中國作家協會主管

王力平，河北省作家協會原副主席、黨組副書記。中國文聯全委會委員，中國作協文學理論批評委員會委員。出版文學評論集《在思辨與感悟之間》《水滸例話》，散文隨筆集《硯邊草色青》。主編《燕趙文藝史話·文學卷》《河北省志·文學志》。

漫話“雅”與“俗”

□ 王力平

一

雅俗之辯，始于宋玉《對楚王問》。

楚襄王問宋玉，“何士民眾庶不譽之甚也”？宋玉用“陽春白雪”“下里巴人”兩支樂曲作比喻，引出“其曲彌高，其和彌寡”的結論，借此說明“圣人瑰意琦行，超然獨處。夫世俗之民，又安知臣之所為哉”。這次奏對留下了“陽春白雪，和者蓋寡”的典故，也引發了歷久不息的“曲高和寡”與“雅俗共賞”的辯難。

顯然，“陽春白雪，和者蓋寡”是宋玉言說中比喻手法的“喻體”，而非“本體”。但長期以來，我們關注的焦點一直沉迷、羈絆在喻體上，是一種“喻體迷失”。而對喻體的過分關注，不可避免地遮蔽了對本體的探究。比較典型的是宋人沈括在《夢溪筆談》中關于“郢人善歌”的議論，他先是學究氣地辨析說：宋玉的原話是“客有歌于郢中者”，可見“歌者”是“客”，而非“郢人”，所以，世人都說“郢人善歌”，其實是錯的。進而又以宋玉虛構的“和者不過數十人”的細節為依據，論證郢人“不知歌甚矣”。在坐實了“《陽春白雪》皆郢人所不能”之后，又反問道：既然郢人不會唱“陽春白雪”，還要說“郢人善歌”，豈不是大錯特錯？當然，沈括的一番議論是在討論音樂問題。但是，把如此繁復的論證和反詰，建立在一個比喻修辭的喻體上，不是很可笑嗎？

“喻體迷失”還有另一種表現形式，雖然不像沈括那般迂闊，但卻轉移、回避或者說取消了本體所包含的深刻矛盾與沖突。比如唐人孟郊《送崔爽之湖南》：“雪唱與誰和，俗情多不通。”用“陽春白雪，和者蓋寡”典故，在依依惜別中訴說雪唱誰和、俗情不通的孤苦愁悶。對離思別緒的渲染并無不妥，只是將情感沉迷滯留在喻體上，留下的是審美趣味與偏好的差異和知音難求的感喟，而這個比喻原本所要表達的對立與沖突被淡化了。要知道，喻體中所說的古曲“陽春白雪”和“下里巴人”，大可以“蘿卜白菜，各有所愛”，但本體中所說的“世俗之民”對“圣人瑰意琦行”的“知”與“安知”，是無法用“蘿卜白菜”糊弄過去的。

在宋玉那里，“陽春白雪，和者蓋寡。”說的不是音樂欣賞“入耳為佳，適心為快”的字面意思，也不是知音、知己之間“子之心而與吾心同”的引申義，它說的是知識分子與大眾的關系。

二

其實，楚襄王最初的問題，“何士民眾庶不譽之甚也”？就是從人際關系切入的。當然，楚襄王口中的“士民眾庶”，重點在“士”而不在“民”。他關心的是為什么宋玉跟朝中士大夫們合不來？至于“民”，即使曾在楚襄王的心頭閃過，其觀念的天花板也不會超過孟子所謂的“民為貴”。這個“民”字，孟子給出的同義詞是“丘民”，朱熹注釋說：“丘民，田野之民，至微賤也。”儒家有“民本”思想，但其核心是“仁政”，是重民、安民、愛民。在這個“仁政”“牧民”的政治架構中，“丘民”從來都只是“仁政”的對象、“教化”的對象，而不是能動的歷史主體。

宋玉生在楚國，襄王時任文學侍臣，是戰國時期著名的辭賦大家。和許多士大夫一樣，宋玉不僅善辭賦，也滿懷勵精圖治的政治抱負。可惜的是，楚襄王雖愛其文采，卻并不欣賞，也不信任他經國濟世的諫言和才干。可悲的是，離開楚襄王的信任，離開楚襄王的廟堂，宋玉的政治理想和抱負就只能是鏡花水月。宋玉一生懷才不遇，雖然孟子說“民貴君輕”，但除了得到君王賞識這一條路外，就其現實性而言，宋玉或者說廟堂士大夫與“田野之民”之間，并沒有直接的、必然的真實聯系。這不僅是宋玉的悲劇，也是封建專制社會一代知識分子的命運。

