恒的參照物？

杜青鋼：這個“參照”有兩種意思，更多是講在我的作品中，我既要寫大學，還要寫工人，以此作為參照。從歷史角度來說，我的作品是否能成為參照物，這很難說，因為評判要交給別人來做。我個人希冀于成為高地。《一凡教授》最初叫《蛇不吞象》，后來編輯跟我說最好能突出大學主題，因為我們這方面的小說不多見。這類作品目前寫得較好的就是《應物兄》，優點在于對整個機制的系列描寫，寫得非常仔細，是部優秀的作品。但我覺得，從長遠看，寫作不能太復雜，歷史總在做減法，現在覺得很好的，多年后就不一定了。我在寫《一凡教授》時，在這點上做了很多設計。有些章節像美國的麥當勞，致力于巧妙糅合通俗，得出最佳公約數。法國人覺得它缺少深度，我便牢牢抓住欲望，先肯定欲望，再寫如何控制，或為腹不為目，或得意時向后退半步，這個“半”字里大有文章，也是我攻克的重點。后來我把自己的強迫癥也寫進去了。最早的版本中，艱辛挫折我寫得不多，我本來是想突出教授怎樣在夾縫里愉快地活。后來發現，要寫好愉快，抹去艱辛周折，你愉快不起來。在修改潤色的過程中，我瞄準兩個點：第一，跟主人公拉開一定距離，避免過度自戀；第二，增加了一些坎坷。

艾士薇：您自己的強迫癥？

杜青鋼：如果太正常，會發現你觀察到的事物和大家一樣。法國大作家中最正常的可能是雨果。但細究又發現，他有自己的心結，兒童時期給他留下許多遺憾：父母關系不好，他要想和一方在一起，就得遠離另一方。他寫作一輩子就是想把矛盾的東西融合起來，以至于他臨終前說了這么一句話，“我看到了黑色的光”，很矛盾，也很有詩意。其他病態作家有波德萊爾、蘭波，心態病得最重的有兩位，一位是普魯斯特，另一位是福樓拜。除了羊癲瘋之外，我估計福樓拜跟我一樣，絕對有強迫癥。他寫出文章后要讀好多遍，《情感教育》的開頭他寫了11稿，寫了丟掉又重寫。這里，我透露他的一個寫作技巧：在一頁中盡量不重復同一個詞，這一點漢語寫作用得上，我盡量遵守這個原則。我國的古詩詞也是這樣經營的，杜甫、李煜尤其講究。法語講究豐富性，漢語強調統一性。在法語的報刊中，對同一個主語，常有多個稱謂或同位語。第一，增加了信息量，通過不同的同位語，我知道這個人做過什么、愛好什么等。第二，豐富表達方法，法語最厭機械重復。在法語寫作中，我較好掌握了這個訣竅，返身適當絢爛了漢語表達。

艾士薇：之前您說過，您比較主張創作中做減法，提倡極簡。我們知道，文學創作中還有加法，像普魯斯特顯然是擅長做加法的作家。您怎么看待創作方法中的加法與減法呢？

杜青鋼：加法跟減法始終是相輔相成的，是陰陽兩極。在有趣的細節上要做加法，細節最能反映你跟其他作品的不同。如韓少功所說，生活是一棵大樹。如果不是拿破侖、馬云，碼字時吃喝拉撒就要去掉80%，還剩下20%，你覺得你很新鮮，但是人家寫過了，又要去掉10%。最后10%中還有一個問題：在不同的文化背景中，不是所有的話都能說，最后能寫的，估計也就5%左右。一棵樹變成一根棍，甚至一只牙簽。我碼字追求盡可能簡練。在信息大爆炸、文字泛濫成災的當下，簡練是一種善良，是新時代的人道主義。我的美學口號是：多余的字一個也不留。至于如何取舍，我定了幾條標準。第一，經歷獨特，盡量寫人家沒寫過的。第二，傳授知識，怎么傳授、哪些點說、孰多孰少，我特別用心。第三，大寫別人視而不見、自己掘出的世間規律。第四，文體力求新穎，著力寫出獨特的文字，那是作家走向永恒的根基。第五，講好故事，增添讀悅，這一點我尤其看重。我做了個統計，在《一凡教授》中，我用了平時發在網上將近50 個大受歡迎、堪稱精彩的小故事。強調這一點，是因為中國人擅長講故事，《水滸傳》《西游記》《聊齋志異》等都是世界級的“一千零一夜”，這是中國的一個優勢，我們要發揚光大。

