中國作家協會主管

“在此之前，我對任何事都提不起興趣。我對別人想讓我做的事感到十分淡漠。但自從我拿起了這盒顏料，我才意識到生命的意義所在。”

——亨利·馬蒂斯

作為二十世紀最偉大的藝術家之一、藝術史上數次重大變革的推動者，亨利·馬蒂斯走上藝術之路頗具偶然性。

馬蒂斯出身法國北部皮卡第地區勒卡托一個毫無藝術背景的谷物商人家庭，起初他在父親的要求下赴巴黎讀了一年法律學校，當時他完全沒有想過造訪任何一座美術館，也沒想過參觀任何一屆年度繪畫沙龍，甚至將“所有閑暇時間都用在了各種玩樂消遣上”。

當他帶著在巴黎拿到的不起眼的文憑回到家鄉，從事的職業也完全與藝術不沾半點關系。在博安療養身體期間，當馬蒂斯聽從一位鄰床病友的建議，學著他畫畫的樣子，用母親買來的顏料臨摹，命運的齒輪開始暗中轉動。這位當時二十歲的青年臨摹了一幅以磨坊為主題的畫作，并署名 ESSITAM，即 Matisse 的倒拼，正如他突然被顛覆的命運。

谷物商人的兒子既沒有回去繼承家業，也未如父親所愿進入安穩的訴訟代理人事務所，而是鬼使神差地踏上藝術之路。馬蒂斯的父親不無擔憂地斷言“有一天你將為饑餓而哭泣”，這雖然也令馬蒂斯感到焦慮，但他不再似從前一般感到前途渺茫，而是確信找到了正確的道路，仿佛“被某種看不見的力量驅使”，開啟了“超越平凡生命”的旅程。

與其想當然地將藝術家的成就歸因為命運眷顧，不如造訪藝術現場親身領略。作為第十七屆中法文化之春的重點展覽，在UCCA尤倫斯當代藝術中心舉辦的“馬蒂斯的馬蒂斯”回顧展提供了這樣一個機會。

畫魂不拘形

“自從敘述描寫出現在書本中，繪畫的對象就不再是敘述性描繪的事物了。”

——亨利·馬蒂斯

馬蒂斯自畫像幾乎完全打破了人們認為藝術家外在舉止特立獨行這類刻板印象。

馬蒂斯素描自畫像

1900年前后，藝術家創作了兩幅油畫自畫像以及多幅草圖。步入展室，首先映入眼簾的便是其中的一幅自畫像草圖。畫中的馬蒂斯面部朝向斜前方，通過視線和眼鏡重塑了正面視角，目光平靜而堅定。馬蒂斯在創作肖像時，向來不追求解剖般的精確描摹，在他看來“準確并非真實”，關鍵在于描繪出所畫對象的個性與神態。自畫像時期的馬蒂斯，正處于探索適合自己創作方向的關鍵期，一方面，他博采眾長，廣泛吸納不同藝術家與藝術風格的影響——正如在這幅自畫像中，我們能夠清晰地看到來自倫勃朗自畫像的影響。事實上，馬蒂斯從不回避將自身放置于歷史中觀照，并正視來自他者的影響，他甚至將之指認為一種“斗爭”。談及包括塞尚在內的藝術家對其創作的影響時，馬蒂斯直言不諱：“就我而言，我從不回避別人的影響，我認為對自我來說，避開它是一種膽怯和缺乏真誠的表現。我相信，經受住了這種斗爭的考驗之后仍然存在的藝術家，他的個性會獲得充分的肯定。我接受各式各樣的影響，但我相信自己永遠懂得怎樣控制它們。”與此同時，自畫像中鑿刻一般的輪廓與影線運用，也讓人聯想起這一時期藝術家醉心的版畫和雕塑等不同媒介的創作，其質地令人過目不忘，恰如其分地傳達出馬蒂斯在特定時空的發現。

