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1906年，周作人在為周樹人所譯《造人術》1作跋語時，將這部科幻作品的核心，指認為是“以求人治之進化”。這一觀點被熊融視為“只是臆測譯者的意思……就未必能深刻體會到譯者的本意吧”2。熊融的批評大致不錯，但周作人為何誤讀作為科幻迷的魯迅？而魯迅短暫地對科幻的沉迷，其根本緣由又是什么呢？

在一百年前，自稱“我輩不懂科學的人”3的周作人，在面對魯迅和科幻時的迷惑與誤讀，某種程度上昭示了一百年后的今天，傳統文學文化研究者在面對科幻文學這一“寂寞的伏兵”4之時，所遭遇的話語困境。實際上在二十世紀中期，當英美學界第一次將嚴肅的理論目光投向科幻時，類似的情況就已經出現，并且飽受嘲諷。金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）毫不留情地寫到：“那些認為他們應該‘弄清楚’科幻的人，是在猜測科幻能夠提供一個觀察‘我們的文化’的新的有利位置……他們不見得能夠分享，甚至不能夠理解這種沉迷者的經驗……愉悅并非是附帶的，而是本質的”5。當然，像劉慈欣在新世紀以來的創作，韓松、王晉康等人的諸多作品，確實存在多種多樣的剖析路徑，但這些既有理論工具在面對儒勒·凡爾納、阿瑟·克拉克、W.奧拉夫·斯塔普雷頓等先輩作家的諸多文本，以及劉慈欣早期所謂“純科幻階段”6的部分創作之時，多少呈現出某種隔靴搔癢之感。

這些作品的共同特征，是極為強調“科學的美感”。他們是如此地專注于這種審美狀態，以致于顯得“對人和人的社會完全不感興趣”7。構成這些作品主體的，往往是一個或多個充盈著科學邏輯和瑰麗想象的“點子”，它們即可能符合現實科技的實際發展，也完全可以建立在徹底虛構、但在某種程度上能夠自圓其說的假說和推理之上。它一方面要求讀者具備充分的科技知識背景，能夠隨著作者的思緒，窺見環繞在文本周圍、彼此聯系影響的龐大世界圖景——鄭文光稱之為“即使只是一滴海水，也應當……看到大洋”8；另一方面它又要求讀者不為這些“知識”——特別是現實當中科技的既有認知和實際發展——的所禁錮，去體察浮動在邏輯推演和情節演繹過程當中稍縱即逝的審美感受。

即便是在世界科幻史當中，這些文本也可謂是最“硬核”的一類。由此產生的獨特審美效果，不但由作家們以各種方式進行一再論述，而且也曾被諸多論者提及。但在這些討論當中，此類文本獨特的審美機制和效果，或者被諸多類似 “SF教”9、“核心科幻”10、“為科幻的科幻”11等譬喻和姿態所遮蔽，或者被簡單闡釋為“崇高”、“宇宙詩學”，或者以“新古典主義”、“整體性美學”等名目進行界定：這些論述都涉及了這種審美特征的某些方面，但基本都未能切中肯綮地展現出核心要素。實際上，在國外此類創作在近年來幾乎處在不絕如縷的尷尬狀態，偶有《龍蛋》《星髓》之類的作品便引發某種熱議；而在當下中國，仍舊堅持這類風格并且一直有所產出，并擁有社會影響的，也只有寥寥數人而已：考慮到劉慈欣已經久未有新作，劉洋正是當前這類創作中最重要也最具潛力的代表性作家。

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作為一名凝聚態物理學博士，劉洋科幻創作與其學科背景有密切關聯。但這種關聯并不主要體現在創作的素材上，而是以學術訓練和邏輯推演的方式深深地埋藏在文本創作當中。正是因為深得現實科研的其中三昧，劉洋的作品從整體上極端強調情節內部邏輯框架的完整，最終呈現出的效果，即是他的“點子”擁有其它科幻作家身上難得一見的系統性，幾乎總是成為“世界”——這才是劉洋小說中真正的主角。