李文雯：您覺得故事講得最好的作品是什么呢？

杜青鋼：我認為是“三言二拍”。我每次寫作前都讀十幾頁，細細地讀。很有意思，每篇有2 個故事體系，先講個簡單的故事，再講個復雜的。重復巧妙，銜接自然，起伏跌宕，輕重得體。過渡也是一個重要環節。一部作品不可能每一句都精彩，該平淡的平淡，語言力求準確、生動、有趣，不時新他一穎，努力用最簡潔的文字講好最復雜的故事。我不太喜歡一次用很多四字成語，常常會改他一個字，但10 個成語中我只能動一個，因為動多了，大家不認可就是敗筆；若前后文能托顯我改動很精彩，便是完勝。有時我也把固定詞語顛倒一下。

艾士薇：的確，看您的作品，總覺得有些地方不符合語言規范。您的語言風格有點“怪”，在讀得特別暢快時，突然間蹦出個小石頭，有阻礙感。這種“怪”的語言風格是專門設置的么？

杜青鋼：是的，我經常這樣經營，法語中有個詞叫étrangeté，也就是陌生化。一個文本如果沒有一點陌生化的東西，太容易讀，它長遠不了。在具體的創作實踐中，我又提醒自己，陌生化頻率不能高，需要控制，過猶不及。對于讀者而言，現在的陌生可能20 年之后就是熟識了。把握分寸，人類需要不斷陌生化。

艾士薇：還有一點，我覺得很有意思。作為您的學生，我曾負責您小說的編輯工作。您的短篇小說都是通過手機短信發送給我，您也說過有不少作品是用手機寫的。您覺得手機寫作會不會成為未來的趨勢，還是說只是您個人的習慣？

杜青鋼：有可能成為一個趨勢。我覺得用手機寫作有些新穎意思，寫出來也有特點。在手機上寫，局部把握好，可以隨時修改。用手機碼字時的心理定式很重要，若我只有一個小時空閑，我就不想其他，不想龐大，我只寫一個點，比如說喝咖啡某一瞬間，兩人的某一段對話。反復修改后，發給你編輯，你再返還給我，投在大屏幕電腦上看，宏觀性就出來了，我更清楚該如何加、如何減、如何調。可以說，那是一套總體的加減乘除法。

四、跨身份：研究者與創作者

艾士薇：目前，學者作家化與作家學者化同樣受關注。很明顯，您屬于學者作家中的一員。那么，您更愿意將自己的作品視為作家創作還是學者創作？據我所知，您的創作生涯和學術生涯幾乎是同時開始的，只是頻率有差異而已。

杜青鋼：最初寫作，我真沒想歸類問題。當時我覺得，這輩子可能最多寫兩部小說，現在顯然不止了。之后的創作取向可能往虛構這方面走，看我的想象能飛到什么地方。我算過一個賬，很多作家比我寫得好，但他們一輩子要寫幾十本書。我20年只寫一部作品，努力拿出最好的自己，應該有得一拼。說實話，我沒把自己當作家，我只是個碼字的。我寫小說也是某種揚長避短，有一天我頓悟了：我的長處不在抽象分析與理性思維，論文專著我可以做得比較好，但不會太好，這不是我的特長，我更擅長形象思維。但是走另外一條路，并不離棄學術，我會把學術以更好的形式放進文學，在形象思維中兼顧學術。

艾士薇：您覺得寫一本雅俗共賞的書也算是知識分子責任？

杜青鋼：對，既是一種社會責任，也是一種升華。我們做學問要想影響地球的文明進程，就不能只局限于知識分子的圈子，更要面對廣大讀者，努力提高人們的文化素質。我認為這才是一個知識分子應該重點考慮的事。對學者們來說，這么寫難度更大，那是一個挑戰。寫好了，還可光輝你以前的學術。

李文雯：那您寫作時預設的讀者范圍是不是更大？包括社會上一些對于法國文學沒那么了解的人。

杜青鋼：我寫某些書，會充分考慮到讀者，盡可能想讓更多的人喜歡閱讀。但是坦率說，任何人都做不到十全十美。

李文雯：在作者身份之外，您也是龔古爾文學獎中國評委會的主席，成為如此被認可的專業評審者，是否也得益于您學者和創作者的雙重身份？

杜青鋼：因為我對法蘭西文學了解比較全面。我教法國文學已有41 個年頭，帶了150 來個碩博士，他們主攻的作家我都要深入了解。幾十年來，我經常閱讀法國當代作品，量比較大，可以指出作家之間的不同。最關鍵的是，我自己也在用法語寫小說，親手動筆，感覺大不一樣。

李文雯：看來您的教學經歷也推動了您文學生涯的發展。我在這次訪談中能感受到您是一個很好的教導者。

杜青鋼：課堂是我寫作的一眼井，教學不斷滋潤我的創作。如果說我有偉大的地方，那就是我很善于向學生學習。他們獲得資料的能力很強，尤其碩博士。做論文，我不會一味讓學生跟著我走，常常是我跟著學生走。我對自己有個要求，學生研究而我了解較少的作家，我必須讀一部作家傳記和兩部原文作品。多年堅持下來，我向學生學到了很多東西。

（本文轉載時有刪節）