中國作家協會主管

語言是文學最基底的東西

? 吳佳燕（以下簡稱“吳”）：

韓東老師好！很高興有這樣一個跟您紙上對談的機會，也苦于如何找到一個合適的打開方式。就從方之先生談起吧。我最早是在葉兆言老師的文章中知道他的，而且并不知道他就是您的父親。看到葉兆言老師回憶方之先生與他父親的情誼，以及對他走上寫作之路的那種鼓勵和影響，很是動人。正好看到《北京文學》在微信公號重推了方之先生的小說《內奸》，這篇小說在今天看來仍然優秀，屬于經典之作，那種文風的活潑、語言的簡練、敘述的張力、細節的埋伏，以及極具時空跨度和穿透力的跌宕故事與人物命運，別開生面，讓人震動，也似乎讓我在您的小說中看到了某種承傳。再看您對這部小說的精細解讀，不僅是一個寫作者對另外一個寫作者的理解與致敬，還有對父親的深沉情感。在寫作這條路上，您受到了父親多少的影響？您對父親的深刻理解，是于寫作之初就有的，并受到啟發在父親開創的寫作道路上前行？還是在寫作的自我成長出道、擁有豐富的寫作經驗之后回過頭去看父親的寫作而產生的？

? 韓東（“以下簡稱“韓”）：

父親生前沒想到我會寫作，他倒是特意培養過我哥哥，對我并無這方面的規劃。當時我們全家下放到蘇北農村，我和哥哥都成了農業戶口，家人對我前途的設想就是能進工廠當個工人，有個城市戶口也就行了。中學時我表現出對畫畫的興趣，父親很高興，還特地請了縣文化館的人教我畫畫，希望我能練就“一技之長”，對未來的生活也可有所幫助。1978年恢復高考，我首先報考的是美術類院校，沒有考上，這才參加了普通大學考試。我讀的是文科班，高考成績竟然全校第一（文科），因此去了當時的重點大學山東大學哲學系，父親自然是意外之喜，高興得不得了，這下子我就端上“鐵飯碗”啦。1978年我進入大學學習，我父親1979年病逝，當時我正好18歲，是“成人”的年紀，所以我后來想，就寫作而言也可視作他讓出了位置。因為早年我是非常叛逆的，如果我父親活著，想必在寫作觀念上父子二人會發生很大的分歧。我是閱讀北島以及“今天”寫作群才開始自己的寫作的，所以我說過，我們這代人是“長兄為父”。我父親這代人盡管才華橫溢，但并不是我以及我這代人文學上的父親。大概的情況是這樣。當然，父親對我寫作上的影響是潛移默化的，進入到我的血液和人格里的，潛意識的層面無法否認。記得小時候，父親和他那幫朋友聊文學，我總是喜歡搬一個小板凳坐在邊上聽，可用如癡如醉來形容。不是具體的文學觀念，而是那種氣氛，讓我意識到文學是多么好的一件事，既高尚又有趣。對我父親作品的認識，也是到我寫了很長一段時間以后，才從中讀到了他的才華、特色以及令人扼腕的限制。這一限制顯然是外在因素造成的，是時代的局限。拋開這些，我父親不僅是合格的而且也是一位了不起的具有卓越才能的作家，我難以企及（不是自謙）。此外的發現就是父子相通，我和父親在語言方式上竟然如此相像，我們都不是那種信口開河倚馬千言的寫作者，語言上節制、樸素和精確如出一轍。語言是文學最基底的東西，最本能的東西，在這個地方我們沒有違和感，這件事只能用神秘進行解釋。

? 吳：

想跟您聊聊同人刊物、同人作家群對于作家個人和文學生態的影響。這曾經是中國新文學史上一個好的文學傳統，您是見證者，也是參與者。從“第三代詩人群”、《他們》詩刊到今天的線上線下，您身邊都聚集著一群志趣相投、個性鮮明的詩人朋友和年輕作家，那種磁場效應與相互砥礪，讓我領略到某種純粹而永恒的文學精神。一方面，您應該是很多年輕人寫作上的引路人，給了他們很多愛護與提攜；另一方面您還謙和地向年輕人學習，甚至還把他們的名字直接運用到小說的人物身上。從本期推出的《人體展覽》這篇小說中，也可以窺到您跟年輕人交往的一些影子。我覺得這很有意思，或許也是您的寫作和身心一直充滿活力的一個原因。那么，您自己有無文學上的導師或領路人？受到過哪些滋養？回望過去的文學時代和辦民刊的經歷（在小說《兔死狐悲》《崢嶸歲月》中有寫到），有何感受？

