中國作家協會主管

一 空間

1.共時與歷時

我同意結構主義觀點：一個文化意義是透過相互間的關系也就是結構即空間被表達出來。結構主義首先是對整體性的強調，認為整體對于部分具有邏輯上優先的重要性，任何一個組成部分的性質都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個整體的空間關系中。結構主義的另一個特征是對共時性的強調。

2.自由

空間是生活，時間是故事。時間為空間服務，而不是相反的空間為時間服務。空間是裝置，是古典小說與現代小說的分野。古典小說是時間的藝術，時間就是故事，時間展開，故事也就展開：第一天、第二天，第一回、第二回。現代小說打破時間對故事的役使，通過空間轉換，調度、拆解、疊加，將時間部分或完全交給了讀者。表面看上去時間消失了，實際有了更多的時間。如果說歷時的時間簡化了生活，空間則回歸了生活。空間實現了時間的自由，時間是自由的，還有什么不是自由的？形式即結構，一個主體性強的人也一定是形式感很強的人；反之，一個形式感不強的人也一定是一個主體性弱的人。一個老套的陳詞濫調的形式，內驅也一定爛掉了。

3.裝修

如果空間主導了小說，修改也要重新定義，不叫修改，叫裝修。裝修過的房子與沒裝修過的房子有很大區別，甚至不是一幢房子。裝修不僅是細節、細部的完成，也是結構重新調整，空間重新分配，增加了配屬建筑、走廊連接，以及游廊、拱門、游泳池，是要素重組的建筑，注釋勢必進場，介入其中。

4.注釋

注釋與正文切換，有時空互映效果，如同將自己的童年并置在中年上，或中年并置在童年上。正文是故事，注釋也可以講故事，還可補充故事，糾正故事。如果說正文是封閉的，注釋則是開放的，是隨筆、議論、敘事、夾敘夾議；是結構的調度，機位切換，敘事中樞；是正文之外的聊天室、咖啡廳、花園，甚至另一個劇場。總之，傳統的注釋被挪用之后，成為空間小說的重要手段，甚至第二文本。兩個文本互映，小說變得立體，時間穿行其間。

5.對話

現代小說講敘述，不太講對話，許多時候對話敘述化，經常使用間接引語。“時間、事件、對話”是傳統小說鎖定模式，對話格式占相當大比重，甚至是主要推進手段。將對話相當程度地敘述化是一種有效的解構。對話作為一種僵化的格式化的東西簡化了生活，也簡化了小說。對話事實上是不自然的，特別是依靠對話推進的小說形式單一、呆板，許多時候像鎖鏈。那么對話敘述化的本質是什么？就是空間化、自由化，小說不再被對話格式束縛。

敘述體現智慧，描寫體現才華。兩者的不同在于，智慧是結構性的，才華是穿透性的。同時存在著敘述性的描寫和描寫性的敘述。這種情況即使在大師那也不多見，但在關鍵時候會見到，讓人嘆服。如開頭、第一章、切換、過渡，讓人嘆服。無須處處都精湛，關鍵得釋放天才。

6.制高點

空間小說需要制空權、制高點、俯視全篇，掌控全篇，如此敘述才能縱橫捭闔。小說最難的就是不自由，貼著地面走，貼著時間走，受控于地面和時間。敘述者如負重的奴隸一般，局部寫得再好也戴著時間鎖鏈。制高點或制空權一般集中在開頭和敘述者上。萬事開頭難，難在時空的切，怎么切？最好的例子當然是《百年孤獨》推遠拉回的切。切好了，一切順利，否則如枷在身。

7.拓撲

預設與水到渠成位于空間兩端，預設類似想象的A點到B點的拋物線，維度十分復雜。如何到達落點完全不知，但往往又水到渠成——當拋物線還充滿盲區的時候、不確定的時候、迷惘的時候、毫無準備的時候，落點突然出現。就是說，水到渠成是突然降臨的：噢，就是它，這里，成了。水到渠成是一種拓撲敘事，看起來與預設的落點很不相同，但又存在著神秘聯系，性質沒變。

