中國作家協會主管

一、問題的“起源”

早在20世紀30年代中期，海德格爾在討論尼采虛無主義思想的“起源”時，就曾針對流行的誤解，把問題從時間軸線上的過去及相應的歷史空間，轉移到了共時性的社會歷史條件上：“在這里，‘起源’不光是指‘從何而來’，而是指虛無主義生成和存在的‘如何’（Wie），即方式。‘起源’決不是指可以在歷史學上計算的發生過程。尼采關于虛無主義之‘起源’的問題，作為一個關于虛無主義之‘原因’的問題，無非是關于虛無主義之本質的問題。”《傳統的發明》這部在中國產生了很大影響的論著，也明確指出，與傳統社會的支配性“習俗”不一樣，現代社會之所以要“發明傳統”，“采取參照舊形勢的方式來回應新形勢，或是通過近乎強制性的重復來建立它們自己的過去”，目的是為當前正在或者將要展開的實踐活動“提供一種來自歷史上已表現出來的慣例、社會連續性和自然法的認可”。

研究農民運動的學者明白，一個村莊“根據亙古以來之習俗”對公地或是權利的要求，表達的往往并非某種歷史的事實，而是村莊在反對領主或其他村莊的不斷斗爭中形成的力量平衡。研究英國工人運動的學者也明白，“同業慣例”或是職業慣例體現的并非是舊的傳統，而是那些工人在實踐中已經確立的權利。雖然這種權利產生的時間不長，但是現在他們仍試圖通過賦予其永久性來擴大或捍衛這一權利。

很清楚：一個事物的發生或“起源”，并不取決于歷史時間上的過去及遙遠的源頭處的“另一個空間”里究竟“有什么”，而在于敘述主體當下的歷史訴求究竟“是什么”。

但具體到中國現代文學的“起源”，即所謂的發生學研究領域，問題卻一直比較特殊。大概是出于這樣兩個原因：第一，歐洲的各民族國家，都經歷了擺脫作為“宗教-帝國語言”的拉丁文，以地方俗語為中心來確立自己的“現代文學”的歷史過程，但以漢字為中心的書寫語言的連續性，讓胡適等“文學革命”的先行者一開始就在歷史時間的連續性上，把唐宋以來的白話文學當作了中國現代文學的“起源”。第二，現代中國與傳統中國，在很多方面的確并沒有構成截然相反的兩極，“并非從帝國到民族國家，而是在無邊的‘帝國’意識中有有限的‘國家’的觀念，在有限的‘國家’認知中保存了無邊的‘帝國’的想象，近代民族國家恰恰從傳統中央帝國中蛻變出來，近代民族國家依然殘存著傳統中央帝國意識，從而是一個糾纏共生的歷史”，訴諸“自古以來”，一直就是現代中國最重要的一種合法性話語生產機制。所以，盡管也有了立足于共時性語境，在讀者群體和生產機制等社會歷史條件的變動中來探討問題的代表性論著，但沿襲胡適的“白話文學史”故事，在遙遠的“源頭”上苦苦尋找這樣那樣的“起源”，仍然是今天的主導思路。

在這種情形之下，以“人”這個無論在西方，還是在中國都不會被當作“自古以來”就存在著的思想和生存論范疇為切入點，從理論倡導、敘述形式和文學知識等幾個不同的層面，再次確認并深入梳理一下“人的文學”如何讓地方風俗、地域文化、方言土語等“地方景觀”得以進入中國現代文學的歷史過程，也就有了現實的針對性和必要性。

二、“寫實文學”與“人的發現”

五四“文學革命”是從白話的采用，尤其是白話詩創作開始的。但胡適說得很清楚，“我也知道光有白話算不得新文學，我也知道新文學必須有新思想和新精神”

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。從“文的形式”，從語言文字和文體的解放入手，“打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”，最終目標還是獲得“新內容和新精神”，為了精神的自由解放，“因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去”。

所以，不必等到他后來自己把“文字工具的革新”和“文學內容的革新”兩者結合在一起，“來敘述中國新文學運動的理論”，著名的《文學改良芻議》剛一發表，陳獨秀就干凈利落地把胡適內容上側重于“不能做什么”，態度也吞吞吐吐的“改良八事”，變成了“要怎么做”的“三大主義”，正式豎起了“文學革命”的旗幟：

曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。

為什么要推倒“貴族文學”“古典文學”“山林文學”呢?他詳細解釋說：

貴族文學，藻飾依他，失獨立自尊之氣象也。古典文學，鋪張堆砌，失抒情寫實之旨也。山林文學，深晦艱澀，自以為名山著述，于其群之大多數無裨益也。其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實用品。其內容則目光不越帝王權貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構思所及。此三種文學的共同缺點也。今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治精神界之文學，使吾人不張目以觀世界社會文學之趨勢及時代之精神，日日埋頭故紙堆中，所注心營目者，不越帝王權貴鬼怪神仙與夫個人之窮通利達，以此而求革新文學革新政治，是縛手足而敵孟賁也。

應該承認，陳獨秀這里的語言表述，本身就沒有脫離他所批判的“古典文學，鋪張堆砌”的毛病而不夠準確、清晰，觀點則又充滿了不容置辯的戰斗性，缺乏必要的闡釋和分析。所以，無論是當初及以后一路下來的高度贊揚，還是或明或暗的否定，甚至用“保守”“激進”之類的標簽來區分胡適的“改良”和陳獨秀的“革命”，實際上都只是簡單的直接轉述，沒有真正觸及“三大主義”的內在邏輯和深層的歷史含義。胡適說《文學革命論》之于自己的《文學改良芻議》，是“完全贊成我的主張”，讓他的主張獲得了“一個堅強的革命家做宣傳者”，也遮蔽了陳獨秀的貢獻。

《文學改良芻議》的核心內容，實際上是針對“吾國近世文學之大病，在于言之無物”而提出的解決方案：“須言之有物。”其余的，要么是對何為“言之有物”的具體規定，要么就是關于如何才能“言之有物”的寫作技術的闡釋和說明。“文”和“質”這對理論范疇，在中國古代文論話語體系里也屬于老生常談，說不上有什么爆破力，反而把他所要談的“新文學”，拉回了“舊文學”的話語體系之中，沖淡了文章的現實意義。結合他之前和之后的相關論述來看，胡適真正的主張，其實是想要以普通讀者的審美趣味為根據，把廣泛流行的白話小說從傳統知識體系里的“小道”，提升為現代性的“正宗”。所以《文學改良芻議》的中心觀點，其實就是：“與其作不能行遠不能普及之秦漢六朝文學，不如作家喻戶曉之《水滸》《西游》文字也。”

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但這個本來應該放在中心位置的觀點，卻被連篇累牘沒啥新意的“八事”給淹沒了，成了后者的注腳。

在這個意義上，陳獨秀的“三大主義”并不是簡單的贊同或重復胡適的“改良八事”，而是打破了胡適在“舊文學”的話語體系里，用傳統文論的常識范疇來談論“新文學”的封閉性，把“新文學”從簡單的語言修辭問題，變成了和“人”的歷史地位緊密相關，有著明確的政治權利訴求的社會文化運動。除了“深晦艱澀，自以為名山著述，于其群之大多數無裨益也”這個反對“山林文學”的理由之外，陳獨秀另外兩個主張，事實上都有著胡適自己也沒有真正意識到的重要內容。反對“藻飾依他，失獨立自尊之氣象”的“貴族文學”，實際上是張揚現代人的獨立自尊，倡導現代性的獨立人格，反對“貴族文學”缺乏獨立性的依附人格。而反對“鋪張堆砌，失抒情寫實之旨”的“古典文學”，倡導以“抒情寫實”為中心來建立“新文學”，同樣也不只是文學題材范圍的拓展問題，而同樣隱含著對普通人及其日常生活價值的張揚。把帝王權貴、神仙鬼怪、士大夫“個人之窮通利達”等“舊文學”核心題材之外的宇宙、人生、社會生活，也納入“新文學”的題材范圍，“建設新鮮的立誠的寫實文學”，也就意味著普通人及其日常生活經驗的意義和價值得到了承認，進入了“新文學”的內部。

“人的發現”不是對生物學意義上的人，而是對特定社會群體的意義上的人的發現。“人的文學”也不是任何一種“人”的文學，而是與帝王權貴、神仙鬼怪、士大夫及才子佳人的“貴族文學”“山林文學”相對的普通人的“寫實文學”。地方知識、風俗畫、方言土語等“地方景觀”，正是隨著對普通人及其日常生活之價值和意義的發現這股世界性的普遍主義思潮，通過“寫實文學”而進入現代作家的藝術視野，成了中國現代文學的有機組成部分。

三、“古典文學”“寫實文學”的文化內涵

人類一直生活在地球上，但“人的發現”卻不是“自古以來”，而是近代以來的文化思潮。在廣袤而復雜的中國這片土地上，“自古以來”就存在著豐富多樣的地方性知識和文化風俗。但它們是否被承認為“藝術”，卻不取決于事實性的“有什么”，而是取決于支配性的文化權力究竟“是什么”。