最典型的案例是中篇小說《開往月亮的列車》。作為一個非常清晰地應用了推理手法的科幻故事，作者最初試圖書寫的，僅是利用失重環境所導致的液體壓強減小來實現犯罪這一核心情節12。與百余年來常見的偵探、推理小說不同，這一純然虛構但又完全具備理論可能性的“手法”，僅在加入科幻元素之后才具有情節上的說服力。而作者為了達成這一效果，依據情節推進逐步設置了包括磁懸浮超高速列車、月球宇航基地、同步軌道營救機制等在內的一系列科幻構想——這些科幻構想是如此環環相扣，以至于本身能夠形成一個相對自洽、可信的“世界”。于是作者原初所設想的推理探案過程，反而成為了這一虛構未來世界當中諸多組成部分當中的一個，與之相關的人物形象、社會文化形態、信息傳媒反響，反而退化為召之即來揮之即去的工具：正是當“人類”不那么重要之后，科幻小說最獨特，也對我們傳統的文學慣例最具挑戰力和顛覆力的審美框架，才逐漸浮現出來。

最恰當的比喻，是閱讀劉洋的作品，宛若跟著他一起去解一道極端復雜、往往同時涉及數學和物理的大題。其題面總是洋洋灑灑寫滿半塊黑板，解題過程旁征博引，使用無數意想不到的假設、定理和經驗模型，而最后得出的題解，卻只是一個最為凝練、清晰、簡要的等式：這個過程——而不只是答案本身——當中蘊含著一種難以言喻的優美。許多科幻創作試圖抵達、描繪和傳達的審美狀態正是如此，但在多數時候，能夠實現的只是某種側面的描述，例如何夕在其代表作《傷心者》當中，以“和諧”、“充滿了既簡單又優美的感覺”、“它看上去很美”來形容虛構的“微連續”理論；更為常見的，是在進行這種嘗試的時候，墮入到作者殫精竭慮、文本難以卒讀、讀者無法接受的尷尬境地當中：這是包括凡爾納《海底兩萬里》對海底世界的蒼白描述為他招致漫長批評，W. 奧拉夫·斯塔普雷頓《最后與最初的人》等作品名聲極響卻在讀者市場上遭受冷遇的共同原因。劉慈欣認為，這種“被禁錮在冷酷的方程式中”的“科學之美”，“普通人需要經過巨大的努力，才能窺見她的一絲光芒”13。

實際上在科幻小說剛剛引入中國之時，晚清民國時期的知識分子們就已然意識到了這文類背后所存在的某種新穎而強力的審美價值。其中青年魯迅作為具有鮮明地理科學背景的求學者，極為強調透過既有的科學知識，去抵達背后的“超科學之力”14。這一傾向在其早年介紹鐳元素的發現時即有表露：他以為這一科學發現能夠“輝新世紀之曙光，破舊學者之迷夢”、“由是而思想界大革命之風潮，得日益磅礴”15。蔣暉認為，此時魯迅實際在這里“用偷換概念的方式”，使得“倫理的問題一下子被提了出來”16。但從魯迅這一“短暫的科學時代”17來看，作為青年，他確實地意識到了科學知識體系所具有的審美意涵——魯迅自稱“因為向學科學，所以喜歡科學小說”18。而這種早年的偏好——以及翻譯實踐——最關鍵也最為一般論者所忽略的，正是一種來源于科技發現和發明創造本身的狂喜。這種狂喜最集中的體現，即是被周作人所強行解釋為現實寓言的《造人術》：正如其自身所言，導致針對這篇作品的諸多誤解，其緣由在于無法有效理解為何魯迅能夠從單純的——小說所虛構——生理學過程當中獲得充分的審美感知。

但如若我們將此時的青年魯迅，視作一個科學迷、科幻迷，這種狂喜便與劉慈欣、劉洋筆下的“科學之美”勾連起來。《造人術》以將近一半的篇幅，欣喜若狂的語調，詳細描繪了受精卵從細胞分裂到器官生成的過程。原本深陷于肉體之內、只能依賴解剖學和研究資料模糊認知的生理過程，此時清清楚楚地呈現在科學家眼前?！霸烊恕钡摹斑@一刻”，實際上與人類這一物種漫長的發展演變過程形成了呼應；對于殫精竭慮的研究者而言，生理學意義上的演化過程，遠比文化意義上的“人類社會”來得久遠。因而這一過程當中所蘊含的宏偉而深刻的力量，也遠遠超出了宗教文化意義上“攫取造物主的權柄”的震撼。