? 韓：

文學團體是雙刃劍，在你弱小的時候給你溫暖和支持，并且可以確認自己的寫作。但到了一定階段，黨同伐異又是免不了的，它會限制你的視野，以為小圈子的認同就是一切。對我影響最大的文學團體自然就是“今天”，好在我始終處于它的外圍，緊接著就形成了我們這代人自己的圈子，開始反駁“今天”。當然這種反駁或者反對是美學上、觀念上的，在實際操作層面，我們還是繼承了“今天”的很多方式，比如辦刊物、結社等等。至于《他們》就是一個在操作層面上模仿、在指向上反動（反其道而行之）的產物。對于這一問題，我當年向北島說明過，我的意思是他們成了我們對手、反對者那是他們的光榮，因為在我們的眼睛里，當時中國寫詩的只有他們那一伙人。當然不只“今天”一伙人，但其他寫詩的對我們而言壓根就不存在。至于說，我的身邊總是有一幫寫作的朋友，我認為也是自然形成的，大概和我喜歡發現一個人的寫作才能有關，喜歡為之呼吁。結群是一種客觀描繪，但我主觀上的想法從來都不是建立山頭或者王國。并且，這方面我始終非常警惕。一開始我就主張《他們》不過是一個發表作品的原地，無論是刊物《他們》還是后來的“他們文學網”我都是這么主張的。迄今為止我也反對大家都寫得一模一樣，實際上，只有寫得完全不一樣又寫得好才會得到我的尊敬。《他們》沒有統一的理論、綱領、觀念和教條，有同人但沒有同志。并且后來不少寫作的朋友也不寫作了，漸漸的就變成了生活上的朋友。你說的那兩部小說《兔死狐悲》和《崢嶸歲月》就是講生活的，不是一個小團體的生活，可以說是一代人的生活。說一代人也許有點大了，但至少是一代“文學人”的生活。那時候，我們就是這樣生活和寫作的。談及八九十年代，我并不認為是我的“光榮與夢想”，只是我的青壯年時代吧，比如《他們》的周年（三十周年、四十周年），的確有朋友希望搞一些活動，但我毫無興趣。本質上，在寫作的核心部分，我是非常個人化的，甚至很孤僻。我周圍寫作的朋友比較多，年輕人比較多，大約還與我長期沒有單位有關。人是集體動物，總得與人交際，至今我也樂于和寫作的人以及各類藝術家交往，有時也“搞一點事情”，但不會依戀于此。

? 吳：

想談下我對您的詩歌的閱讀印象。上學的時候讀您的《有關大雁塔》，很震驚，有一種顛覆感。參加工作后讀到您的《我將如此生活》《生命常給我一握之感》《奇跡》《悲傷或永生》等詩歌，很有感觸，尤其喜歡您在《長江文藝》2022年第11期刊發的那首《永恒》，讀完有一種瞬間被擊中的感覺。這或許與我讀詩時的年齡與心境有關，也讓我依稀感受到您詩歌寫作中的某種變化，由最初的冷峻、解構到后來的熱腸與悲憫。我知道您“詩到語言為止”的著名主張，也是“第三代詩歌”最主要的代表和多年的實踐者。在這漫長的觀察與寫作過程中，您的詩歌觀是否有所變化？對于中國新詩百年和“第三代詩歌”的發展變化，有何感受和看法？