當然，宋玉說到“世俗之民”，主要是基于“歌于郢中”寓言故事的情境設定，與孟子所謂“丘民”、朱熹所謂“田野之民”并沒有直接的關系。他的本意應該是對襄王所謂“士民庶眾”的鄙視蔑稱。不過，宋玉在無意間觸及到士人與丘民之間一個帶有根本性的問題。所謂“世俗之民，又安知臣之所為哉”，此言不虛，但這只是問題的一半。另一半是，宋玉也不懂“世俗之民”的所思所想所為。于是，“其曲彌高，其和彌寡”，“雅”“俗”有別，似乎原本就是天經地義、自然而然的事情，無需勞神思慮。

也許，就因為在事實和觀念上，千百年來，士大夫與丘民之間雅俗有別、智愚有別、貴賤有別。所以，雖然宋玉、楚襄王已經在言辭上觸及到士大夫與世俗之民的關系，但還是會在事實上忽略。

既然歷史選擇了忽略，就表明在楚襄王和宋玉的時代，對于士大夫來說，丘民還不是他們意識中的自覺的歷史內容。既然歷史選擇了迷失在喻體上，就表明在一個具有濃厚審美精神的文化傳統中，“陽春白雪”與“下里巴人”兩支古曲的關系，遠比知識分子與大眾的抽象聯系更生動、更有魅力、更引人入勝。

三

有趣的是，一旦我們拋開“本體”而專注于“喻體”，深入到古曲“陽春白雪”與“下里巴人”也即藝術風格和審美趣味的雅俗關系中，就會發現它其實不像宋玉所描繪的那么悲觀，那么壁壘森嚴、水火不容。

鄭振鐸《中國俗文學史》開宗明義寫道：“何謂‘俗文學’？‘俗文學’就是通俗的文學，就是民間的文學，也就是大眾的文學。換一句話，所謂俗文學就是不登大雅之堂，不為學士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西。”顯然，鄭先生在劃分“雅”與“俗”的時候，看到了士大夫與大眾審美趣味的不同。

但問題隨之而來。著眼于“國風”和部分“小雅”作品的鄉野民間性質，鄭先生把《詩經》看作是古代民間歌謠，視為“俗文學”。但實際上，自漢武帝定《易》《書》《詩》《禮》《春秋》為“五經”，“置五經博士”起，“詩”字后面加了個“經”字，再說它“不登大雅之堂，不為學士大夫所重視”，就不準確了。此后，唐定“九經”“十二經”，宋定“十三經”，《詩經》都名列其中，是百代不易的儒家經典。“雅”耶？“俗”耶？事實上，《詩經》是一體兩面。不能因后來的“雅”而否認曾經的“俗”，也不能因曾經的“俗”而否認后來的“雅”。

文學藝術的由“俗”入“雅”是一個過程，在這個過程中，通常有文人的專業化介入。比如《詩經》，就經過孔子的編選刪定，這既是歷史文獻的編校厘定，也是藝術品質的去蕪存菁。相似的例子，還有“三國”故事經羅貫中而成《三國演義》，“水泊梁山”故事經施耐庵而成《水滸傳》，“唐三藏取經”故事經吳承恩而成《西游記》等等。當然，除了這種正面的、積極的介入，也有一種在今天看來是負面的、消極的介入，比如漢儒以“后妃之德”解讀“關雎”篇，將生動的情感和活潑的生命削方為圓，以適應儒家政治理想。