劉洋創作所追求、偶爾能夠成功復現的，也正是相類似的審美過程。他的學科背景和科研經歷，使得他筆下虛構世界的展示，總是在現實科研當中有所倚仗。無論是《火星孤兒》當中的二維世界原子物理、《蜂巢》中的石墨烯電子流動，還是《勾股：2.013》中顯得過于繁復的經驗公式，讀者往往能夠迅速捕捉到這些假設所涉及的文本之外、現實之中的科學知識與技術實踐：這就比純然虛構的“法則”、“定律”來的嚴整而有說服力?？苹梦念惻c科學邏輯之間的這種密切聯系，給予達科·蘇恩文以強大的理論自信：他將科幻界定為：“一種文學類型，它的必要的和充分的條件就是陌生化與認知的出場以及二者之間的相互作用……”19，并將其中的“認知性”指向文本之外的現實世界——他要求科幻作家必須對現實科學有一個清晰的把握。在這一方面，劉洋正是其中翹楚。

《火星孤兒》和《蜂巢》

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但在更多的時候，劉洋這樣的創作模式并不為最廣大的讀者所接受，有時甚至遭遇種種杯葛。這種批判往往已經超出“讀者口味”，或者一般“科幻迷找BUG”的行為方式，有時甚至接近來自科學界和科普界為維護自身知識權威而采取的敵對式攻擊。但實際上，劉洋所遭遇的攻訐，正是與他相似的創作風格所必然招致的批評。我們更熟悉的相關言論，實際上是對《三體》或《流浪地球》當中的類似“世界”或“設定”所展開的。例如針對《流浪地球》中“帶著地球去流浪”這一情節之科學不可能性的討論，往往上升至對作者個人的人身攻擊。

但在一般創作當中，科學邏輯幾乎總是向美學追求讓步20，此時塑造審美形象的重要性，總是居于對現實提供真理性認知之上。正是因為對科幻創作和科學之間的裂痕的把握，卡爾·弗里德曼在《批判理論與科幻》當中對蘇恩文的理論進行了推進。他認為科幻小說提供的，并非以真理性作為基礎的“認知”本身，而實質上是一種“認知效果”（Cognition Effect），這種效果則由文本自身對其陌生性的態度來保證。21這等于說，科幻小說當中所提供的“科學信息”，并不必然——也無必要——與小說之外的“科學知識”徹底符合：它們提供的主要是科學的世界觀和方法論，是基于實證經驗的邏輯推理，也是建立在某些給定前提之上的合理推論。只是在科幻文類當中，這些內容必需被視同為提供“知識”的真理。至于審美經驗與價值判斷，也必然要以這些作為基礎。

這也就意味著，無論是劉洋的“蜂巢”“二維生物”，還是劉慈欣“黑暗森林”，甚或阿西莫夫的“機器人三定律”，它們審美效果的產生，都應當被圈定在有限的虛構文本之內。于是作品中的“世界”與文本之外的現實生活就此割裂：在作品當中，讀者應當秉持對“What if”之類假設性前提的無條件信任；而在作品之外，那么這些虛構和推演不過是理想化的應用題和腦筋操。實際情況也確實如此，甚至在作品之內，劉慈欣明確將“黑暗森林”法則指認為不過是永恒宇宙戰爭當中所造成的局部現象，阿西莫夫甚至以取笑和尋找“機器人三定律”當中的漏洞作為許多作品情節的推動力。從這個角度看，科幻小說就被窄化為諸多類型文學當中，僅在審美效果方面略顯特殊的一種——它或許因為涉及現代科技邏輯而具有相對意義上的深刻性，但畢竟已然圈定了外部框架：這損害了科幻文類最根源處的審美機制。

這種審美機制，正是劉洋在現實科技和作品中虛構世界之間建立聯系的根本目的，它居于科幻文類的價值核心。它建立在精神層面的科學主義之上。也就是說，當“科學”被置入審美狀態指示，它就并非現實生活當中，以有效的人類智慧、尚在發展當中的測量工具、并不完備的實驗手段所能達致的、僅在當下諸多可能性當中最受（科學共同體和同行評議機制）所認同的某種學科內部共識；而是作為不容置喙、不假思索之永恒真理的科學知識。