韓少功格式特別的長篇小說《馬橋詞典》，提供了兩個很能說明問題的例子。一個是“發歌”，也就是唱民歌的萬玉；另一個是曾在舊戲班子里擔任過“掌鼓佬”，專門負責打鼓的志煌。前者是村里公認的最會“發歌”的人，即興自由發揮，自編自唱的“覺覺歌”感人肺腑，催人淚下。志煌則以高超的打鼓藝術見長：“他打出的一套‘風點頭’‘龍門跳’‘十還愿’‘雙獅滾繡球’之類的鑼鼓點子，是一股讓人熱血奔放豪氣貫頂的旋風，是一串劈頭而來的驚雷。有很多切分音和附點音節，有各種危險而奇特的突然休止。若斷若接，徐疾相救，在絕境起死回生，在巔峰急轉直下。”

但這兩個公認的鄉村藝術家，卻都在“新藝術”面前失敗了。村里奉命組織文藝宣傳隊，演出現代樣板戲的時候，曾有意讓萬玉發揮特長，以大鬧春耕生產為題材，“要他打赤腳，卷褲腿，頭上戴一個斗笠，肩膀上還要扛一把鋤頭”，歌頌新時代和新生活。而萬玉，盡管也很想借這個難得的機會上舞臺露一手，順便到從來沒有去過的縣城里看看，但最終還是毅然放棄了。在他看來，積肥、種地、鋤草之類的農村日常生活，無論如何也不可能是藝術，不可能成為“發歌”的內容。扛著鋤頭站在舞臺上的“藝術”，簡直“丑絕了”。他堅定而不可動搖的“藝術”觀，讓他從文藝宣傳隊不辭而別，遭到了現實生活的懲罰，被生產隊罰了五十斤谷子。小說這樣評價他在對待“覺覺歌”的問題上體現出來的無比堅定的“藝術觀”說：

他簡直有藝術殉道者的勁頭，情愿放棄逛縣城的美差，情愿放棄工分并遭受干部的臭罵和處罰，也不愿接受關于鋤頭的藝術，沒有女人的藝術。

志煌退出宣傳隊的情形也大同小異。文藝宣傳隊的舞臺上，都是對口詞、三句半、小演唱、豐收舞之類的現實主義新藝術，根本沒有他發揮鑼鼓藝術的機會。好容易輪到他，也只是隨便敲打幾聲，沒有章法，沒有什么“牌子”可遵循。他引以為傲的“雙獅滾繡球”，不僅自始至終就沒有用武之地，而且受到了文化館干部毫不留情的訓斥，最終只能退出了文藝宣傳隊。對他來說，所謂的“藝術”，必定只能是古典主義的：“除了薛仁貴、楊四郎、程咬金、張飛一類，他也根本不相信世界上還有什么好戲，很難相信世界上還有很多他應該驚奇的事物。”

如果說這兩個例子，還只是長期就沒有被中國社會的主流文化當作“藝術”的民間藝人所為，因而很容易像小說作者那樣，將其理解為孤陋寡聞、頭腦閉塞的鄉村農民所特有的狹隘觀念的話，《圍城》里的汪處厚，就不一樣了。這部典型的知識分子小說，以辛辣的筆法，入木三分地寫出了活生生的個人如何被已經有的“題目”和別人的“好詩句”束縛了自家頭腦手腳的可鄙和可笑。

舊式官僚出身，仗恃著在教育部任次長的侄子，硬生生做了三閭大學中國文學系主任的汪處厚，雖然做了官，但“骨子里只是個文人”，仍然擺脫不了舊式文人“做題目”，按照既有的“文學規則”，把改頭換面的模仿當作個人創作的陋習。小說諷刺說：

汪處厚在新喪里做“忘妻事略”和“悼亡”詩的時候，早想到古人的好詩句：“眼前新婦新兒女，已是人生第二回”，只恨一時用不上，希望續弦生了孩子，再來一首“先室人忌辰泫然有作”的詩，把這兩句改頭換面嵌進去。

只可惜“第二位太太過了門沒生孩子，只生病”，害得他老早就準備好了的得意之作，一直沒有機會作成。這樣的損失，和萬玉、志煌最終沒有能夠在文藝宣傳隊里大展身手，實在看不出有什么本質上的區別。