二 心理

8.盾構

我們很少有大段大段縝密的心理描寫、感覺分析、意識活動。我們有細節顯示的微妙心理，有只可意會不可言傳的營造，有象征、映襯、指涉，但這一切都不能取代正面心理描寫的邏輯力量。這種描寫縝密得相當可怕，如鋼筋水泥構件，讓人掩卷望洋興嘆。福克納的可怕不在于在一個郵票大的地方創世，而在于其人物心理上的遁構，進入他的作品如同進入地下，前面沒有路，你跟著他艱難地往前走，待回頭，他的世界已被創造出來。如果東方是木質的，西方就是構件的，將木料與金屬、水泥結合起來，首先得掌握構件。結合起來會是什么樣？既不是中國故事，也不是西方故事，是你的故事。

9.清晰度與秩序感

某種意義上，一切敘事都是心理敘事。當你將敘事壓縮進心理，敘事就轉化為既是心理的又是敘事的。心理敘事不是意識流那么簡單，意識流另當別論；心理敘事主旨是敘事，不過是帶上心理色彩，因此不能像意識流那樣太跳躍、隨意，要保持秩序感、清晰度。否則會非驢非馬，到底是意識流還是敘事？讀起來會累、吃力，既無敘事效果，也無心理效果。經驗最大的礦脈是心理、感覺、情緒、動機、意識流動。心理如同八面、十二面，或更多角面的鉆石。準確的心理過程與變遷的描寫保證了人物的真實性。

10.交錯而過的窗口

不要說在現實中，就是小說中人物的心理也是那么豐富，瞬息萬變。獨自一人已是無限天地，兩人在一起更像是對開的綠皮火車，窗口與窗口的那種飛速交互映現，一旦用文字放慢，就像是高速攝影機放慢后的情形：多少真實與細節盡在其中。心理如果被準確表現當然不會枯燥，更不會乏味，反而像分層的鏡子。當你讀一部小說時發現更多是在讀你自己，小說就成功了。優秀的小說很少有故事像你，但有許多心理像你，很多細微的地方讓你產生共鳴。這是小說家追求的，也是讀者追求的。

11.如履薄冰

一個并無戲劇性，又要推向高潮的場景，只能在細微妙處下功夫。得深入人物的內心，每一句話都如履薄冰，都像走在雷區中的小徑。梗不產生于外部而產生于內部，產生于人物心理的交互之中，產生于一舉手、一投足、一句話。這時我不知道導演和作家有何區別，或者誰更難。刻畫感覺是最難的，刻畫出層次就更難。作品的主體性、作者的主體性常常就表現在這里。感覺和心理還不盡相同，感覺是心理的基礎，具有自然性。如果不刻畫感覺只刻畫心理、意識，往往失之簡單。心理包裹在感覺里，訴諸文字連筋帶肉。這非常難，但會非常強大。把一大段因內心復雜而顯得混亂的文字收拾出來，就像把一條大魚收拾出來，放在一邊。一條條這樣的大魚是勞動成果，看上去欣慰，是一種古老的快樂。在這個意義上，寫作者就是手藝人、勞動者、工匠。我們有多少這樣的工匠？

三 詞語

12.魚

有些詞只有在擦亮之后才發現它原來并不清晰，之前你還覺得挺亮堂。句子、段落、章節也是這樣，不擦不知道它們的臟。反復地擦會發現深度的光亮，這光亮與原來的光亮完全不同。沒有真正的光亮可以一次抵達，因為發現之媒是分層的。寫作最艱難的時候，詞也磨得越發鋒利，寒光閃閃，就如刀子在水中追逐魚，甚至追逐魚的眼睛。一片墜落的鱗使刀迷失，雖然插在了鱗上，但沒插到眼睛上。在水中，在晃動的水草中，感覺好像追上了影子般的魚。許多魚都在刀下瞬間分解，但不是最終的魚，因為最終的魚幾乎不是魚，只是影子般的魚的尾部。為了這條莫須有的魚，筋疲力盡，毫無勝利感。最后的魚、最后的你，或許那最后的魚不過是你的影子。

13.后母戊鼎

文字如果寫到可觸摸的程度，就會感到穿越了時間，所寫之物越是古老，你的穿越感就越強。如果你將不可思議的后母戊鼎寫得好像就在掌心或有風聲，你就到了商朝。質感就是詞與物的不隔，就是給物一種“場”。人對任何物都有感覺，因此即使穿越后母戊鼎也是可能的，比如當你寫到“后母戊鼎的風聲”。鼎會有風聲？當然有了。