? 韓：

我寫詩四十多年，肯定是有變化的，但就我的主觀感受而言，似乎沒有突變，沒有那種戲劇化的覺悟或轉折。早年，我們是從形式入手的，比較強調“如何寫”，創造新的詩歌形式、注重語言層面的探索是題中應有之義。但我總覺得形式并不是一切，技術、方式并不是一切，很早的時候我就說過，詩歌不應該“空轉”，學會一身本領是要“打人”的。在我看來，詩歌就是某種語言形式和人的結合，是人和形式的共存共舞。近些年來，我詩歌的“主題”越發明顯了，“寫什么”逐漸明朗了吧。正如去年剛出的那本四十年詩選《悲傷或永生》的書名所示，我的主題可能就是愛與死，當然，這也是寫著寫著發現的，并不是對自己的一個規劃。總體說來，我是一個沒有精神故鄉的人，也許消亡的一切就是我的故鄉，離開的人、死者、空無。我對超越性的存在有莫大的興趣，對口不能言的動物有莫大的興趣，總而言之“虛”的東西在我這里比實在還要實在。另一方面，我不是觀念化地傾向于這些，所有的這些關注都來自于很具體的東西，都是從我個人經歷、經驗或者敏感的區間出發的。至于說到新詩百年，如果分作上下半場，從北島以降算起，可說我們經歷了下半場幾乎半個世紀，到此刻這個時間節點上，漢語新詩終于有了一個不長但異常重要的傳統。這和“第三代詩歌”肯定有很大的關系，和這代詩人各個方向上的寫作、努力有很大的關系。

? 吳：

對于當下的詩歌現場，我雖然有距離感，也有一些碎片化的感受。感覺這更像是一個小說的時代而非詩歌。好的詩歌有目共睹又非常難得。而詩歌的圈子和活動都比較多且熱鬧，讓我想起梁實秋提到的一句話：在歷史里一個詩人似乎是神圣的，但若住在隔壁可能就是個笑話。詩歌是需要詩人不斷走出去的，那些勇于挑戰不同生活的人，不一定是詩人的專利，但一定有詩性的召喚。近幾年看到朋友圈不少詩人走出書齋和人群，走向曠野，在大地上行吟，讓人佩服。而您是詩人群中的冷靜者、理性者和思考者，這讓您看上去不像是一個詩人，又更是一個詩人。我喜歡一篇訪談對您的一個形容“古老而天真”，仿佛讓我洞悉了詩歌的某種精髓和秘密。您怎么看待詩歌在現代生活中的意義以及當下的詩歌生態？

? 韓：

一個時代有幾個好的或者足夠卓越的詩人就是一個詩歌時代，并且有了就有了，沒有就沒有，充滿了偶然性。目前的喧嘩或者沉寂，只能造就一種氛圍，和大詩人的產生并無必然關系。我們的希望不可能來自整體狀況，更不可能來自規劃和引導，并且任何對現狀的呼吁、修正和干預都于事無補，只能壞事。而且，對在一個時間切面上總是糟糕的詩人居多要有充分估計。至于走向人群和曠野，我并不覺得和寫出好詩有任何關聯，也許對普及新詩有意義，也就止于此了。人生的經歷各不相同，我經常舉的例子是，一個把牢底坐穿的人和一個走遍四方的人，你能說哪一個對存在的認知更深入嗎？人各有命，各有際遇和緣分，詩人亦然，但，忠于一己所有的確是重要的。“詩歌生態”不是“計劃經濟”，它所要求的無非是自由。甚至自由也不能保證出現天才性的詩人，只是讓詩人們的精神生活可望有更多的選擇。從概率的角度講，寬松的氛圍自然強于循規蹈矩。新詩對于現代生活的意義就是我們不可再沉溺于唐詩宋詞的世界里。對大眾讀者而言，說到底詩歌提供的不過是觀看、理解世界的形式、方式，只有通過新詩你才能看見當下、自我。通過新詩你照鏡子，通過唐詩宋詞你看的是“西洋景”。

小說要超越通常的理解，寫“飄起來”