兩部小說，當然都可以說是虛構的。但其中揭示出來的“文學原理”卻都是實實在在的。認定只有具備某些必不可少的要素，遵守特定的慣例甚至規則，符合某些既有的“經典范式”，才能有資格稱其為“藝術”，其實是一種源遠流長，至今仍然在不同的人群之中，以不同的形式發揮著重要作用的古典主義精神。

在西方，它定型于柏拉圖對永恒的“美本身”的形而上學追求和相應的對紛繁復雜，格式各樣的具體的、感性的“美的事物”的排斥。波德萊爾曾以“歷史風景畫”為例，辛辣地嘲諷這種把古代藝術圖樣當作美本身，而反過來把眼前的景象當作避之不及的地獄來對待的古典主義風氣說：

狗是依據某種歷史上的狗的圖樣進行加工的，一個歷史的牧童不能有別的狗，否則就是不體面。任何一棵不道德的樹竟敢獨自并且隨意地生長，都要被砍倒；任何有癩蛤蟆或蝌蚪的池塘都要被無情地填死。

他最早提出，現在已經被不少人忘記了其真實含義的“現代性”，就是要把柏拉圖對紛繁多樣、短暫易逝的個別的、具體的“美的事物”的否定和壓抑顛倒過來，“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”，讓感性的、個別的事物獲得同樣的美學價值。他抗議說：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”，“這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒有權利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢必要跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中”。

錢鍾書對同一種弊端的批評，和波德萊爾一樣的透徹。而且也用自己的話，表達了同樣鮮明的立場。在《宋詩選注》里，他不止一次批評過“把借債來代替生產”，將改頭換面的模仿當作創作的不良風氣。其中，尤以表揚南宋詩人楊萬里的“活法”時既俏皮又辛辣的這段話，說得最為透徹：

古代作家言情寫景的好句或者古人處在人生各種境地的有名軼事，都以變成后世人看事物的有色眼鏡，或者竟離間了他們和現實的親密關系，支配了他們觀察的角度，限制了他們感受的范圍，使他們的作品“刻板”、“落套”、“公式化”。他們仿佛掛上口罩去聞東西，戴了手套去摸東西。……他們的心眼喪失了天真，跟事物接觸得不親切，也就不覺得它們新鮮，只知道把古人的描寫來印證和拍合，不是“樂莫樂兮新相知”而只是“他鄉遇故知”。六朝以來許多詩歌常使我們懷疑：作者真的領略到詩里所寫的情景呢？還是他記性好，想起了關于這個情景的成語古典呢？

盡管錢鍾書同時也指出了從沈約、鐘嶸、蕭子顯等人開始，就一直有人在不斷地批評這種不良風氣的事實，但換個角度，也正好說明了這種不良風氣的頑固性：雖然飽受持續不斷的批判，但仍然深深地盤踞在詩人們的頭腦里，是他們堅信不疑的“文學原理”。就整個的“古典文學”傳統來說，就是：變成了支配著作家們的思考與創作的“時代風氣”。

人不可按照任何一種有了人之后才生發出來的后設理論來生活。文學領域的“時代風氣”對一個人的支配和限制，當然也就不可能僅僅局限在文學創作活動之中，而不會對別的方面產生任何影響。最低限度，它也必然是相互交織的所謂“權力的毛細血管作用”的一種形式，而不可能是和其他領域毫無關聯的封閉自足的“文學世界”。相應地，“五四”新文學對“寫實文學”的提倡，對文藝的地方性問題的思考，同樣也不僅僅是創作方法和題材問題，而是一開始就自覺地承擔起了打破思想束縛、彰顯個人獨立價值的時代使命。

最早注意到這個問題的，仍然還是周作人。就在新文藝創作日漸繁榮之際，他敏銳地注意到了不少作者仍然沒有完全掙脫舊空氣的束縛，仍然“執著普遍的一個要求，努力去寫出預定的概念，卻沒有真實的強烈地表現出自己的個性”，也不承認普遍風氣之外的變化和發展的有害風氣：“現在的思想文藝界上也正有一種普遍的約束，一定的新的人生觀與文體，要是因襲下去，便將成為新道學與新古文的流派，于是思想和文藝的停滯就將起頭了。”針對這個現象，周作人繼續張揚“個性解放”的時代思潮，倡導“擺脫了一切的束縛，任情地歌唱”的創作，他說：

只要是遺傳環境所融合而成的我的真的心搏,只要不是成見的執著主張派別等意見而有意造成的，也便都有發表的權利與評價這樣的作品。自然的具有他應具的特性，便是國民性，地方性與個性，也即是他的生命。