14.重新打量語言

有的地方詞語需要反復地改，原地打轉兒，甚至打一天轉兒、數天轉兒，因為這地方是后面前進的發動機。雖然寫的是這里，但也同時瞄的是后面，因此，這里越堅實、縝密、不露痕跡，有越多的只可感不可說清的語言密碼，后面的敘事越會浩浩湯湯，順風順水。如果后面寫得不順，一定是前面的問題，是發動機的問題。這樣的發動機在特別是長篇小說中不止一處。而實情是，現代小說邏輯性超過形象性，故事邏輯不必說了，語言邏輯更是如此。然而語言邏輯性又并非語言的問題，而在于思維邏輯、洞察邏輯、總括邏輯、心理邏輯，在于隱喻、指涉、溢出、變形諸邏輯，又都體現為語言邏輯。哲學都有一個語言學轉向問題，文學是否也該重新打量語言？

15.縫隙

許多東西都在語言的縫隙里。這些縫隙很容易忽略，因為語言特別是口語通常是流動的、貫口的，且被主要意思（表面意思）統攝，所謂快速寫作就是這樣。講故事時這樣的快速語言沒問題，若講精神、心理、微妙、精確，口語或貫口是不行的，因為精神性的語言不在語言表面，在語言縫隙中，必須停下，深入，像微生物學家一樣探究。詞語如焦距，有時總對不準，如何調整那些重影、模糊、溢出？沒便捷辦法，沒有自動調焦，只能手動，一個思路一個思路地調，一個詞一個句子地調。有時思路不對但句子對，這就非常麻煩；有時思路對但句子不對也麻煩。唯有思路、句子、詞都對了，才是最佳像素。

16.去皮

語言不是表層，不是帶皮的事物，但寫起來卻常帶皮。寫作某種意義就是去掉語言的皮，直接就是肉——事物本身，這就是深度。去皮，去形式，事物都有形式，不是你不講形式就不存在形式，不講形式是對有皮的形式最深的奴役。陌生化首先是語言的陌生化，這是最難的。最準確的語言常常就是最陌生的語言，但準確的語言經過磨損、過度使用會失效，變成陳詞。因此，一定意義上來說，準確的語言又是新的語言。新是準確的原則，但在抵達新的道路上又充滿分岔，過猶不及。因此，需要相當地節制，但節制會使新帶來客觀性，如刃再鋒利也來自客觀而強大的刀背。有自己的語言風格，是一種陌生化的方式，但語言風格也是在追逐陌生、準確與不同的過程中形成的，并非一朝一夕的事。

四 準確

17.簡潔與復雜

準確有兩種：一種是簡潔的準確，一種是復雜的準確。前者是勾勒、點染，幾句話即傳神，這非常難，也最常被稱道。但復雜的準確同樣難，卻鮮少被提及。譬如心理、精微的感覺、意識活動，因為有著精密的內在秩序，更能完整深刻地反映人，因此勾勒、點染就是簡陋。我看到我們有太多這樣的簡潔。漢語的簡潔之美很多時候是以放棄復雜性為前題的。必須承認，很多時候復雜不可能由簡潔呈現，甚至須由晦澀才能抵達。簡潔是一種思維方式，繁復更是，甚至晦澀也是。文明的深度有簡潔的一面，也有繁復的一面，我們從來對后者強調得不夠。

18.準確

無論簡潔與復雜，準確是第一位的，影響了準確，簡潔與復雜都不好。修改包括通讀都應圍繞著準確，以準確為中心。準確是最高的美，甚至在通讀的聲音里，也在對準確進行校對。聲音不對，節奏不對，高低不對，也是一種不準確。

19.秘密心臟

內心的嚴格與分寸，挑選著紛紜的內心，找到唯一性。唯一性就是準確，與精密相關。找到了唯一，一切都變得清晰，恰如其分，就像將鐘表打開后蓋所見。如果找不到唯一性，一切總是模糊的。有時覺得找得差不多了，一端詳還有問題，還不是鐘的秘密心臟。這時就需要反復找，幾個小時、幾天，直到鐘擺突然動了。

20.詞語下面

準確，每個局部都準確，所有出彩的句子都要符合準確原則。否則寧可客觀、實在、不精彩。整體上需要警惕那些華彩得讓人眼前一亮的句子，如果能去掉最好去掉。對敘述而言，最好的表達是一切都在詞語下面運行，上面幾乎看不出什么光澤，除非日出或日落的高潮之時。準確與流暢，同時做到這兩點不容易。準確與流暢如同卵石與水的關系，每一顆卵石都是準確的。卵石與卵石的關系也是準確的，更是精密的，捕捉到它們非常不容易。