“俗”可以演變為“雅”，“雅”也并不避諱“俗”。《紅樓夢》“蘆雪庭爭聯即景詩”寫眾人即景聯句，鳳姐兒笑道：“你們別笑話我，我只有了一句粗話，可是五個字的，下剩的我就不知道了。”鳳姐兒所說的“粗話”，其實是白話、口語的意思。曹雪芹是要王熙鳳拿一句“粗話”，來湊眾人即景聯句的雅事。于是眾人笑道：“越是粗話越好，你說了，就只管干正事去罷。”眾人的話里，含著對鳳姐的恭維，含著和鳳姐的不見外，也含著深知雅事不避粗話的通透。這時候，鳳姐兒才笑著說出了那句“一夜北風緊”的“粗話”。隨后，曹雪芹借眾人之口點評說：“這句雖粗，不見底下的，這正是會作詩的起法。不但好，而且留了多少地步與后人。”用一句白話、口語作為即景聯句的起句，看重的并不是它淺顯易懂，而是它單純的直白寫實，最大限度地摒除了主觀意緒的介入，為后面詩句的閃展騰挪留下了更大的空間，這恰是“會作詩的起法”。和大觀園里“水做的”姑娘們一樣，曹公見識不俗。

四

縱觀文學史，不知雅俗有別，許多事情無從談起；但只知雅俗有別，又是妥妥的“夏蟲不可以語冰”；如果能進而看到雅俗相通，則可謂初窺門徑；而真正理解雅與俗的關系，還要懂得二者之間的相互依存、相互養成。

詩歌是抒情的藝術。比較詩與詞，詩要滿足言志抒懷的需要，詞要滿足歌臺舞榭、清樂宴樂的需要；詩是莊嚴雅正的，詞是輕松游戲的，所以古人說“詞者詩之余”。詞的出現，一方面是城市、商業以及市民社會的發展，帶來大眾文化娛樂需求所致。但另一方面，也是從“四言”“五言”到“七言”，從“辭賦”到“歌行”的詩歌傳統孕育涵養的結果。前者是“世俗”，后者是“文雅”。“雅”的文學傳統與“俗”的現實需求，于唐宋之交，攜手成就了詞這種新的文體。

小說是敘事的藝術。小說的源頭可以上溯到遠古神話傳說，經由先秦兩漢散文寓言的過渡和史傳傳統的涵養，至魏晉時代，出現“志怪”“志人”小說，前者記述神異鬼怪，后者記述逸聞瑣事。雖然作者自以為是“紀實”，但從史傳的“史筆如鐵”，到小說的“街談巷議，道聽途說”，其中已包含了由“正史”到“野史”，由“雅”到“俗”的嬗變。經此一變，不僅與史傳傳統發生了“文”“野”之分，和抒情藝術的詩歌相比，也有了“雅”“俗”之別。期間，經過唐“變文”“傳奇”、宋元“話本”不同階段的發展，至明清時代，始有文人介入整理創作。但其通俗性、大眾性、民間性始終如一，直到《紅樓夢》出現。

魯迅先生說：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。”一個理由是，“和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”。須知，“敘好人完全是好，壞人完全是壞的”，乃是“扁平人物”塑造的重要特征，也是通俗文學“類型化寫作”的常見模式。“傳統的思想和寫法都打破了”，其實可以看作是民間審美趣味與作家主體意識此消彼長，小說由俗向雅演變的信號。

近代以降，隨著梁啟超“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”主張的提出，小說漸漸成為新文學之重鎮。新文學不是對于大眾閱讀需求的溫順回應，不是以滿足流行趣味為目的的文化消費品。它是由一群思想先驅所發起并身體力行的文學創造，是以科學、民主為旗幟，以中國社會現代性轉型為目標，以實現國民思想啟蒙、文化批判、審美教育和政治動員為己任的文學革命。簡言之，作為新文學的小說，不再是話本，不再是鴛鴦蝴蝶，不再是狹義公案，不再是通俗文學——雖然從一開始，它就背負著如何實現“大眾化”的宿命。

這再次暴露了雅與俗的背后，有一個知識分子與大眾的關系問題。

五

在風格和趣味的世界中，“雅”“俗”有別，但“雅”“俗”也相通。它們之間沒有一條清晰且不變的楚河漢界，沒有一個放之四海、放之歷朝歷代而皆準的一定之規。

沒有絕對的界劃，是否有相對的區分呢？我以為是有的，就像王若虛論文章作法，“定體則無，大體須有”。比如，一事一物，更常見、更流行、更熱鬧的，多半和“俗”字靠得更近；反之，更少見、更小眾、更安靜的，往往和“雅”字靠得更近。再比如，一事一物，技術含量比較低，和人的物質需求、感官刺激聯系比較緊密的，通常被視為俗物；反之，對文化教育程度要求比較高，和人的精神需求聯系更緊密的，一般被稱為雅事。又比如，一事一物，大眾化的、模式化的流水線生產屬于俗的品類；反之，具有獨特性的、標新領異的個性化創作屬于雅的范疇。這些區分點同樣不是靜態的、絕對的。司空見慣的俗物，可以化腐朽為神奇，叫做大俗大雅。精神需求上的雅事，也可能弄得俗不可耐，稱為附庸風雅。