只要是“擺脫了一切的束縛”，出自個人“真的心搏”的文藝，自然就會獲得“國民性，地方性與個性，也即是他的生命”。反之，則無論這種束縛來自過去的道學家和古文家，還是來自“五四”之后的新道學與新古文，都談不上無拘束的自由表達和發自內心任情歌唱，以及隨之而來的作品的國民性、地方性與個性。

為了說明這是從個人的自由歌唱之中，而不是從別的什么生發出來的地方性，周作人還特地引述尼采“忠于地”的說法，進一步明確了新文藝的地方性與寫作者忠實于自己的生活，充分發揮其獨特個性與人生經驗之間的內在關聯：

我們說到地方，并不以籍貫為原則，只是說風土的影，推重那培養個性的土之力。尼采在《察拉圖斯忒拉》中說，“我愿你們，我的兄弟們，忠于地”。我所說的也就是這“忠于地”的意思，為無論如何說法，人總是“地之子”，不能離地而生活，所以忠于地可以說是人生的正當的道路。現在的人太喜歡凌空的生活，活在美麗而空虛的理論里，正如以前在道學古文里一般，這是極惜的，須得跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現在文字上，這才是真實的思想與文藝。

為此，他還特別強調說，“忠于地”，忠實于人生，忠實于自己的個性，并不僅僅“限于描寫地方生活的‘鄉土藝術’，一切的文藝都是如此”。

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很顯然，文藝的地方性，不是從通常以為的地域文化或者鄉土精神中自然生長出來，而是被和以往的“古典文學”針鋒相對的“寫實文學”發明出來的。具體而言，就是被“人的發現”，從打破一切束縛的個性解放思潮，從尊重個人獨創性，重視個人獨特經驗的自由表達的現代性文學觀念發明出來的。不然的話，地方性知識、風俗畫、方言土語等“地方景觀”最發達的就應該是事實上充斥著帝王將相、神仙鬼怪的“古典文學”，而不是今天的“寫實文學”了。

如前所述，“文學革命”不是簡單的“文學內部”事務，而是與國民性的改造、政治的革新等密切相關的一個社會歷史事件。廢名長期被當作“小說”或“傳記文學”，實際上卻是“一部熔歷史和哲學于一爐”的“歷史—哲學”論著的《莫須有先生坐飛機以后》，以他在故鄉黃梅縣金家寨小學任教的實踐為根據，對“寫實文學”、獨立人格和社會改良之間的關系做了充分的闡釋，回答了“寫實文學”何以會“關乎國家民族的存亡”的問題。

在廢名看來，作文能否“寫實”，直接關系著能否擺脫古人的束縛而獲得獨立的人格勇氣。“做八股”“做題目”“做文章”的本質，就是被空洞的題目或范式限制了手腳，以至于先是不敢，隨后是根本看不見，甚至是徹底忘記了題目之外的日常生活與活生生的個人經驗。其結果，就是“以前的文章則是一切事情都不能寫，寫的都是與生活沒有關系的事情”。而“寫實”，就是要打破空洞的題目，打破前人的條條框框的束縛，大膽地寫每個人自己的日常生活，寫自己的所見所聞。他把“寫實”與“個人的發現”聯系起來，斬釘截鐵地斷言說：“作文能寫實，也便是自立。”

康德曾經把歐洲啟蒙運動的口號定義為“要有勇氣運用自己的理智”，魯迅也曾在著名的《拿來主義》中主張“我們要運用腦髓，放出眼光，自己來拿”，認定“沒有拿來的，人不能自稱為新人，沒有拿來的，文藝不能自稱為新文藝”。換成廢名的話來說，就是：要敢于“寫實”，沒有“寫實”；人不能獲得“自立”，沒有“寫實”，新文藝就不能自成為新文藝。

綜合周作人和廢名的論述，不難看出兩個相互關聯的環節。從寫作者的角度來看，“寫實文學”意味著要敢于打破既有范式和規則的束縛，循著“什么都可以寫”，題材無限制，也沒有禁區的自由精神，大膽地表達個人切身的現實經驗。“個人自立”構成了“寫實文學”得以發生的前提，“寫實文學”則讓“個人自立”獲得了具體的“文學形式”。從讀者的角度來看，“寫實文學”發展和壯大的結果，就是那些與寫作者的日常經驗密切相關，直接構成了他的切身生活世界的地方風俗、地方經驗、地方知識等，得以帶著它鮮活的原生樣態，構成了中國現代文學豐富多彩的“地方景觀”。