五 感覺

21.雕刻

敘事不難，難的是將敘事中的感覺雕刻出來。將巖石里礦藏般的印象、感覺、心理澄清分解出來，這種澄清分解本身又構成敘事，是真正的敘事。捕捉某種感覺實在并非易事，它們常像草叢里的螞蚱倏忽消失了，但這只螞蚱非常重要，是故事前進的基礎，找不到它敘事就會停下來，直到發現它再次蹦起，再次追逐的那一刻，真是忘我。

22.重新感知

修改就是把感知過的東西再感知一遍，這是一種畏途，然而這又是必須的。需要極大的耐心、勇氣，因為感知過的東西非常險。如果說感知是開拓，重新感知就是把經歷過的再經歷一遍，同時還要把第一次留下的困難、問題全部解決，同時發現新的可能。感知有未知的樂趣，重新感知則喪失了這一樂趣。純粹理性行為，非常可怕，但品質的分野也在這里。

23.意圖

意圖、縫隙、秘徑、黑暗，它們交織在一起，難解難分。有時一個句子、一個詞就是一條秘徑，有時進去后發現不是、不完全是，與意圖有距離，但這并不妨，這是行進中的重要階段。那么意圖是什么？它不是目的，目的很明確，而意圖是不明確的，但意圖往往是原動力，需要在過程中慢慢形成，往往是走過一大段，回過頭看，才清楚。

六 密度

24.八大山人

八大山人實的地方特別實、重、扎眼，簡直像內部長出來的，如那幾條漆黑的枯枝，筆力如漆。事實上，極簡主義更需要局部的密度，密度體現在關鍵細節之中。細節的密度處理得好，空白、留白才有力量，可以無限闡釋。那些無可代替的點，以及由點構成的空間結構，體現出強勁的主體。意趣、密度、空間，三位一體，這就是八大山人。

25.密度與簡潔

密度與簡潔，高于這個問題之上的是風格，在風格面前不存在密度與簡潔之問。但如果簡潔是一種風格，情況又不同。也就是說，只有無風格時密度與簡潔才是特別需要考慮的問題，這種情況是非常多的。多數情況下，簡潔比密度好很多，因為幾乎什么時候，簡潔都是不會錯的。

26.清澈

密度與速度造就不同的作者與讀者。速度與故事密切相關，成正比，速度越快越好看。但非故事型的小說密度與故事在最好的情況下是若即若離的，總的傾向是疏離故事，密度越大速度越慢。這時候讓有密度的文字清澈起來，就是一件特別重要但太不容易的事。然而必須清澈，越有密度越清澈，這樣精神才神奇。沒有密度的清澈不是真的清澈，同樣，清澈而沒有密度，就不說它了，不值一提。

七 現實

27.現實比小說精彩？

說現實比小說精彩，實在是誤會，可見“現實主義”蔽人之深。昆德拉認為，小說審視的不是現實，而是存在，存在并非已經發生的，存在屬于人類可能性的領域。換句話說，小說是未被意識到的現實，意識到的現實不是小說的現實。或是非虛構的現實、網上的現實，小說既不需要這樣的現實，現實也不需要這樣的小說。你想通過讀小說了解現實嗎？你錯了，但你想了解自我或未意識到的現實，審視創造出來的現實，那就請讀小說吧。

28.公共現實

或者說現實分為兩種：一種是公共現實，一種是個人現實。個人現實就是日常生活，即生命。公共現實（如大的事件、社會新聞）和普通人沒有直接的關系，但是有間接關系。這種間接性即我們對大事件的情感認識是相同的，我們的驚訝、震驚和憤怒都是相同的，我們每個人都在內心與情緒上經歷了。換句話說，公共現實具有通俗性，可稱通俗現實。對反映論而言（文學反映現實），這里就存在一個悖論：你越真實地反映了現實，作品就越通俗。比如我們的官場小說、反腐小說都非常真實、現實。然而有兩個吊詭的現象非常有趣：一是越是現實的小說，人們越覺得小說沒有現實精彩，現實比小說精彩；二是人們常常指責文學沒有反映現實，嚴重脫離現實。指責是對的，文學，當然說的是純文學，脫離公共現實久矣。這種觀念有它的道理：一是文學應與公共現實保持一定距離，二是相關內容怕一觸及公共現實就容易變得通俗，變成通俗小說。于是干脆回避，眼睛抬高一寸，視而不見。