馬蒂斯一生共創作了四幅油畫的自畫像，其中兩幅創作于1900年，也就是他剛開始走上藝術道路之時；另一幅是廣為傳播的1906年野獸派風格的自畫像；此次展出的則是1918年完成的最后一幅。

    馬蒂斯油畫自畫像。這幅自畫像反映了馬蒂斯當時的心境。他手拿畫筆和調色盤，調色盤上有一塊明顯的黑色顏料。他的旅行箱放在畫架下面，似乎暗示著旅行的狀態。這位初到尼斯的藝術家臉上嚴肅的神情透露出一絲不確定性。馬蒂斯借助尼斯旅館房中衣柜鏡子的反射來創作肖像，因此畫中的他是左撇子，實際上他慣用右手，或許這也是他發現自己另一面的一種方式。

這四幅自畫像均繪制于他創作生涯的關鍵轉變期。這一年，第一次世界大戰剛剛結束，49歲的馬蒂斯已經是知名藝術家，然而他正處于藝術的岔路口。過去的幾年間，他一度受到立體主義影響，創作了一系列線條和空間感都趨于幾何化的作品，與此同時，他熱衷于在畫作中探索曲線與裝飾性的風格。這段時期的另一個標志性特點是馬蒂斯對于黑色的精彩運用。藝術家認為，黑色是一種彩色，這乍聽起來似乎毋庸多言，卻是馬蒂斯的創見之一。1946年12月，在馬埃特畫廊舉辦展覽會期間，馬蒂斯曾就黑色的問題發表過談話，經馬埃特記錄為《黑色是一種彩色》。馬蒂斯把黑色作為一種彩色運用，在他的幾乎全部油畫中、在晚年的剪紙中，黑色俯拾即是，以這樣或那樣的面貌出現。藝術家坦言，“以前，當我不知道擺上什么顏色好時，我就擺上黑色。黑色是一種力量：我借助它去簡化結構。現在我放棄了種種黑色。把黑色看成彩色，像運用其他彩色，如黃、藍、紅等一樣地運用黑色，并不是一件新鮮事。”馬蒂斯對黑色的運用甚至得到了他所敬仰的前輩雷諾阿的贊賞，稱其同時賦予了黑色以色影與光線。

對于馬蒂斯來說，創作自畫像是一種內省方式，伴隨他創作的各個時期，是貫穿其藝術生涯始終的、反映創作與精神面貌的投影。

而以他者為審視對象的肖像則意味著覺知的倒影與延伸。

    馬蒂斯《戴皮帽的瑪格麗特》。馬蒂斯用藍色、粉紫色和黃色渲染出瑪格麗特輕盈的面容，畫面中并置的色塊周圍沒有任何線條勾勒，未著色的區域完全留白。這幅飽含情感的肖像，雖寥寥數筆卻捕捉到了人物的神韻，因為他通過色彩構建的柔和氛圍緩和了瑪格麗特憂郁的神情。瑪格麗特因童年接受呼吸道手術而留下了傷疤，不得不經常以配飾遮掩。我們從這幅畫作溫柔的氛圍中可以感受到父親對女兒深沉的憐愛。

當遭遇生命中的艱難時刻，繪畫如同救贖。瑪麗·馬蒂斯捐贈給馬蒂斯美術館的這幅肖像中，藝術家用藍色、粉紫色和黃色等輕松愉悅的色彩渲染出女兒瑪格麗特輕盈的面容，同時不失堅實感，整個畫面放棄了過于細節的描摹，而在整體上呈現出淡雅的色調和流動的色彩。并置的色塊周圍沒有任何線條勾勒，未著色的區域完全留白。這幅飽含情感的肖像與這一時期藝術家因健康狀況飽受困擾的晦暗心境，以及絕大多數創作表現形成鮮明反差，也因此格外引人注意。這類繪畫超越敘述性的訴求，企及了馬蒂斯繪畫的抱負與“更高的觀念”——在藝術家看來，一張面孔的特征并不取決于它的各種比例，而是取決于它所反映的精神性。部分繪畫所流露的詩意柔情與現實和所謂真實相去甚遠，而這些“不同尋常之處”，恰恰闡釋了藝術家表達的核心——（繪畫的）關鍵幾乎完全取決于藝術家的情感投射，而并非與表現對象的相似程度。以肖像畫切入觀照，不難發現馬蒂斯的繪畫已不滿足于“敘述性描繪”，而致力于把知覺變成為一種更為永久的形象。1909年，他在會見埃斯蒂愛納時就曾闡明自己的考量：“借助簡化的觀念和形式來追求寧靜，整體效果是唯一的理想。”