? 吳：

您是一個以寫作為生的人，寫作已然成為了一種生活方式和存在方式。而且特別的是，您是每天朝九晚五地像上班一樣去工作室寫作，把寫作職業化、固定化、習慣化，充滿儀式感和工匠精神。這樣的純粹、勤勉與自律，讓人感佩。您在小說《老師與學生》里面借老皮之口也說到每天工作的重要性：“甭管有感覺沒感覺，有想法沒想法，這件事都是每天必做的。這就是職業化，就是專業和非專業的區別。”這是一個寫作者的態度，我想也是您的寫作具有持久而穩定的創造力的重要原因。我好奇的是，對于這樣一種自我設定和規訓的，非常嚴格而理性的寫作方式，有無倦怠的時刻甚至逃離的沖動？如何調整與放空？

? 韓：

我每天都去工作室這件事被神化了。其實，無獨有偶，對于一個職業寫作者而言再正常不過。我喜歡研究職業作家們是如何工作的，你去了解一下村上春樹、庫切、帕慕克是如何工作的就知道了。實際上我來工作室也不完全是寫，就是待在那里，有一個自己待著的地方。這大概是我唯一的奢侈。我無法在家寫作，需要花錢另租一個地方工作或者發呆。而且，我不僅寫詩，也寫小說，我說過，寫小說可以是某種日常工作。日常工作就是上班，和其他需要上班的人也一樣，雖然沒有假期節日，但我也不需要加班、趕活。我不知道為什么這件事被傳得離譜，實際上葉兆言也是一樣的，而且他寫得比我多，多很多。于堅也一樣，天不亮就起床，年復一年日復一日。寫作這件事中，的確包含苦力部分和工匠部分，但做其他的事如果要干好，想必也是一樣的。還有一點，我們這是主動“上班”，比起被動上班在感受上完全不可同日而語。我不存在逃離的想法，倒是去外面參加各種活動，有時候我會想到逃離，逃回工作室里坐下我就心安了。

? 吳：

除了詩歌創作，小說也是韓老師一直深耕細作的一個文體。從早期的《在碼頭》，到后來的幾部長篇小說，以及最近幾年中短篇創作呈井噴之勢，今年又新出了《幽暗》《狼蹤》兩本小說集。我總體認為您的小說是那種好看且耐讀的小說，語言非常考究，敘事簡約節制，每篇小說看似書寫日常生活又藏有驚心動魄之處，是從個人化的角度去探索人心人性最幽深迷人的部分，又把風云變幻的時代內容置于人物背后。您是一個對文字充滿敬畏的人，小說語言尤其特別，有鮮明的個人風格，感覺既不是口語，又不是書面語，但同時它既是口語，又是書面語。是口語化了的書面語，或者是書面語化了的口語。這種奇特的語言使得您對日常生活的呈現有一種夢境般的感覺，既熟悉又陌生，既真實又奇幻，是經過變形處理后的一種鏡像化。您怎么看？

? 韓：

小說和詩歌一樣，也是語言藝術，但詩歌從某種角度說，幾乎等于語言本身。也就是說，經過詩歌的訓練再寫小說，在語言上肯定是更為敏感的。很多小說也許在結構、懸念的角度說寫得不錯，但我就是讀不下去，問題大概就出在語言敘述上。我的語言其實也沒有那么神秘，基本上和我說話的方式一致，無論寫小說寫詩還是寫別的什么，我都是這么“說話”的，只是在寫作作品時對語言有所挑揀，有所“塑造”，不像平時說話那么隨意、啰嗦。寫詩、寫小說對語言打磨的程度不同。說到口語，現代漢語的書面語和口語之間是有緊密關聯的，現代漢語的口語表達就是普通話，普通話是話，就是口語。這點和古漢語截然不同，古漢語基本上切斷了與口語的聯系。在現代漢語中，如果排斥口語等于自廢武功，如果一味地只認口語也會導致脫離普通話進入方言黑話的難以理解的極端。在塑造自己的語言時，我覺得記住兩點很重要，一是與自己思考和表達的語言保持一致，二是保持與書面語之間的互動。前者是誠實，后者是智慧，都很必要。