29.《美國往事》

《美國往事》是黑幫題材電影，觸及了公共現實，題材非常通俗，涉及暴力、犯罪、兇殺，但實際表現的卻是成長、友誼、愛、恨、背叛、傷感這些人人都能感受到的東西。影片并沒揭露如何“黑”，“黑”的深刻原因（這方面中國一些優秀的官場小說倒是要深刻得多）。《美國往事》用黑幫題材做了一道菜，做出來的卻不是黑幫，是美國往事，人的往事。

30.裝置

裝置藝術最早起源于馬賽爾·杜尚的作品《泉》，開了實物作品先河。裝置藝術的一個顯著特點是，所用的材料直接取材于生活、現實、實物。沒有比實物更現實更真實的了，真實到了極致。藝術家對實物不做任何干預，原汁原味。譬如說，最常見的易拉罐、牙膏皮、煙頭、電子表、自行車、自行車配件，不做任何處理只是與適當的環境結合重組，擺放，結構。某種意義上，當我們用待“裝置”的眼光看公共現實時，我們會看到沒有的東西、“可能的”東西、未被意識到的現實、“熟悉的陌生”。也就是說，當你看到那些最熟悉的東西的時候，有沒有可能用一種陌生的眼光去打量它，這是裝置藝術的一個提醒。文學與現實的關系某種意義上也是一種裝置的關系。《三個三重奏》做了一點嘗試。

八 精神

31.背對

背對舞臺，背對文壇，別無選擇，否則不可能與世界對話。這時候與自己對話就是與世界對話。文壇是一種幻覺。盯著時間深處，才能看到看不到的事物。也因此一定存在著另一種時間。這樣的時間你獲得了多少？你的文字中存在著多少這樣的時間？值得安慰的是你雖寫得不多，但大多是這種時間的產物。

32.窄門

昏暗中尋找一絲光亮，最微弱的光亮，哪怕是碎玻璃上某個小角度一閃即逝的光亮。這是為你而閃的光亮，當你太需要光時任何一絲光亮都會被你無限放大，看到一閃即逝的完整世界。不必持續照耀，你已知道去哪兒。思想不需要輝煌，但需要星星。許多語言從心底石縫兒流出，帶著那些破碎的星光，映著枯枝敗葉，那些城墻下的雪、冰河、船、記憶的門、許多光上的鳥，只要推開門，就不會再關上。但第一眼看到的門卻是錯誤的門，它迷住了你，過了這扇門才是真正的門。不可能再退回去，也無法前行，然而正確與錯誤此時都是迷霧，都有神秘價值。因為這里恰恰衍生著前所未有的東西，真正屬于你的東西。這時你要做的就是將正確與錯誤打通，建構，混成。這是你看到第一扇門時無法想象的，誰都無法想象。

33.前世兄弟

深入一定程度，深入本身會引導你。這時不用再苦心孤詣，只要全神貫注按照引導你的光亮前行。有時停下來，驚異地詢問：那引導你的是誰？和你什么關系？老天，還是另一個自己？前世？或前世兄弟？

34.前臺與后臺

文壇有前臺，前臺人物，同時存在后臺，后臺的寫作者。前臺人物不用說，符合這個時代的復雜標準，甚至過于符合了。超越性的寫作往往存在于隱匿者身上，只是五四以來隱匿者太少了，至今沒有挖掘出來。當今已非五四可比，應有更多隱匿者或后臺寫作者。福克納并不屬于美國，不受美國人歡迎，最早誰知道福克納？海明威才是美國人的代表，美國人喜歡的。

35.靈魂

在國家大劇院看《撒勒姆的女巫》，震撼一如10年前，但又有不同。10年前精神生態與現在大不相同，如今更加復雜。《撒勒姆的女巫》是世界三大靈魂劇之一，不僅揭示，而且建構，是戲劇與小說的不同之處。戲劇的建筑感不僅體現在結構上，也體現在靈魂上，靈魂結構與戲劇結構是同一的。戲劇結構或許可以企及，靈魂結構能企及嗎，但如果靈魂不能企及，又怎樣企及戲劇結構，甚至小說結構？

寧肯，北京老舍文學院專業作家。