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中國文學史的著述始于19世紀后期的西方和日本，而中國人自己的文學史著作則始于清末黃人（1866—1913）于1904年撰寫的《中國文學史》。也就是說，中國人自己寫的“中國文學史”著作至今只有120年的歷史。這是當今學術界對“中國文學史著述”的基本判斷。這一判斷是不能令人滿意的。中國是一個史學意識自覺很早的國家，至少西周時期就有了明確的歷史意識。有三千年歷史自覺意識，而對文學史的認識和著述只有一百多年，這是不合情理的。

文學史是客觀存在，文學史著述是對文學史認識的書寫，就是探討文學發展的軌跡和規律。對文學自覺的認識，是對文學史自覺認識的基礎，因而也是文學史著述的基礎。

首先討論我國悠久的史學自覺意識。《說文》：“史，記事者也。從又持中。中，正也。凡史之屬皆從史。”“史”就是記事的人，所謂“左史記言，右史記事”。從字形講，“史”是一個會意字，“從又持中”，這里的“中”是古代的簡冊，手持簡冊書寫，就是“史”。但是僅僅記事并非有“歷史意識”，比如甲骨文有大量的“記事之辭”，但它只記載占卜祭祀之事，記錄人與自然神、祖先之間的聯絡，既沒有對事件的詳細記述，更沒有時間和空間的坐實。商周金文是宗廟之禮的關鍵部分，記錄器主接受王的賞賜，進而制作禮器祭祀祖先；殷商和西周初期的銘文幾乎不提當時發生的歷史大事，核心是強調神與人、祖先與子孫之間的聯系，以祈求家族的昌盛綿延，無法系于具體的時空環境，所以它們都沒有體現出歷史意識。甲骨文、金文中有“作冊”“作冊內史”“作冊尹”等，“史官”（官府）已經設立。但甲骨文中的“冊”均為“祭冊”，即貢獻于祖宗或神靈的祭品清單；金文中的“冊”為“錫冊”或“封冊”，即賜爵禮及清單，都沒有體現嚴格意義上的歷史意識。我國歷史意識的自覺是從西周開始的，周公“制禮作樂”，其中重要的內容是對先周歷史的梳理，尤其是對公劉、古公亶父、王季以來先公先王仁圣形象的塑造。這是“史”的重要職責：既然要塑造仁圣形象，肯定要虛構、改編或夸大史實。“虛構和夸張”，是“文”的主要特征，所以孔子有“文勝質則史”的說法，虛構和夸張的寫法超過了“歷史之質”，就是“文”了。孔子的這一觀點，也與西方后現代學派懷特（Hayden White）的觀點很相似；懷特認為，歷史的本質其實就是文學。

“文學史”的核心是“文學自覺”。中國文學的自覺，學術界有不同的看法，但戰國時屈原創作詩歌而“抒發憂憤”，西漢司馬遷提出“發憤抒情”說，《七略》《漢志》“詩賦”獨立為一略，說明戰國以來，文人對詩賦的自覺是沒有疑問的。即使一般的散文，恐怕西漢時也已自覺，不然我們就對東方朔創作《解嘲》、揚雄創作《答客難》、王褒創作《僮約》無法解釋了。它們完全不以實用為目的，而是特定“情志”的發泄。

屈原是我國最早對詩歌的功能有獨特認識的作家。他的代表作是《離騷》，司馬遷說：“離騷者，猶離憂也。”“離騷”就是抒發憂愁。屈原在《惜誦》開頭：“惜誦以致愍兮，發憤以舒情。”“致愍”“發憤”“舒情”，都是“離騷”的意思。這種發憤抒情的表述，在屈原詩中多次可見：“登大墳而遠望兮，聊以舒吾憂心”（《哀郢》）、“結微情以陳辭兮，矯以遺夫美人”（《抽思》）、“歷茲情以陳辭兮，蓀詳聾而不聞”（《抽思》）、“吾將蕩志而媮樂兮，遵江夏以娛憂”、“吾且儃佪以娛憂兮，觀南人變態”（《思美人》）所謂“舒憂”“陳辭”“蕩志”“娛憂”，都是抒發憂愁的意思。強調詩歌對感情的抒發，表明屈原認識到了文學的獨特價值。命運的逼促使屈原用詩歌的形式抒發憂憤之情，他是“勞苦倦極”的呼天呼父母，是文學的自覺而非文學史的自覺。