? 吳：

由此我想到您小說的一個特點：日常書寫與夢境敘事。一方面寫的是大家熟悉的現實生活，看上去日常、寫實也好讀，另一方面又有倏然而至的夢境營造。就像一個人很有實感地在道路上、人群中走著，突然環顧左右發現路上只剩下自己一個人，或者走進了一片森林。您所書寫的生活跟生活本身保持了某種距離或者蒙上了一層面紗，所以顯得好看而迷人。這背后有您非常高級的一個技術處理，把日常生活陌生化、戲劇性和奇情化，還服膺于您要表達的思想觀念。夢境敘事指向的正是人豐富的內心世界，是人對現實、理性的短暫抽離，在一種亦真亦幻的氛圍里回顧從前、袒露內心，與過去的人和事對話、重逢和告別，發現與看清幽深微妙的人心和情感。比如《動物》里的“夜間動物園”經歷，《幽暗》里的夜游校園與藥后幻象，《狼蹤》以森林和雪地狼蹤映射人的情感困境，都具有這樣的敘事效果。我想這也是您把《幽暗》《狼蹤》兩篇小說名作為集子名的一個用意吧？

? 韓：

我不喜歡現實主義，在這方面作過很多說明。按我的話說，現實主義就是將假的寫真，而我是將真的寫假。這樣的表述當然過于簡略，我的意思是，“假”才是我的目的，虛幻不實，超越通常的理解，寫“飄起來”，這些是我想要的。只有這樣，我們才能抵達存在很深的地方，才不是對生活或者現實的一種軟弱無力的模仿。無論是人的內心還是人際之間的關系都屬于某種隱秘的分子化的存在。對我而言，現實主義太表面了，必須從所寫的出發超越表面，我們才可能窺探到更深更微妙的東西。謝謝你閱讀得如此細致，所舉的這些例子都是我“發力”之所在，對表面的和現實生活平行的東西我一向缺乏耐心。我的“真人真事”只是一個借口，你居然讀出了我的意圖也就算沒有白寫。將《幽暗》《狼蹤》作為小說集的名字并沒有太多深意，今年下半年還會出版一本《偽裝》，這三個名字都屬于一個系列，氛圍相同，都顯示了某種深入的必要。大概如此。

? 吳：

感覺您在小說技術方面是舉重若輕、化于無形的，不在于“寫什么”，而在于“怎么寫”。寫的是普通的人與生活，卻平中見奇、靜水深流，于無聲處聽驚雷。撥動心弦的細節場景與不動聲色的幽默感，形成巧妙的敘事張力。金子般的細節從混沌的生活中打撈而出，增加了小說的共情維度和敘事重量。細節的埋伏及呼應，有如草蛇灰線，伏脈千里；白描般的客觀敘事與人物出場，而把人物關系后置；結構上的閉環裝置，自成一體，環環相扣，有著形式和意義上的雙重意味：故事在同一個場景或情境開始和結束；人物兜兜轉轉了一大圈，又回到生活的原點。

? 韓：

謝謝你的閱讀和夸贊，我覺得你對《幽暗》《狼蹤》的理解完全就是一個很好的書評，非常專業，也很敏感。

天然對弱勢者、沉默者感興趣

? 吳：

“救母”這個主題就像一座寶礦或者一個大IP，讓您在小說中不斷有新的發現和體會。比如《再婚》《救母》，以及本期推出的《鄉村軼事》。三篇切入的角度不同，達到的敘述效果也不一樣。《再婚》《鄉村軼事》更有戲劇性和喜劇效果，一個是保衛母親在再婚家庭中的地位，一個是盡力阻撓年輕守寡的母親再婚。而《救母》是純寫實，是兒子千方百計地要從病魔、死神手中救回母親，是每一個人終將面臨和承受的現實與情感。從“母親”身上，還可以引申出老年人的生活與精神處境，引發一種“兔死狐悲”的生命共情。對此，您怎么看？