最重要的則是：“個人自立”的現代性精神及其相應的“寫實文學”，也通過全國性的現代教育制度，變成了培養具有獨立人格的現代公民，變成了廢名所謂“簡直關乎國家民族的存亡”的歷史實踐，全面參與了現代性民族國家的重造。“要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，站得人的位置”的生存理念，由此逐步成了國人的普通常識。

四、多層面的“發現”機制

廢名等人對“道學家”“做八股”“做題目”等概念的描述性表達，以及波德萊爾關于現代性的定義，實際上已經觸及了古代性的抽象概念與現代性的抽象概念的根本性區別。諸如“道”“美本身”之類的抽象概念，是通過對具體的、個別的事物的壓抑和否定而立起來的。“人的文學”“寫實文學”等現代性概念，卻是建立在對具體的、個別的感性事物的肯定和張揚的基礎之上。就像現代性的時間永遠指向未來的開放性一樣，“人的文學”也不是空洞的口號，而是至今仍然生機勃勃的一個生產性裝置，而是從文學思潮、敘述機制、語言和文學知識生產等層面，全方位開啟了中國現代文學對“地方景觀”的書寫和發現。

中國有著漫長而悠久的農耕文明。農民的生活、鄉土風俗、地域文化之類的事務，毫無疑問是“自古以來”的客觀存在。但如果說古代詩歌里還因為田園詩和農事詩兩個傳統而直接或間接地保留了一點影子的話，戲曲、小說等普通民眾自己真正能接觸和欣賞的藝術形式里，則絲毫看不到上述事物的存在。如《馬橋詞典》所揭示的那樣，志煌、萬玉這樣的普通農民堅決不承認它們是藝術，傳統的戲曲舞臺上，也就必然只能充斥著所謂的帝王將相、神仙鬼怪和才子佳人。只有在“人的發現”之后，每個人都是人類的一分子，都有同樣的權利和價值的觀念成為普遍常識之后，“世間普通男女的悲歡成敗”，也才取代“英雄豪杰的事業，才子佳人的幸福”而成為中國現代文學最常見的題材對象。進而，也才有了對農民及其鄉土社會的發現與書寫。

可以說，正是基于每一個世間普通男女都有權利，而且應該獲得自由幸福的生活這樣的新觀念，傳統鄉土社會野蠻、落后、不合理的風俗習慣，才引起了現代知識分子的關注。于是，才有了蹇先艾的《水葬》對貴州鄉間的野蠻“法律習俗”的揭示，有了許杰的《賭徒吉順》、柔石的《為奴隸的母親》、羅淑的《生人妻》等小說對長期存在的“典妻”這個不合理現象的關注。魯迅“揭出病苦，引起療救的注意”的現實主義創作方法

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，也才通過這些作家和作品而引領了新文學的發展。反過來，也正是基于同一個新觀念，循著“重估一切價值”的“評判的態度”，農村傳統宗法制社會所特有的那些優美的人情風俗和生活習慣，也才在魯迅自己的《社戲》，廢名的《菱蕩》《河上柳》《竹林的故事》等早期作品中得到了精心的呵護和細膩的展示，進而在京派作家筆下發展成了鄉土小說的另一個重要側面。嚴家炎的研究，也正是在這個意義上不僅準確地指出了中國現代初期鄉土小說在地方色彩、風俗畫的建構與書寫方面的歷史貢獻，而且同樣準確地指出這些“地方景觀”得以發生的普遍主義現代性前提，順帶地，還澄清了浮淺而僵硬的實在論錯誤：

在奴隸社會、封建社會中，何來鄉土文學？那時有各種各樣英雄傳奇，有才子佳人小說，有田園詩、邊塞詩，卻沒有鄉土小說。那時的文人學者根本不會注意這類題材。中外都是這樣。鄉土文學總是在近代民主主義與現實主義兩種思潮傳播的條件下才興盛的。民主主義思潮使作家有可能將歷來不受注意的下層人民特別是農民的生活收入自己的眼簾，正視并同情鄉間民眾的疾苦。現實主義思潮使作家有可能以審美眼光注視這類題材，從中感受到一種審美的情趣，使之成為藝術內容，并用生活本來的面目加以再現。

在具體的敘述機制上，“地方景觀”同樣也離不開普遍主義的標準和前提。一般人常愛引用魯迅和陳煙橋談木刻藝術的這段話，來為文學的地方色彩甚至民族性做辯護：“現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”