司馬遷的《史記》既體現了文學的自覺，又體現了文學史的自覺。《史記》的“文學自覺”主要表現在對筆下人物傾注的同情心和歷史故事的文學描寫上。唐代詩人劉禹錫在《上杜司徒書》中稱《史記》是“司馬子長之深悲”，清人劉熙載的《藝概》認為《史記》“悲世之意多，憤世之意少”，劉鶚《老殘游記自序》更說《史記》“為太史公之哭泣”。正是這種“多愛不忍”的同情與愛，這種“為古今人叫屈”的歷史使命感，體現了《史記》的文學性。因為同情，司馬遷情不自禁地虛構了諸多故事情節。最著名的如《項羽本紀》中的“垓下之圍”，項羽被重重包圍，四面楚歌，半夜時他在帳中飲酒起舞，與虞姬慷慨悲歌，天亮即全軍覆沒，隨從無一生還。周亮工《尺牘新鈔》說：“余獨謂垓下是何等時，虞姬死而子弟散，匹馬逃亡，身迷大澤，亦何暇更作歌詩！即有作，亦誰聞之而誰記之歟？吾謂此數語者，無論事之有無，應是太史公‘筆補造化’，代為傳神。”司馬遷不僅這樣寫，他還把這種觀念進行了理論總結，這就是他在《報任安書》中提出的“發憤著書”說：“此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者，思垂空文以自見。”

《史記》的“文學史”意識主要體現在他對作家身份的確認和對其作品創作線索的探討。如《司馬相如列傳》，是一篇司馬相作品的編年。這篇傳記百分之八十的文字是轉錄司馬相如的作品：《子虛賦》《上林賦》《喻巴蜀檄》《難蜀父老》《諫獵書》《哀二世賦 》《大人賦》《封禪書》，用敘事的方式把它們串聯起來，每篇前面是此篇寫作的時間和背景，后面敘寫此篇產生的效果，就如同后世選集的解題說明。《列傳》中既有對司馬相如作品的總體評價，又有每篇作品的閱讀效果描述。這種創作背景、創作主體、作品展示、受眾情況的立體敘述模式，實際上是一種文學史的著作形態。對我國后世的文學史研究，對后世集部的編輯體例，都有著巨大的影響。

漢人研究《詩經》，有明顯的“文學史”意識。如《詩序》講風雅正變，就是從《詩》的流變史角度著眼的。周文王武王之德，光熙前緒，“成王、周公致太平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也。”這是就風、雅之“正”（《詩譜序》）。“至于王道衰，禮義廢， 政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。”（《毛詩序》）鄭玄《詩譜》以時間為緯，以地理空間為經，把《詩三百》坐標于具體的時間和空間，“此詩之大綱也。舉一綱而萬目張，解一卷而眾篇明，于力則鮮，于思則寡。”（《詩譜序》），更是一篇《詩經》學史和《詩經》地圖。

因此，至遲至漢代，文學的自覺、文學史的自覺已經完成，中國的文學史著述雛形已經產生。認為文學史學科和文學史著作只有一百多年的歷史，是按照西方的“文學史”觀念和“文學史”著作形態作出的判斷，并不符合中國文學史的實際。基于這種認識，中國傳統的文學史論著主要呈現以下形式：

第一種是正史的《文苑傳》。二十四史的《文苑傳》始于范曄的《后漢書》，但是二十四史之首的《史記》已經體現了明顯的文學史思想。比如，太史公把屈原與賈誼合傳，是因為二人皆“作辭以諷諫，連類以爭義”，一方面肯定他們共同的文學成就，同時也彰顯他們之間的承繼關系。而在這篇傳記的寫法上，傳主自己的作品是推動和生成傳記結構的主要方式。《漢書》賈山、鄒陽、枚乘、枚皋、路溫舒合傳，嚴安、終軍、王褒、賈捐之合傳，其以文學歸類的意味更明顯。《三國志》徐干、陳琳、阮瑀、應玚、劉楨、邯鄲淳、繁欽、路粹、丁儀、楊修、阮籍、嵇康、桓威、吳質等合傳，則是有意識給文學家作傳記了。至范曄而合文學家為《文苑傳》，則是水到渠成的事了。