? 韓：

老人是一個人群，老年是人生的一個階段。無論是老人或者老年我覺得文學的觀照相對是不足的，其實，人生的這一階段充滿了戲劇化，可寫的東西很多。比起兒童、青少年和成年人，老人是典型的弱勢群體。青少年需要保護，但他們代表未來，容易引起共鳴，老人則江河日下，逐漸離開了“歷史舞臺”。老人的生活天然帶有悲劇色彩。從某種角度說，關注老人群體是一個社會人的責任，作為寫小說的拿起筆來寫他們也順理成章。我這一路寫法，自然是從經歷中汲取靈感了，寫我的母親、父親（以他們為原型）就成為題中應有之義。當然了，像《鄉村軼事》這樣的小說來源是不一樣的，比較“文學化”，并非自我的父母那里獲得啟發，但即使如此也和我童年的經驗有關，是由相關見聞生發延伸來的。并且，隨著我自己年齡的增長，你所說的“共情”會越來越強烈，我越發能理解老人和老年生活。

? 吳：

在讀《幽暗》《狼蹤》的過程中，最讓我受不了的是《女兒可樂》，一點點蓄勢帶來巨大的情感沖擊力，完全始料不及讀得淚崩。您小說中的動物作為隱喻的對象比較多，如《動物》里的鬣狗、《狼蹤》里的狼都是映照人的內心，而《可樂女兒》是正面去描述一只狗對人的陪伴和情感。她的大眼睛、對人的依戀和渴求，她一生的各種冷遇與溫暖，以及活著時的心氣兒、衰老時的無力、死亡將至時的留戀，就是一個活生生的人的感受呵，更比照著人類自身。可樂還讓我想到戴安娜·阿西爾在《暮色將近》中的一段話：“當一只狗焦慮、憤怒、饑餓、迷惑、快樂或充滿愛意時，它將這些情緒以最純潔的形式呈現出來，我們也能感受得到，只不過人類的這些情感早被日益增長的復雜人性扭曲變形了。狗和人類因此在簡單卻深刻的層面彼此相通。”我想這篇小說一定也寄托著您對皮蛋的深沉情感吧？

? 韓：

寫動物和寫老人是一樣的，我天然對弱勢者、對沉默者感興趣。我的確養過那么一條狗，算是皮蛋的“姐姐”吧，早皮蛋五六年抱養的。但由于主人所處的狀況不同，狗的遭遇于是就不一樣。我是把它當成一個生命個體來寫的，在我看來與寫一個人沒什么兩樣，沒想到不少讀者都鐘情這篇，可見社會的確在進步，年輕一代更富于無差別的同情心。無論狗與人都是一條命，而生命的現實就是這般殘酷，本質上是沒有任何不同。

? 吳：

我覺得您小說的復魅除了夢境的營造，還有時光的包漿。極具時空跨度的敘事，拉開距離的回望與審視，朦朧而滄桑，無不透著人對時間的無盡感受和形而上思考。發生了這么多，又好像什么都沒發生，日常與荒誕、真實與虛無相伴而生。您在小說中還有一些觀念的植入、思辨與討論，有多年的心得感悟與思想火花，也讓我想起您經常在微信朋友圈記錄的思考札記。如《老師和學生》里關于職業創作的討論：“畫畫和寫作一樣，必須每天進行，談感覺、談沖動那太業余了。專業恰恰就是要去除所謂的感覺。我們都是指導自己工作的導演，必須不厭其煩，別談什么感覺。”《兔死狐悲》里關于藝術的“物理性”的交鋒：“其實畫畫和寫作是一樣的，（對人）知道得越多越好，雖然不一定用得上。這和‘物理性光輝’并不矛盾。”《崢嶸歲月》里關于謝德慶行為藝術的描述和馬東的效仿更是有意思而充滿現代性觀念。我認為這些都讓您的很多小說具有一種“復調”氣質和哲學意味。我知道您在大學學的是哲學專業，是不是哲學的維度無形中在為您的小說加持？

? 韓：

我所學的專業對我影響不大，或者說不那么直接。其實我天生喜歡琢磨，抽象或者概念思維這一塊比較發達吧。思考我覺得不是哲學專業的特權，哲學作為一種學術專業有一套預先設定的邏輯系統，有一套專門的概念，總而言之是工具性的。哲學專業出身的人不一定就有思考的習慣，也不一定有真實之思想，相反，沒有這樣的學術訓練的人也可能是天生的思考者、思想家，只是，他使用的語言和方式并不是“哲學”的。比如說孔子，黑格爾就瞧不上他，說到底是一種基于工具的傲慢。孔子是偉大的思考者、思想家，只不過他所使用的語言、工具不是黑格爾的那種“哲學”。說到我的寫作，也許的確有思考的氣質，但應該和我讀的哲學專業關系不大。