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但這段話也恰好說明：正是“世界的，即為別國所注意”的普遍主義前提，反過來發明了地方色彩，讓魯迅所說的靜物、風景、各地方的風俗、街頭風景等“地方景觀”，進入了木刻和文學藝術內部。

廢名、趙樹理、汪曾祺等人的作品中，都有大量解釋小說人物及其所處的典型環境中所特有的風俗、生活習慣等地方知識的后設敘述。前面引述過的廢名關于自己在金家寨小學教國語的切身經歷的敘述中，談到了如何“寫實”的技術性問題，清楚而完整地說明了“地方景觀”如何通過這種后設敘述而獲得了普遍性的問題。為了踐行其“寫實”“自立”的教育與文學理想，廢名曾以“送油”“放猖”兩個黃梅縣的鄉土習俗為題目，讓小學生們寫作文。實驗的結果，廢名得出結論說：“作這兩個題目的學生占多數，但都不能寫得清楚明白，令異鄉人讀之如身臨其境一目了然，可見文字非易事，單是知道寫什么也還是不行的。”

這個結論，引出了廢名對如何介紹和敘述“地方景觀”問題的思考。借著對學生作文的批評，他和盤托出自己的觀點說：

你們寫“送油”，首先就應該把“送油”這風俗介紹給讀者，因為別的地方未必有這個風俗，或有類似者，未必就是“送油”，你們仿佛天下后世都同你們黃梅縣人一樣，個個都知道清楚“送油”是怎么一回事了，完全沒有一點介紹的意思，這便是自己的思想不清楚，談不上著作。

如果說魯迅所謂“世界的”“為別國所注意”等普遍主義前提還有可能，也有理由被解讀為“外部因素”的話，廢名這里的“天下后世”讀者，就完全不一樣了。用不著什么接受美學的讀者理論。廢名說得很清楚：不是“送油”的風俗本身，而是給誰看決定了“怎么寫”。前者是“百姓日用而不知”，因而無須說，也不必借助文學敘述的“透明的存在”。后者才是超越了事實性存在，也超越了具體時空限制的普遍主義文學世界里的地方風俗，才是文學的“地方景觀”。

至于什么叫“注解”，廢名順手舉出的例子，是自己的孩子“純”寫的同題作文第一句話：“我們中國，家里死了人，都舉行‘送油’。”“這個注解雖不算完全，但純知道注解的意義了。”但既然廢名自己也覺得“不算完全”，所以不妨從趙樹理的短篇小說《福貴》中，隨手找一個完整的例子。

福貴因為母親死的時候，借了本家王老萬的高利貸，幾年辛苦下來不僅沒有還清本利，僅有的一點產業也變成了王老萬的。破了產，沒法繼續在村里活下去，只好進城從事“下賤職業”謀生，做了吹鼓手。被王老萬撞見后，就要召集家族里所謂“有點面子的人”，共同商量怎么處理福貴：

這地方人，最講究門第清，叫吹鼓手是“忘八”“龜孫子”，因此一聽這句話，都起了火，有的喊“打死”，有的喊“活埋”。

福貴被迫拋下妻子兒女逃到外地，直到解放區搞土地革命，才翻了身。這段向“外地人”說明“這地方”特有的家族觀念的“注解”，既交代了人物悲劇命運的根源，也在知識學的意義上，讓讀者認識了“這地方”特有的風土人情，豐富了現代文學的“地方景觀”。而這，也正是現代文學通行的敘述機制：在普遍主義的框架里，加入解釋性和補充性的后設敘述，將特殊的風俗、知識和人情觀念，轉化為前者的有機組成部分。在這個轉化中，特殊的“地方景觀”因為共同的普遍前提而得到了理解，而普遍前提則因為對特殊性的理解和接納而得到了豐富，得到了發展。

撇開文學是語言藝術的常識，也不考慮廣義的語言與敘事理論，把問題壓縮到方言土語的使用上來，同樣也能看到特殊性以普遍性為生成前提，普遍性反過來發明了地方性的生產性機制。中國現代文學既是創造現代民族國家共同的普遍語言，又是用這種先后被稱為“國語”“普通話”的普遍語言來寫作的文學。