歸攏梳理這些區分點可以發現，“雅”“俗”之分，往往會超越藝術風格和審美趣味的范疇，進入到社會文化屬性的領域。在這個領域中，最有趣的，不是何事何物為雅，何事何物為俗，而是那條飄忽不定的雅俗分界線，若隱若現地劃在知識分子與大眾之間。同樣有趣的是，劃線的人通常是知識分子而非大眾。

藏不住的，不如放在桌面上。

風格、趣味以及文化屬性中的“雅”“俗”之分，是知識分子要把自己和大眾加以區分的苦心孤詣和不懈努力。不幸的是（或曰幸運的是），知識分子與大眾的差異是客觀的，但知識分子無法把自己和大眾徹底分開也是客觀的。所以，在藝術風格、審美趣味乃至社會文化屬性的層面，雅與俗的關系，是差異性、相通性和相互依存性的統一體。

雅與俗的差異，實質上是知識分子與大眾文化屬性的差異。無論是古代社會中的士人，還是今天的知識分子，他們都是特定歷史環境中的社會精英。因為教育背景的不同，因為腦力勞動與體力勞動的差異，更因為作為一個社會階層，知識分子通常擺脫了直接的、緊迫的生存困擾。所以，他們比大眾占有更多的思想文化資源，具備更開闊的理論視野和思辨能力，他們更有可能自覺運用科學的思想方法，超越眼前利益的羈絆，敏銳感受歷史潮汐的變化，理解社會存在的本質。因而他們的文化使命更自覺，審美意識更浪漫、更具先鋒性和創新性，對于現存的、大眾的文化屬性和審美范式，也更具顛覆性。這種差異是合理的，也是必要的。知識分子把自己混同于普通的老百姓，不是一件好事。

但這并不是士人可以鄙視丘民，知識分子可以嘲笑大眾的理由和資本。因為真實的浪漫，從來都是植根于現實的；真正的創新，從來都不會割斷傳統的血脈。而所謂“先鋒”，倘若沒有大眾的“中軍”為后盾，便只能淪為散兵游勇。雅與俗的相通和相互依存，實質上是士人與丘民、知識分子與大眾在政治、經濟、文化權益和責任上的依存關系的審美反映。只不過在某些時點，為了刻意把自己和大眾區分開并炫耀這種差異，對這種依存關系，士人或知識分子更喜歡采取掩耳盜鈴的態度。

六

更直白地說，所謂“士”，所謂“知識分子”，其本質是一種社會思想理論和觀念；而所謂“丘民”，所謂“大眾”，其本質是提出和實踐這種思想理論所遇到的社會現實與歷史條件。士與丘民的關系，知識分子與大眾的關系，本質上是理論與實際的關系。理論當然和實際不同，但理論不能脫離實際。不過，把理論和實際結合起來，不是一件容易的事。

別林斯基說過：“人民但覺需要馬鈴薯，而毫不覺得需要一部憲法。”車爾尼雪夫斯基也說過：“沒有一個歐洲國家的人民大眾不是絕對漠然無動于只有自由分子欲求并關懷的權利。”這讓人又想起宋玉的話：“夫圣人瑰意琦行，超然獨處。夫世俗之民，又安知臣之所為哉？”作為知識分子的代表，別林斯基、車爾尼雪夫斯基和宋玉，他們都清楚地意識到知識分子與人民大眾之間的隔閡與距離。但不知別林斯基、車爾尼雪夫斯基和宋玉們是否想過，如果那部“憲法”不能給人民帶來“馬鈴薯”，人民大眾為什么不能報以“漠然”的態度呢？如果圣人意在“超然獨處”，世俗之民又何必去關心他的所思所為呢？

意識到雅與俗、知識分子與大眾的隔閡與距離之后，最省力氣的做法，就是自矜清高、鄙薄大眾。相比之下，如果在意識到隔閡與距離之后，能進一步意識到“大眾化”的必要、緊迫和責任，則顯示出對人民大眾歷史主體地位的自覺認知，因而無疑是更深刻的。不過，既然自矜清高、鄙薄大眾是最省力的，那么，“大眾化”就注定是一場費盡移山力的艱難跋涉。