? 吳：

在這個看上去“長篇為王”的時代，很多作家都把小說越寫越長，您卻集中精力寫起了中短篇以及一系列的“短小說”，比如發在本刊的《人體展覽》《鄉村軼事》，請談談相關的創作以及對短篇小說的理解和看法。

? 韓：

我寫過六部長篇小說。我不反對寫長篇，但無論長短都必須寫好，質量達標。也不贊成長篇的重要性就強于短制小說。各有各的要求和難度。短制小說可能更接近藝術品，有距離的欣賞比較合適，長篇則更利于沉浸（如果你的確能沉浸進去的話）。

? 吳：

小說離不開虛構和想象，現實生活越是龐雜與荒誕，科技和媒介越是進步發達，文學的想象越是難得。有時候人們在現實生活中看到的各種光怪陸離、匪夷所思的事情，比小說還小說。所以有些作家干脆把新聞直接放進小說，成為“新聞串燒”式寫作。從您的小說中也可以看到一些新聞方面的取材或現實指涉，是一種表象的借用或者生發的起點。怎么看待和處理小說創作中的紀實與虛構？

? 韓：

前面已經說過了，關于“真”與“假”。我肯定不贊成由于現實的戲劇性，小說就沒有用武之地或者面臨危機的說法。這基本上屬于人云亦云的表面觀察。小說致力于藝術，就其指向而言也是人性和存在的細枝末節處、深處，現實的劇烈、崎嶇并不能觸及這些。

? 吳：

感覺您是一名有較強的讀者意識的作家，就像您對您父親的小說《內奸》所評價的那樣。不僅要寫好看耐讀的小說，也很注重讀者的反饋。我有注意到您會在朋友圈曬部分書評截圖，一些專業而精準的觀點甚至讓您有一種“深得吾心”之感。那么，您理想中的讀者是怎樣的？您對現在的寫作狀態滿意嗎？近期有什么創作打算？

? 韓：

不是讀者意識較強，是讀與寫是一種必然的互動，只有走完這一過程作品才可能完成。至于讀者，也不是一個面積問題，讀者多并不意味著作品的價值，況且如今所謂的“讀者”大部分是購書的人，買了書也不一定去讀，即使讀了也不一定有共鳴。“讀者”的概念太抽象了。我亦有想象中非常具體的讀者，雖然位于想象中但具體無比。我說過，我希望我的書被未來的一個青年偶然翻閱到，他并不知道我是誰，但偶爾讀了以后就放不下了，不知不覺天就黑了（地點可能是一家圖書館）。我寫作時的“潛讀者”也是非常明確的，我不寫連我自己都不會去讀的書，而要寫，如果是我一定會讀得如癡如醉的書。說句貌似煽情的話，寫作和閱讀就是心靈到心靈的道路，原則上只要有一個人能讀“懂”你就足夠了。實際上我就是為這樣的人而寫的。比如，根據你的訪談提綱，我就了解到你是如何讀我的小說的，真的非常感慨，有一種踏實的感覺。至于我配合出版社作宣發那是另一回事，是以賣書為目的的，而賣得如何直接影響到我下面寫的東西是否可以出版，總不能讓人家賠本不是？我在朋友圈和有關的媒體上拼命展示《幽暗》《狼蹤》的信息即是為此。其中自然有一些人是真的讀了，并且反饋良好，那我就沒有白寫。“深得吾心”說的是這個層面的事。我對自己目前的寫作狀態還算滿意，主要是時間，我需要時間，把小說這件事進一步推進下去，余地太大了，簡直就是深淵。近期仍然準備寫作中短篇小說。其他的計劃，比如寫長篇、拍電影也是有的，但需要時機以及體力、心理等諸方面的調整和積蓄。