現代語言學認為，方言是語言的變體。同屬一種語言的方言有共同的歷史來源，共同的詞匯和語法結構，其現代的形式在語音上必定有相互對應的關系。

只有這“一種”共同語被創造出來，確立下來之后，與之相對的“方言”才變成了“方言”。現代文學根本任務之一，就是“以白話書面語為基礎、利用部分口語的資源形成統一的現代書面語”，因而一開始就以吸收方言土語來建設普遍語言的方式，開始了對后者的超克。胡適這樣解釋兩者的關系說：“國語文學興起之后，盡可以有‘方言的文學’。方言的文學越多，國語的文學越有取材的資料，越有濃厚的內容和活潑的生命。”反過來，“國語的文學造成之后，有了標準，不但不怕方言的文學與他爭長，并且還要依靠各地方言供給他的新材料，新血脈”。除了少數的例外或特殊情景中的文學運動之外，“方言”在中國現代文學創作中的采用，一直都遵循著這樣兩個前提：第一，以創造、豐富和發展現代民族國家共同的普遍語為目標。第二，不違背普遍語言的基本規范，保持“語言的純潔性”。

落實到具體的作家作品，也就有了從現代漢語的普遍標準出發，對為了追求某種特殊品質而大量采用作家自己也不見得就那么熟悉的地方土語，無意中掉進了“語言獵奇”陷阱的《暴風驟雨》的批評，也有了對汪曾祺的語言藝術一而再再而三的高度贊譽。而汪氏關于如何在規范的現代漢語寫作中“吸收別處方言的有用成分”的論述，無形中也就具有了標準和典范的意義。他分析說，與歷史上的“官話”聯系比較密切，總體來說屬于“北方話”范疇的方言區的作家就比較占便宜，因為他們“可以用家鄉話寫作，既有鄉土氣息，又易為外方人所懂”。而“有些地方語詞，只能以聲音傳情，很難望文生義，就有點麻煩”，他舉例說：

我的家鄉（我的家鄉屬蘇北官話區）把一個人穿衣服干凈、整齊，挺括，有樣子，叫做“格掙掙的”。我在寫《受戒》時想用這個詞，躊躇了很久。后來發現山西話里也有這個說法，并在元曲里也發現“格掙”這個詞，才放心地用了。有些地方話不屬“北方話”，比如吳語、粵語、閩南語、閩北語，就更加麻煩了。有些不得不用，無法替代的詞語，最好加一點注解。

這里的經驗之談，實際上再一次呼應了魯迅老早就說過的這段話：

我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。

作為符號世界的文學作品，面對的是脫離了具體語境的普遍讀者，而不是廢名所說的共同的生活世界里的“黃梅縣人”。方言土語的采用，也必得以普遍性的共同語為前提，才能反過來豐富和發展這種共同語，進而形成作家自己的“地方景觀”，展示出屬于作家自己的語言特殊和創作個性。這個道理，難道不是很清楚了嗎?

一個隨著中國現代文學的確立而進了教科書，變成了習焉不察的“文學原理”“文學常識”的觀點是：文學的根本任務是塑造典型人物。這個“文學原理”是如此深入人心，以至于不是塑造典型人物，而是以抒寫個人感情為特征的文學創作實踐，至今仍頂著“中國抒情傳統”論的名目，被賦予了反抗塑造典型人物的寫實主義傳統的重任。更早些時候，還一度在討論抒情詩的時候，也出現了“抒情主人公”這樣似是而非的派生命題。這個事實，既是“人的文學”徹底戰勝了帝王將相、才子佳人和神仙鬼怪的“貴族文學”的結果，又是它的歷史蹤跡被抹去，變成了“百姓日用而不知”的“透明性存在”的標志。

在這種情形之下，為塑造典型人物而引入“風俗畫”的問題，也就成了“人的文學”這個世界性的普遍前提，如何反過來發明了“地方景觀”的最好說明。對此，還是汪曾祺說得最清楚：“小說里寫風俗，目的還是寫人。不是為寫風俗而寫風俗，那樣就不是小說，而是風俗志了。”風俗畫是這樣，描寫風景、介紹地方知識等，不也是這樣嗎?

一個詞語當然可以，而且應該被放置到不同的語境中，派生出這樣那樣的衍生意義。中國現代文學也不例外。人們天然就有權利遺忘它的起源，抹去它的普遍主義前提，轉而以被它發明出來的思想空間和歷史可能為前提，提出這樣那樣的新主張，展開這樣那樣的爭論。甚至幻想著派生命題能夠反過來，超越它賴以生存的思想空間和歷史可能，建立新的普遍主義秩序。不否認這些新主張、新爭論的合理性乃至非如此不可的必要性。但即便作為這些新主張、新論爭的一種“溢出效應”，清理詞語的原始含義，再次澄清一下本來非常清楚的基本常識，以避免解構派生范疇的努力反而解構了源初的普遍主義前提，不至于把嬰兒和洗澡水一起潑到門外，也就不是毫無意義的浪費了。