奔突的“野獸”

“野獸主義撼動了分色主義的專制。一個人不能生活在過于安逸的環境里……而是得去滿布荊棘的野地里，去創造更簡潔的、不會讓精神窒息的手段和方法。當時我還受到了高更和梵高的影響。我的理念是用色塊構圖，追求濃烈的色彩，畫出另一種質感。”

——亨利·馬蒂斯

如果說藝術家是展現世界鮮活之美的媒介，那么他的所見所思必將與世界存在千絲萬縷的聯系。有時這種聯系是顯而易見的，有時則更加隱秘，需待抽絲剝繭、歷經沉淀方得以顯形。一切藝術創造都不可能憑空而來，其中自然也包括某些看似橫空出世的形式與觀念。

追溯馬蒂斯藝術創造的脈絡亦不例外。馬蒂斯走上藝術之路的戲劇性，反而讓他產生了全身心投入繪畫學習的強烈愿望，以彌補此前找不到人生方向時被浪費的時間。他先是在1891年進入朱利安學院學習，然而難以適應嚴苛的學院派訓練。于是，他又進入巴黎美院學習，期間不斷積累和擴展自己的創作技法。他不僅經常去盧浮宮臨摹，也會前往街頭寫生，并且先后前往布列塔尼（1895-1897）和科西嘉（1898）旅行，感受不一樣的光線和色彩。這個時期的積累以及對不同風格的嘗試，為馬蒂斯之后的創作打下了重要基礎。

1904年，沃拉爾畫廊為馬蒂斯舉辦了一次展覽，以靜物和風景畫為主。盡管銷售成績可觀，但馬蒂斯并不滿足于這個意義上的成功，反而將余下的畫作悉數銷毀。如此激進的決定，正體現了他的信念支撐。

這之后馬蒂斯受邀前往圣特羅佩度假，他決定與同行畫家一道，嘗試新印象派的分色繪畫技巧，改用小筆觸，分離色調，分解光線，用緊密排列的純色彩點創作出混合的視覺效果。馬蒂斯抱著驗證的態度，遵循分色主義的規則畫了幾幅畫，但很快就發現了其中的局限。他感到，“這個流派的所有作品，視覺效果都很相近：一點點粉，一點點藍，一點點綠；色彩非常有限，這讓我覺得不太自在……我本想襯托和突出主色，現在卻受到了壓抑，因為對比色與主色在畫中具有同等分量。”

自從意識到這一點，馬蒂斯有意識地不接受任何理論的束縛。

1905年5月，他離開圣特羅佩，前往港口小城科利尤爾，在那里與友人安德烈·德蘭重聚。幾個月間，在地中海熾烈的陽光下，兩位畫家顛覆舊有的繪畫觀念，嘗試用純粹的色彩創作。