當然，無論是作者還是讀者，在小說之外大體是知曉所謂“真理”的不可達致，也約略能夠避免落入全面認同科學主義的陷阱。但向其逼近，乃至于設想那抵達真理的瞬間，正是此類科幻的核心審美動力。當劉洋向讀者揭示種種“謎底”，展現一個個作為審美形象的“世界”時，理想情況下產生的審美效果，是讀者與“真理”之間的強烈認同。

在這樣的情況下，科幻的審美機制與浪漫主義年代的“詩”相近：柯爾律治認為，讀者僅在“自愿懸置懷疑”（Willing suspension of disbelief）22之后，才能以“忠誠”的態度來對待詩歌，這一邏輯被托爾金在其史詩奇幻的創作辯護當中推進一步：“他們無需被迫懸置懷疑：他們將會相信”23。但對于科幻來說，這種“懸置”——或奇幻小說當中的“兩個世界”——并非以文本或閱讀的現場作為界限：“科幻”之“科”，指向一個人類現代文明兩百年來的諸多科技實踐，以及這些實踐的成果或后果所共同提供（至少是嘗試提供）的精神力量。

在這樣的審美狀態中，讀者需要“懸置”的，是科技發展當中諸多的真正現實經驗和痛腳——當然也包括文本當中的許多“BUG”——進而對其小說的設定作出科學主義式的接受?？苹米髌樊斨?，這樣的理念或生活狀態，時常會以工具性人物的形象得到體現——有趣的是，國內科幻作者往往熱衷于在不同作品當中以同一名姓的人物來承擔這一責任：劉洋的“古河”，劉慈欣的“丁儀”，何夕的“何夕”。作者們對這些人物的書寫，在種種怪癖和共通的精神特質上，容易讓人想起徐遲《哥德巴赫猜想》中的陳景潤。

在塑造了這樣一種典型的工具性人物之后，讀者實際上就已然置身于文本外現實的一道裂痕當中：裂痕這邊，是科學的、理想的、與文本中的設定同在的；另一邊則是太過沉重的“現實的引力”24。當超越式的“科學之美”在文本中呈現出來，并且為作者和讀者所共享之后，現實的、非科學的、布滿泥土和塵埃的經驗仍舊在這種審美機制當中占有一席之地：作為被超越和否定的對象。

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在這樣的審美狀態當中，劉洋所追求的，魯迅們所熟悉的那種方程式中的永恒與愉悅便可以得到解釋。鄭文光在談及科普創作之審美效果時提到：“只有作者寫的激動，才能讓讀者激動”25，這種激動應當來源于作者自身對筆下的“世界”——以及與這方寸之間密切相關聯，深不見底的現實科學知識系統和技術發展實踐——的熱情。

這種熱情在過去的兩三百年間一直為科幻作品所獨占，但隨著現實科技經驗的豐沛，特別是許多科技發展及其影響對傳統人文主義想象的沖擊，越來越多的作者開始對其進行體察和書寫。嚴歌苓《密語者》對網絡的書寫，余華《第七天》對新媒體時代的提倡，王安憶《匿名》把握人類進化的嘗試，以及充盈在網絡文學當中，對科技史、現代社會演進歷史的審美式展現，正在快速地形成各自的套路和影響。

在這樣的普遍競爭當中，劉洋創作的獨特和珍惜之處就顯得較為突出了。他所倚仗的現實科技發展，他所展現出的嚴整邏輯推演過程，特別是為了獲得最普遍的認知效果，總是將這些科技素材和邏輯過程簡化至中學生可以接觸、理解的知識水平。也正是因為這些特質，劉洋的科幻當中充盈著一種難得的少年氣息。如金斯利?艾米斯（Kingsley Amis）所言，對于科幻的這種感知乃至于沉迷，“要么發生在青春期，要么就永遠不可能”26。這是因為青少年恰是世界觀念尚未穩固，又初涉現代科技知識系統，能夠將普遍的認知與個體的經驗融而為一：他們能夠“體驗”科學，進而獲得獨特的審美體驗，并且在將來的生活當中，時常想起現實中總是存在一個關于星空、邏輯和未來的理性世界。此時面對著劉洋們所沉醉和展示的審美狀態，最難得的態度，也許是“總要看一看才好。究竟是怎么回事呢？”27