在1931年到1932年的上海文化界，針對左翼文藝運動群眾基礎薄弱的問題，瞿秋白提出了“革命的作家要向群眾去學習”的主張，他甚至設想了“大眾化”不同的發展階段和任務，區分了“文藝大眾化”和“革命的大眾文藝”兩個不同的概念。他理想中的大眾文藝，不僅是關于群眾和為了群眾的文藝運動，而且是一個工農群眾自己加入其中的運動，他相信并期待著“工農群眾在文藝生活中逐漸提高組織自己言語的能力”。

然而，即使是這樣一個主張“文藝大眾化”，主張“要向群眾去學習”的人，當他來到江西中央蘇區主持蘇維埃教育工作的時候，也同樣遇到了“對于實際工作總像霧里看花似的，隔著一層膜”的苦悶、寂寞和孤獨。他想到群眾中去，想去了解“農民的私人日常生活究竟有了怎樣的具體變化？他們究竟是怎樣的感覺”，但他在《多余的話》里坦白地說“我曾經去考察過一兩次。一開口就沒有‘共同的語言’”。這固然體現著瞿秋白自我解剖的無情和嚴厲，但也清楚地告訴我們，“行”，原是一件比“知”更難的事情。

七

其實，知識分子與大眾的關系，只是知識分子現實關系的一個側面。在現實世界中，讓知識分子不得不面對的，還有與權力的關系，與金錢的關系。這使得“雅”“俗”之分又有了新的定義域。只是在面對權力和金錢時，雅與俗的區別，不僅僅是趣味、風格、文化屬性的差異，更關乎風骨氣節、人格操守的存廢得失。在這里，君子之道，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”。攀附權力的是諂媚，鉆進錢眼兒的是錢串子，都脫不掉“惡俗”二字。

《晉書·陶潛傳》記載，陶淵明最后一次出仕任彭澤縣令。一日，“郡遣督郵至縣，吏白應束帶見之，潛嘆曰：‘吾不能為五斗米折腰，拳拳事鄉里小人邪！’義熙二年，解印去縣，乃賦《歸去來兮辭》。”這段話包含兩個重要的敘事要素，一是“郡遣督郵”，一是“五斗米”，前者是權力的象征，后者是金錢的隱喻。面對金錢，陶淵明不肯“折腰”；面對權力，陶淵明不肯“束帶見之”。把權力和金錢集中在一個事件里，字面上是為陶潛立傳，完成陶淵明“不為五斗米折腰”的形象塑造，其實是集中表達古代士人對待金錢和權力的自覺意識和價值選擇。

其實，古代士大夫的金錢觀是相對簡陋的。比較公允平和的如《論語》所謂“富與貴，是人之所欲也，不以其道得之，不處也”，如《增廣賢文》所謂“君子愛財，取之有道”。失于偏執激烈的如《世說新語》所載，王衍“雅尚玄遠”，絕口不提錢字，實在避不開時，呼為“阿堵物”。其實，叫它“那東西”只是改了個稱呼，并不能消除內心對“那東西”的貪念。

相對于金錢觀的簡陋，對于權力，古代士大夫有更充分的理論準備。最典型的，莫過于樂“道”忘“勢”，“道”高于“勢”的“道勢觀”。“道勢觀”的形成，可以追溯到春秋戰國時期，其現實基礎和歷史條件，是君王諸侯逐鹿中原與士人實現政治抱負兩種現實需求之間的博弈。君王諸侯擁有的是權力，謂之“勢”；士人擁有的是對世界本相、事物本質的體察以及對王霸天下之道的認知，謂之“道”。在現實世界里，“道”與“勢”的博弈，基礎和前提是士人“入仕”，博弈的焦點在于，究竟是“勢”對“道”的服膺，還是“道”對“勢”的臣服。士人的價值選擇是“從道不從君”，并由此構建起修、齊、治、平，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家士大夫精神人格。

陶淵明“解印去縣，乃賦《歸去來兮辭》”，正是這種精神人格的體現。當代知識分子理論不乏關于知識分子與權力、與資本關系的剖析和論述，讀《陶潛傳》，讓人深感“日光之下，并無新事”。