    馬蒂斯《科利尤爾，太陽街》。馬蒂斯在科利尤爾可以俯瞰阿瓦爾港海灘的地點畫下了這幅作品，畫家通過色彩構建風景，表現了科利尤爾在夏季陽光照射下的飽和色彩，房子是粉色，百葉窗是藍色，屋頂覆蓋著橙色的瓦片，富有變化的藍鋪就石板路，天空是近乎透明的藍，山脊則是位于遠處的粉紅。經過此前對點彩派風格的嘗試之后，馬蒂斯意識到留白可以使純色并置，創造空間，并將它們組織起來。在這幅作品中，正是色彩而非線條構建了整幅畫作。沒有畫出的海灘以及筆觸之間的大量空白傳達出未完成感，令人耳目一新。《科利尤爾，太陽街》因此被視為一幅革命性的作品，它具有水彩的輕盈感，開辟了繪畫的新方法，為幻想、光芒和“寂靜”提供了同等空間。

雖然新印象主義幫助馬蒂斯從傳統中解放出來，但對于已經花費數年功夫學習所有微妙而不尋常的色彩調和法的他而言，這種小色點和科學用色幾乎是另一種令人難以忍受的奴役。此后馬蒂斯“開始使用均勻色塊作畫”，最終走出了新印象主義的桎梏，開始了現代繪畫史的偉大探索。

“野獸派”誕生可追溯至現代藝術史中一個極富戲劇性的歷史事件。在1905年的巴黎秋季沙龍中，馬蒂斯與安德烈·德蘭、查爾斯·卡莫因、莫利斯·德·弗拉芒克、阿爾伯特·馬爾凱、亨利·芒更、讓·皮伊、路易斯·瓦爾塔、奧頓·弗里斯、喬治·魯奧等一群年輕畫家的作品被集中在同一個展廳展出。他們的作品色彩強烈、造型簡潔、作風粗獷，以強勁的視覺沖擊力顛覆了因循守舊的畫法，為世人所未見，震撼了每一個到場的觀眾。這個展廳的中間，陳列著雕塑家馬爾克所作的一件類似意大利早期文藝復興時期的雕刻家多納太羅風格的銅像。批評家路易斯·沃塞爾進入展廳一看，不禁驚呼：“多納太羅讓一群野獸包圍了！”——“野獸派”的稱號由此而來。馬蒂斯在這群畫家中年齡最大，又為批評矛頭所向，因而成為野獸派公認的領袖。此次展出的畫作中，畫家完全取消了透視的空間，由華麗色彩鋪成的平面裝飾圖案取而代之。馬蒂斯只關心色彩的搭配和形狀的安排，所以在他眼里，人物、樹木和風景并無差別，都是他組成畫面的線條和色塊。馬蒂斯在發表于1908年的《一個畫家的筆記》中寫道：“我所追求的，最重要的就是表現……表現，在我看來，并不是由人的面部表情，也不是通過一個強烈的動態所反映的激情組成。表現存在于我的畫面的整個安排之中：人像或物體所占據的位置，它們四周的空白及其比例，這一切都起著作用。所謂構圖就是一種以富有裝飾意義的手法，將畫家想要用來表現自己情感的各種因素加以安排的藝術。”

由于并無公認的綱領或太多闡釋空間可供踐循，野獸派成員多于短暫的匯聚后因理念分歧而分道揚鑣。盡管如此，野獸派的誕生仍然成為大眾視野下定位馬蒂斯最突出的坐標。馬蒂斯對此有著清醒的認識，他在1909年4月的《新聞》雜志上表達了對現實主義、印象主義和自身所追尋道路間差別的見解，他認為現實主義和印象主義者竭力求取的不過是“模仿自然”，“他們的全部藝術在于表達的真實性和準確性”。在馬蒂斯看來，他們追求絕對客觀、冷靜的道路包含了太多的枝節，“只是供享受之用”，而“我們”追求的另一個目的，則是使思想和造型形式簡單化，為的是求得內在的和諧。“我們”唯一的理想是構圖的統一。為了實踐這一理想，避免破壞線條的純粹，削弱感覺力，“我們”反對細節化，事實上也意味著舍棄與理想背道而馳的表現方法。

展覽現場

縱觀“野獸”誕生之前的歲月，藝術家已經在孜孜不倦的求索中砥礪自身，惟其如此，磨好利齒與巨爪的“野獸”才得以沖出牢籠，橫空出世。

步履不停

“藝術家的人格存在于他所做的一切——從第一幅畫到最后一幅畫，從一而終。”