注釋及參考文獻

1 本文在《女子世界》第4-5期合刊上發表，據多方考證，該刊的出版時間應在1906年。參見宋聲泉：《魯迅譯〈造人術〉刊載時間新探》，《魯迅研究月刊》2010年第5期; 馬勤勤：《〈造人術〉的?？眴栴}》，《魯迅研究月刊》2010年第5期。熊融：《關于〈哀塵〉〈造人術〉的說明》，《文學評論》1963年第03期。

2 周作人：《科學小說》，參見周作人著，劉緒源 輯箋：《周作人論兒童文學》，海豚出版社，2012年，第219頁。

3 飛氘：《寂寞的伏兵》，吳巖、姜振宇：《中國科幻文論精選》，北京大學出版社，2021年，第255頁。

4 Kingsley Amis， New maps of hell: a survey of science fiction, London: Penguin Books, 1960, p.2.

5 劉慈欣：《重返伊甸園》，《南方文壇》2010年11月，第32頁。

6 劉慈欣：《重返伊甸園》，《南方文壇》2010年11月，第32頁。

7 有意思的是，在50年之后，劉慈欣也用了類似的比喻，來闡述科幻小說中具體內容與所處之世界的聯系。參見劉慈欣：《從大海見一滴水》，《科普創作》2011年3月，第64頁。

8 劉慈欣：《“SF教”》，劉慈欣：《最糟的宇宙，最好的地球——劉慈欣科幻評論隨筆集》，四川科技出版社，2015年，第31頁。

9 王晉康：《我所理解的“核心科幻”》，《科幻世界》2010年第10期。

10 林品、高寒凝、胡子華 整理：《劉慈欣：〈三體〉的流行是偶然現象》. 2019-08-09[2021-11-21]，https://cul.qq.com/a/20150624/016976.htm.

12 來自筆者與作者的交流。

13 劉慈欣：《混沌中的科幻》，《星云》1999年第3期，第13頁。

14 魯迅：《科學史教篇》，魯迅：《魯迅全集·第1卷》，人民文學出版社，2005年，第29頁。

15 魯迅：《說鐳》，魯迅：《魯迅全集·第7卷》，人民文學出版社，2005年，第21頁。

16 蔣暉：《維多利亞時代與中國現代性問題的誕生：重考魯迅〈科學史教篇〉的資料來源、結構和歷史哲學的命題》，《西北大學學報(哲學社會科學版) 》2012年第1期，第37頁。

17 郜元寶：《魯迅六講》，北京大學出版社，2007年，第1頁.

18 魯迅：《1934年5月15日致楊霽云信》，魯迅：《魯迅全集·第13卷》，人民文學出版社，2005年，第99頁。

19 達科?蘇恩文 著，丁素萍 李靖民 李靜瀅 譯：《科幻小說變形記》，安徽文藝出版社，2011年，第8頁。

20 如劉慈欣自述：“對于小說中的人類逃亡……我是百分之百的飛船派……但從文學角度看，這篇作品的美學核心是科學推動世界在宇宙中流浪這樣一個意象，而飛船逃亡則產生一個完全不同的逃離世界的意象，其科幻美感遠低于前者?！?見劉慈欣《尋找家園之旅》，《科幻世界》2009年增刊，第272頁。)

21 Carl Freedman， Critical Theory and Science Fiction，London: UP of New England, 2000, p.18.

22 S.T. Coleridge, Biographia Literaria(J. Shawcross ed.), Oxford: The Clarendon Press, 1907， vol.1, p.6.

23 J. R. R. Tolkien, The Tolkien Reader, New York: Ballantine, 1966, p.61.

24 劉慈欣：《三體》，重慶出版社，2016年，第64頁。

25 鄭文光：《少年兒童科學讀物的創作問題——讀“少年兒童知識叢書”后所想到的》，《讀書》1956年第7期，第21頁。

26 Kingsley Amis， New maps of hell: a survey of science fiction, London: Penguin Books, 1960, p.2.

27 魯迅：《藤野先生》，魯迅：《魯迅全集·第2卷》，人民文學出版社，2005年，第316頁。