第二種是“目錄”形式的文學史。目指書名，錄指敘錄。西漢劉向領銜整理群籍，撰成《別錄》二十卷，劉歆在此基礎上精簡為《七略》七卷。據現存內容看，劉氏敘錄中最核心內容是撮述全書大意，包括著者事跡、時代背景、辨別真偽和評述全書大意等，體現“辨章學術，考鏡源流”的觀念，呈現學術史的流變歷程。從《七略》“刪其要”而成的《漢書·藝文志》，其“詩賦略”就是中國第一部簡明文學史。“詩賦略”分為五類：屈原賦、陸賈賦、荀卿賦、雜賦、歌詩，這五類首先根據“歌”和“誦”的不同，把“詩”和“賦”分開，前四家是賦，后一類為詩。從前三類文人賦，到下層賦的“雜賦”，再到“歌詩”，是一個“歌”的成分漸次加重的過程。“雜賦”中有《成相雜辭》，為“后世彈詞之祖”，其傳播方式與“歌”已經很接近了，所以介于賦與詩之間。三家賦的分類，從表達方式上說，“屈原賦”以抒情為主，“陸賈賦”以描寫為主，“荀卿賦”以說理為主。漢人認為賦當以“諷諫”為其要務，“屈原賦”體兼風雅，骨含諷諫；“陸賈賦”競為侈麗閎衍之詞，諷諫之意比較微弱；“荀卿賦”直陳政教之得失，雖有惻隱諷諫的古詩之義，但與屈原類譬喻象征的方式不同。而每一類中，又按時代先后序列作品，如“屈原賦類”，先列戰國賦三種，再列漢賦十七種。“陸賈賦類”列漢賦二十一種。“荀卿賦類”包括戰國賦一種，秦賦一種，漢賦二十三種。“雜賦類”收錄皆佚名或時間不可考者，故按題材分類。這正是辨章學術，考鏡源流。總之，《漢志》“詩賦略”從傳播方式上區分“賦”和“詩”，從情志表達方式上給賦分類，然后探討各類各體的流變。說它是一部詩賦的簡史，是符合實際的。“目錄”形式的文學史之集大成者當為《四庫全書總目》。《四庫全書總目》“經部”就是一部中國經學史，“史部”就是一部中國史學史，“子部”就是一部中國思想史，“集部”就是一部中國文學史。

第三種是“文選”形式的文學史，即通過對文學作品的選錄或評點，以說明選者對文學發展的看法，其中即蘊含著文學史觀。《尚書》的時代，文學雖沒有自覺，但選者有意識地把典、謨、誓、訓、誥、命等編排一起，說明他們有了初步的文體觀念。《詩經》的編排，按鄭玄《詩譜》的研究結果，則是充分考慮了地域特征和時間變化，所以一部《詩經》，就是一部西周到春秋時期的詩歌史。到了后來，文學越來越自覺，《昭明文選》的文學史意義更為明顯。至元代祝堯的《古賦辨體》、清代姚鼐的《古文辭類篡》，不僅是文體的分類，而且對各體均有評論，分析其特點。明末張溥的《漢魏六朝百三家集》，雖是叢書性質，但每集前題辭評述作家生平與創作特點，分之則為作家的評論，合之則為文學史。

第四種是“詩文評”形式的文學史，以曹丕《典論》為其首，惜除《論文》篇之外，余皆不傳。《文心雕龍》是古代詩文評中空前絕后的著作，人們經常從文體論、創作論、批評論、鑒賞論等方面認識其價值，而歸根到底，是討論文學史的問題。劉勰認為：“時運交移，質文代變”，“歌謠文理，與世推移”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《時序》），文學總是不斷發展變化著，這種變化與社會政治文化的變化關系密切。“史”的觀念貫穿在《文心雕龍》的始終，尤其是從《明詩第五》到《書記第二十五》的文體部分，“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”，對不同文體的源流進行梳理，對歷代代表性作者和作品揭櫫并評價，鋪陳文理，總結文學變化規律，顯示出文學史家的眼光。《文心雕龍》是一部偉大的文學史著作，我們過去囿于西方文學史的框架和形式，總把《文心雕龍》拆散成不同的部分進行，忽略了它的文學史特性和文學史價值。

中西方的文學史的著述形態相差很大，根本原因是文化背景和思維方式的不同造成的。傳統中國文學史著述基本上不表示演繹推理的概念，感悟多而理論分析少，明晰不足而暗示有余。西方文學史研究的思維方式和著述形式傳入我國，推動了中國文學史研究的極大改變，這是應當充分肯定的。

（作者：伏俊璉，系西華師范大學文學院教授）