——亨利·馬蒂斯

無可否認，野獸主義是馬蒂斯藝術生涯革命性的最鮮明旗幟，但這位藝術家身上與生俱來般的革命性絕非靠此孤例彰顯。

60歲的馬蒂斯，大可選擇進入安穩的退休狀態，享受名譽。一時間傳聞四起，稱馬蒂斯將要放棄現代繪畫，甚至徹底封筆。事實上，是妻子和自身的健康問題讓馬蒂斯感到與繪畫的激情漸行漸遠。身處逆境的馬蒂斯并未對命運束手就擒，而是選擇逆流而上，前往高更筆下的塔希提，尋覓自我超越的契機。踏上塔希提島的瞬間，他幾乎被撲面而來的感官刺激淹沒，可以入畫的對象亂花迷人眼，反而讓他一時無從下筆。這段強烈的存儲記憶，直到六年后應邀創作藝術掛毯《塔希提之窗》時，才得到真正有效的提取和重構。又歷經十年時間沉淀，塔希提之旅的體驗菁華才呈現在馬蒂斯最早的剪紙作品，《大洋洲，海洋》和《大洋洲，天空》中。

    布面絲網印刷畫《大洋洲，海洋》和《大洋洲，天空》。1946年，此時距馬蒂斯的塔希提之旅已經過去15年之久。當他在位于巴黎的工作室里開始用大頭針把飛鳥、游魚和白色海草的剪紙釘在淺米色墻面上，深埋的記憶以異常生動的面貌復活了。隨著馬蒂斯不斷調整剪紙的位置，塔希提之旅所獲得的感官體驗逐漸充盈了房間，最終化身為《大洋洲，天空》和《大洋洲，海洋》這組作品。

這組珍貴的作品看起來是對塔希提之旅的致敬，但真正應當感謝的人恰恰是馬蒂斯自己——在他的理論框架之中，自然是藝術的最終源泉，而藝術品則是一種綜合，它把藝術家在自然中所感知到的形象用藝術家信任自身知覺的行動轉變成最終形象。繪畫的行動是一種“信任的行動”，剪紙也同樣，一種從感覺到知覺，進而把知覺變成有意味的形式的綜合的過程。

可以想見，假如沒有藝術家為解決線條與色彩關系問題所做的長期研究和花費十數年的耐心揣摩，恐怕難以發明調動色彩、線條與形狀，來詮釋光與空間的剪紙技法。這一二十世紀最重要的藝術的革命性技法將繪畫、雕塑和素描相結合，用馬蒂斯的話說：“剪紙使我能夠用色彩作畫。這對我來說是一種簡化。我不必畫出輪廓然后再上色，用一個來修飾另一個，而是直接運用色彩，這樣不僅更加細致，而且不會本末倒置。”

經常有人將剪紙誤讀為 72歲的馬蒂斯因疾病纏身、無法再提筆繪畫的權宜之計。事實上，藝術家在裁剪造型、構圖與定稿過程中體現了對自我和作品近乎嚴苛的要求。展陳中可見大量的剪紙作品及運用此方法創作的藝術書（其中最著名的是于1947年9月出版的《爵士》）、戲劇舞臺設計、壁畫、紡織物、彩色玻璃花窗等衍生作品，通過事實糾正了可能發生的誤讀。

    馬蒂斯《塔希提島之窗或塔希提島II》。1936年，馬蒂斯受著名收藏家之邀設計掛毯，畢加索、米羅等都曾參與掛毯設計項目。這幅精心繪制的畫作其實是為編織掛毯所準備的草圖，靈感來自于藝術家在塔希提島旅行時，從酒店房間的窗口眺望雷拉馬的景色。此次展出的這幅畫作選用顏色飽和的不透明水彩作為顏料，做大面積平涂，最終呈現的效果體現了馬蒂斯的創作與裝飾藝術的深入對話。

    藝術書《爵士》畫版。1943年，在著名出版人特利亞德的鼓勵之下，馬蒂斯開始了藝術書《爵士》的創作。這本書通過不透明水彩剪紙的技法構圖，然后再以鏤花版印刷。

    書中每一幅圖版都有著大膽的配色，充滿生命力與韻律感，馬蒂斯將其稱之為“色彩與節奏的即興，它們來自于馬戲團、民間故事以及我旅行記憶的結晶。”其中有三幅《潟湖》再現了塔希提之旅的美好記憶。這本書取名為“爵士”，是藝術家希望用爵士樂充滿即興和自由的實驗精神來呼應自己的創作理念。

    《葡萄樹》彩繪玻璃草圖。在馬蒂斯看來，剪紙是為玻璃花窗設計草圖的理想工具。對不透明水彩紙進行裁剪的過程，就像是切割玻璃一樣，只不過光線不能穿透紙面，因此在繪制玻璃花窗的草圖時，應該考慮光線的穿透效果。年過70歲的馬蒂斯憑借對剪紙的熱情和經驗不斷鉆研，投入到全新材質的創作之中。他將長久以來在作品中探討的空間概念以另一種媒介呈現，創造出一個真正的色彩空間，實現了空間維度上的拓展。

展覽中放映的紀錄影像，則更加直觀地記錄了這位步入老年的藝術家創作時的真實情形，包括他面對作品龐大的尺幅和復雜性，如何指導助手用釘針將事先剪好的不透明水彩剪紙，一部分接一部分地固定到巨幅的“畫布”上、并耐心地調整至滿意為止的過程。馬蒂斯本人則像觀看油畫一般，始終與巨幅“畫布”保持著適當的距離，以便將全貌盡收眼底，隨時觀察整體形狀與顏色的平衡。他將幾何形狀的剪紙分類、組合，通過確認部件所處的確切位置來嘗試更為復雜豐富的組合效果。這無疑需要投入大量的體力和腦力，當然也需要超乎想象的意志力。這些實踐留存的物證，極大還原了藝術家采用革命性創作方法時所煥發的熱情。是藝術家毫無保留的全情投入，使他幸運地找到了屬于那個時代的創作靈感與造型主旨。明艷的色彩、果斷的曲線無不訴說著藝術創作的愉悅心情和堅定信念，他甚至感到自己“獲得一種從未有過的平衡感”，盡管他內心很清楚“要等到很久以后，人們才會意識到我今天的創作是多么具有前瞻性”。

展廳中循環播放馬蒂斯工作時的紀錄影像

1942年，馬蒂斯被診斷患有癌癥，與死亡擦肩而過的他被護士稱為“奇跡生還者”，這令他更清楚地認識到生命的有限性，投入更深入的思考。馬蒂斯對“野獸主義”是否實現了某種新的繪畫理想的回復，在某種意義上表達了他思考的結晶。他說，“我們”（指野獸派）認為獲得了某些新的繪畫方法，確切地說是更新了方法，“至于我本人，既然永遠需要前進，需要尋求種種新的可能性，那么就是在今天，我也需要某種形式上的完美。我通過濃縮自己的手段而工作，以便使我的繪畫具有這種性質。”

從藝術生涯之初直至人生終章，馬蒂斯關于繪畫本質性的探討步履不停，他富于勇氣的探索，啟發了眾多后世藝術流變，這當中也包括傳入遙遠的東方——與20世紀前半期中國藝術家們的現代主義理想和劇烈變動的現實世界鏗鏘共鳴。

【文中馬蒂斯藝術觀念與發言引文均引自杰克·德·弗拉姆編 歐陽英譯《馬蒂斯論藝術》（譯自英國費頓出版社1978年第2版）；圖片均攝自“馬蒂斯的馬蒂斯”回顧展現場】